A TTO III (1931)
III. 3 C ONCEZIONE INTERPRETATIVA E PIONIERISMO COME E XISTENZKUNST
Richiamando ora in un elenco alcuni degli elementi individuati e descritti nelle pagine precedenti, e facendoli anche risaltare in maniera contrastiva rispetto al pensiero dominante di discendenza viennese-darmstadtiano, possiamo tentare di focalizzare gli aspetti più significativi della concezione interpretativa di Maderna tra il 1946 e la fine degli anni Cinquanta:
1. Emancipazione del fatto interpretativo dalla condizione di subalternità e di funzionalità rispetto all’attività compositiva. Da questo deriva lo svincolamento dal legame strutturale tra interpretazione e analisi, la quale viene indirizzata ora alla funzione didattica e formativa (ad esempio come strumento di un metodo comparatistico),70 ma non è più attuativa della performance: «mi sono di proposito
67 Cfr. G. BORIO, La teoria dell’interpretazione musicale, cit., pp. 55-56.
68 Cfr. B.MADERNA, Dartington, 31.7.1960, in Bruno Maderna: documenti, cit., pp. 86-88, in partic. p. 86. 69 Su questo argomento cfr. HORST WEBER, Figure et structures: über Madernas formative Jahre um 1950,
«Beitrage zur Musikwissenschaft», n. 34, 1992, pp. 1-46, in partic.1-5.
70 Sulla consistenza del metodo comparatistico maderniano, si ricordino le numerose testimonianze
lasciate da Nono intorno alle attività di analisi condotte insieme all’amico-maestro Maderna durante i suoi anni di formazione. Cfr. almeno L.NONO, Ricordo di due musicisti, in ID., Scritti e colloqui, cit., vol. 1, p. 307-
309; ID., Bartók compositore (1981), Ibidem, pp. 515-521: 520 («Nel 1947-48 […] con Bruno Maderna
studiavo il cromatismo di Bartók insieme al cromatismo di Schönberg, insieme al cromatismo dei contrappuntisti fiamminghi»). Si vedano poi, tra le interviste, almeno Un’autobiografia dell’autore raccontata da
Enzo Restagno (1987), in L. NONO, Scritti e colloqui, cit., vol. 2, pp. 477-563: 477-480, 488-491; Intervista di
Philippe Albera (1987), Ibidem, pp. 415-429: 415-419; Intervista di Renato Garavaglia (1979-80), Ibidem, pp. 235-249:235-237. Su questo argomento cfr. almeno SUSANNA PASTICCI,Memorie di Petrucci a Venezia, in Venezia 150: Petrucci e la stampa musicale, atti del colloquio internazionale, Venezia 10-13 ottobre 2001, a
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astenuto da una analisi tecnica delle due opere presentate come esempio soprattutto perché una analisi tecnica ci avrebbe distratti dall’analisi storica del valore di esse», proclama Maderna all’inizio della sua attività di didatta a Darmstadt, nel 1954, e sempre in quell’anno così scrive per gli «Incontri musicali»: «in molti interpreti particolarmente dotati, il fatto interpretativo rappresenti di già una sintesi. Non sempre per loro è necessario il momento analitico, molte volte arrivano direttamente ad una concreta realizzazione, “sentendo” il fatto musicale».
Ne consegue che per Maderna la scrittura notazionale è un mezzo funzionale all’interpretazione (il che si avvicina anche alla posizione del Boulez di Tempo, notazione e codice, come s’è visto), ovvero è rivolta anzitutto all’esecuzione performativa. In tale visione oltretutto è apprezzabile una certa vicinanza alla posizione di Malipiero: questi basava infatti la propria concezione interpretativa sull’assunto che l’«intuizione» o il «pensiero» di un compositore trascendessero i limiti intrinseci della «materia» attraverso la quale erano pur obbligati a presentarsi (cfr. quanto si è detto in § I. 1, e si consideri nuovamente l’immagine del Monteverdi eminente «sinfonista»); dunque per Malipiero l’elemento notazionale è un limite al contempo necessario e coercitivo, dal quale ci si libera solamente attraverso un atto interpretativo (e non un affondo critico-analitico, cosa assai disprezzata dal maestro), per poter così entrare in contatto con il «pensiero» di un autore del passato. A bene vedere, su questo punto non v’è distanza nemmeno rispetto al pensiero di Ephrikian, secondo cui la notazione rappresenta soltanto il punto di partenza, o un pretesto, atto a liberare una innovante interpretazione, la quale si deve sempre muovere nel rispetto del «pensiero» di un autore (nella fattispecie quello di Vivaldi). L’idea della scrittura notazionale quale mezzo funzionale all’interpretazione d’altro canto potrebbe estendersi addirittura ad un caposaldo della poetica di Busoni, richiamando la sua nota affermazione che «ogni notazione è già trascrizione di un’idea astratta. Nel momento in cui la penna se ne impadronisce il pensiero perde la sua forma originale».71
La visione maderniana, ricca di risonanze con un così vasto retaggio, si contrappone, va da sé, ad un principio opposto, più vicino invece alla genealogia di pensiero schönberghiano-darmstadtiana: quello di un’interpretazione volta a chiarificare il dato notazionale, quale output logico e geneticamente ultimo dello sviluppo del pensiero musicale.72
cura di Giulio Cattin e Patrizia dalla Vecchia, Fondazione Levi, Venezia 2005, pp. 683-737, in partic. pp. 696-699; ERIKA SCHALLER, L’insegnamento di Bruno Maderna attraverso le fonti conservate all’Archivio Luigi Nono,
in Bruno Maderna: Studi e testimonianze, a cura di Rossana Dalmonte e Marco Russo, Libreria Musicale Italiana, Lucca 2004 («Quaderni di Musica/Realtà», 53), pp. 107-116.
71 Cfr. F.BUSONI, Valore della trascrizione, cit. p. 219; su questo argomento cfr. comunque n. § I. 1 di
questa dissertazione, anche in rapporto al pensiero di Malipiero.
72 Su questo argomento, risulta di nuovo significativo il fatto che sia Malipiero a criticare la posizione
schönberghiana, esaminando l’op. 11 n. 2 del compositore viennese, come una rappresentazione tardiva di un paradigma classico-romantico, che pretenderebbe l’asservimento del «pensiero» alla «materia» e non il rapporto inverso che è condizione esiziale della musica moderna; cfr. sempre § I. 1.
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2. Propensione a riunificare l’atto compositivo con quello interpretativo – «scrivo davvero soltanto musica da Kappelmeister» – il che comporta un’intensificazione della messa a punto dell’opera sul lato dell’evento rispetto a quello della scrittura intesa in senso tradizionale. L’interprete, scrive Maderna, «non è solo un mediatore fra l’opera scritta e pensata del compositore ed il pubblico. È di più – È un evidente trasformazione, catalisi, fra l’opera scritta, fissata graficamente a mezzo di simboli, e la realizzazione grafica della stessa in termini di comunicazione acustica».
A questa trasformazione è lecito far seguire una pari intensificazione, rivolta ad un ascolto di tipo inclusivo, adatto a individuare associazioni stringenti, echi, rinvii tra segni e portati della Storia, nel segno di un sempiterna «rivoluzione nella continuità» (anche su questo, è fortissima la vicinanza con il pensiero di Luigi Nono; soprattutto visto nella prospettiva della sua poetica degli anni Ottanta).73
La totale cura e dedizione di Maderna nella elaborazione dei programmi dei propri concerti, dunque nella scelta dell’ordine dei brani e dei loro possibili accostamenti, si può spiegare alla luce di questo aspetto fondamentale della sua concezione interpretativa. Come si evince da larga parte delle sue lettere ‘di lavoro’, dalle sue agende, dalle bozze di programmi ed elenchi di opere che spesso compaiono in mezzo ai cosiddetti Skizzenbücher74 (basti pensare che in
PSS, tra i Textmanuskripte maderniani, v’è addirittura una rubrica archivistica dedicata a Programmvorschläge),75 l’ideazione del programma da concerto per
Maderna diviene parte sostanziale e finalizzante l’intero processo compositivo- interpretativo; si può dire, anzi, che divenga in tutto e per tutto una concrezione estetica. Per dare soltanto un’idea della ricchezza di tale attività (oltreché della vastità del repertorio padroneggiato da Maderna), si vedano le seguenti annotazioni manoscritte, tra le moltissime additabili, tratte da: 1)-2) epistolario maderniano (anni Cinquanta); 3)-4) i sopracitati Programmvorschläge (anni Sessanta) e, 5) quaderni d’appunti (Skizzenbücher, anni Settanta); tutti conservati in PSS e tutti riferiti a diversi periodi della carriera del compositore-direttore:
73 Cfr. almeno LUIGI NONO,Altre possibilità di ascolto, in ID., Scritti e colloqui, cit., vol. 1, pp. 525-539.
Sul caso di Nono cfr. G.MORELLI,Una prova di ritratto di Luigi Nono, in ID.,Scenari della lontananza: La musica del Novecento fuori di sé, Marsilio, Venezia 2003, pp. 95-138.
74 Textmanuskripte, Box n. 3: 1.5 – Skizzenbücher.
75 Textmanuskripte, Box n. 4: 1.6 – Agenden, Besetzungslisten, Musikerlisten, Probenpläne,
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1) retro di lettera di Ladislao Sugar a Maderna del 18 marzo 1952:76
? Dallapiccola – Tre Poemi Nono – Polifonia
Dall’Oglio – “Speculum” Turchi – Concerto per archi
Petrassi – Concerto per clavicembalo Malipiero senior – Allegrezze d’Amore Peragallo – Doppio Quartetto
Scelsi – (un pezzo a sua scelta)
___________________________________ Bertoni – Sinfonia in sol
Legrenzi – Suite
Scarlatti – Concerto in fa min. Mancini – Sinfonia per flauti
Vivaldi – Concerto per vla d’amore e archi
Vivaldi – Concerto dell’Assunzione per vlno solo e due orch. d’archi Monteverdi – Sonata sopra Sancta Maria
Viadanza – Danze
2) retro di lettera di Herbert Hübner a Maderna del 24.IX.195277
«Offrande Boulez 50’
Pergolesi – Concerto – Palestrina 12’
Danze Elisabettiane 80
Mozart Sinfonia in La (giovanile) 150
“El Mundo novo” Malipiero 20 ore
Chavez “Toccata” 8’
___________________________________________________
76 È probabile che tale selezione si tratti di una prima scrematura di brani da considerare per il un
concerto a Monaco del successivo 17 settembre (cfr. § V.2, in particolare intorno alle vicende della
Basadonna); concerto per il quale Maderna si era impegnato a dirigere un variegato programma di musica
italiana. Nell’elenco si rinvengono diversi titoli di trascrizioni effettuate all’epoca, da Vivaldi, Viadana, Legrenzi.
77 Lettera dattiloscritta su carta intestata NDRW Rundfunk. I brani elencati si riferiscono ad un
repertorio eseguito da Maderna in varie sedi (Roma, Barcellona, Oldenburg, Darmstadt) tra la fine del 1952 e l’inizio del 1953. Tra i vari titoli, compare un riferimento alla trascrizione dei Tre Pezzi da Frescobaldi, eseguito alla RSI di Zurigo il 7.X.1952, nonché al ‘Palestrina-Konzert’ da Pergolesi (in realtà van Wassener) eseguito in ‘prima’ italiana a Roma l’11.X.1952. Le «danze elisabettiane» non sono un riferimento precoce a Music of Gaity (1967), ma ad una trascrizione di Scherchen del 1950, da Maderna eseguita con una certa costanza all’epoca: ANONYMOUS (um 1600), Altenglische Violentänze, für Streichorchester bearbeitet von Hermann Scherchen, Ars Viva Verlag-Hermann Scherchen, Zürich 1950.
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4° Schumann Beethoven – 8a ---*-
Schönberg Verklärte Nacht
3° Beethoven Mahler Xa *
(De falla) (Bolero) Debussy – L’apres
“ – Notturni
⑧⑤③ Beethoven – Schumann (3-4) “ – La mer
* Notturni Ravel – Ma mére l’oye *
Debussy (La mer) Ravel (Bolero) (Verdi = Vespri) (Wagner Tristano)
Maestri Cantori Pergolesi Beethoven Elisabettiane Mozart 3 Frescobaldi ________________
4° Schumann Bartok – Danze Rumene
___________ Chavez – Toccata * “Chout” Prokofieff - Petrassi Partita * Verdi –Vespri Brahms – Ia Sinfonia Mendelssohn – Notturno
113 3) da Programmvorschläge, M 978
Perotinus – Motetus-Organum 6’
Materiali e partiture mit. – Gabrieli – Ricercar del 6° tono 6’
Maderna – Concerto per 2 pianoforti 16’ – Suvini Zerboni ---
Weberm – Orchesterstücke op. 30 8’ – UE
Brown – Available Form I 12’ ca – American Music Publisher
Nono – Hiroshima - 11’ca – Schott
4) da Programmvorschläge, M 379 BRUNO MADERNA Fünf Programmvorschläge I Programm 1) Debussy – Jeux 2) Webern – Opus 6 --- 3) Mozart – Jupiter
78 Il programma da concerto, terzo di quattro formulati da Maderna, si riferisce con ogni probabilità
ad una serie di concerti eseguiti in Argentina da Maderna nell’estate del 1964. Il programma nella sua veste definitiva venne eseguito il 17 agosto, con il direttore alla guida dell’Orchestra Sinfonica di Buenos Aires, e comprese 1. La trascrizione maderniana della Sonata Super Sancta Maria di Monteverdi; 2. Concerto per due pianoforti di Maderna; 3. Ma mère l’Oye di Ravel; 4. Available Form I di Brown; 5. Canti di Vita e d’Amore di Nono. Cfr. Orquesta Filarmonica de Buenos Aires, Undécimo concierto del abono a 12 Nocturnos, programma di sala, Temporada Oficial, 17 agosto 1964; conservato in fotocopia presso l’ABM. I brani di Perotino e Gabrieli sono due trascrizioni maderniane dei primi anni ’60 (di cui si conservano i materiali orchestrali in PSS, eseguite l’una all’Aia il 31 gennaio 1963 e l’altra Berlino il 12-13 febbraio 1963; cfr. GIOVANNI GABRIELI/B. MADERNA, Ricercar del settimo tono, partitura e parti manoscritte, in PSS,
Musikmansukripte, 2: Bearbeitungen von werken anderer Komponisten (M 83.1); PEROTINUS/B.
MADERNA,PEROTINO, Alle Psallite Alleluja/Haec dies, parti manoscritte, ivi, (M 74). Nel tour argentino il
brano di Gabrieli venne eseguito la sera del successivo 24 agosto, mentre il dittico perotiniano venne escluso definitivamente.
79 Si tratta di un non identificato ciclo di concerti (sempreché tali articolazioni siano state mantenute).
Molti dei titoli in questione vengono diretti da Maderna all’Aia nel biennio 1964-1966 alla guida della Residentie Het Orkest.
114 II Programm
1) Schönberg – Verklärte Nacht ---
2) Stravinsky – Symphonie in memoriam Debussy 3) Ravel – La Valse
____________________________________________________________________ III Programm
1) Schumann – IV Symphonie ---
2) Berlioz – Symphonie fantastique
____________________________________________________________________ IV Programm
1) Perotinus – a) Motett ca 6‘ b) Organum
2) Brown – Available Forms I ---
2) Beethoven – VIII Symphonie
____________________________________________________________________ V Programm
1) Webern – Ricercata
2) Schönberg – Orchestervariationen op. 31 ---
3) Schubert – VII Symphonie (c-dur)
____________________________________________________________________ Alles von Mozart – Mendelssohn – Schumann – Schubert – dazu auch Haydn –
8., 4., 3. Symphonie von Beethoven Bach – Vivaldi
Moderne Werke, das ganze Repertoire
5) da Skizzenbuch n. 6, pp. [16-17] 80
[p. 16]
Cominciare a progettare per Milano. Una prima lista di pezzi prima di decidere: Mahler: 9°, 7°, 5° - Adagio della 10°/
80 Il riferimento a ‘Milano’ va al momento in cui Maderna aveva assunto la guida artistica e musicale
dell’Orchestra di Milano della RAI, nelle stagioni 1972-1973 e 1973-1974; attività interrotta a causa della sua scomparsa l.8 novembre 1973. Per una maggiore contestualizzazione si veda la nota seguente.
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Stravinsky: Dumbarton / Sinfonia in Do – Sinfonia in 3 movim. – Variaz. Ald Huxley, “Von Himmel hoch” (il coro canta pochissimo) – Agon – Rossignol – Baiser de la fée – Ebony – Tango – Scherzo à la Russe – Cirkus polka
Schönberg – Variazioni – Prelude to Genesis (coro ha solo “Ah!” – Filmsmusik – Sinfonia op. 9 B – II° sinfonia per kammerorch. – 5 pezzi per orch. op. 16 – Tanz um des golden Kalb (vedere di combinarla dall’originlae) – Violinkonzert (Chritstiane) – Klavierkonzert (Hälfer)
Webern – op. 5 per archi (con gruppo Ferraresi) – Variaz. per orch op. 30 – op. 6 Berg – Lulusuite
Bartok – Suite di danze – Divert. per archi (gruppo Ferraresi)
Debussy – La Mer – Jeux – Six epigraphes antiques (strum. Ansermet)
« Chanson de Villon » (Barry McDaniel o Hunger) [da combinare ev. con frammenti del mio « Orfeo » di Monteverdi] – Images 1°, 2°, 3°
Ravel – Rapsodie espagnole – Ma mère – La Valse – Valses nobles et sentimentales Brown – Available Forms I e II – From here (coro ha pochissimo e Bertola può fare il
secondo direttore)
Donatoni – Puppenspiel I (per sola orchestra) ed altro da scrutinare con lui Renosto – Forma – Concerto per Viola (con Bennici) – Nacht (con lui?) Manzoni – INSIEMI – e qualche altra cosa da domandare a lui
Amy – Trajietoire – (con Sary)
Guardare bene partitura ultime di Eloy e Zimmermann (a casa) Boulez – ÉCLAT – e vedere se si può rifare Poliphonie X
Stockhausen – Punkte
Bernard Rand – guardare partitura a casa
Ives – Orchestrare Set #2 (con 3° tempo orchestra eco registrata)
Robert Browning Orchestre – Central Park in the Dark – 4 Places in New England – Unanswered Question – Tom Road 1 e 3 – Over the pavements Malipiero – Pantea e qualche altra cosa da pensarci – per esempio una Suite da combinare dai Capricci di Callot oppure altre sue composizioni ultime
116
[p. 17]81
Musiche antiche con cantanti e coro da proporre per il futuro Bertoni –ORFEO – Belli – ORFEO – Monteverdi – ORFEO (Giazzotto) Maderna ( Maderna) A. Scarlatti – Griselda (Bärenreiter) ed altre opere da studiare
By the way – una revisione speciale (completare quella dell’Opera di Roma) di ORFEO ALL’INFERNO di OFFENBACH con nuova versione italiana e regia radiofonica di
VITTORIO SERMONTI
and, always by the way – realizzazione di Mahleur d’Orfée di Milhaud e ORFEO di STRAVINSKY – nonché “Favola d’ORFEO” di Malipiero!
Il tutto da farsi in una stagione prossima, come un thema! [sic] Peter Schat – Suite dal Labyrinth –
Jean von Vlijmen – Serenata #1 e 2 (con flauti Giagnoni) Zimmermann OBOEKONZERT con faber
BAIRD OBOEKONZERT CON FABER
Come si vede, il ritratto che si apprezza dai programmi maderniani è quello di un originalissimo compendio della Storia della musica tutta, da Monteverdi e Frescobaldi a Earl Brown e Peter Schat, occasionato da un senso di curiosità quasi famelica e proteso utopicamente ad abbracciare l’intera molteplicità del fatto musicale. Pertanto tali programmi sono vivamente coinvolti tanto nel rapporto con il cosiddetto grande repertorio quanto con la musica contemporanea e, nondimeno, con la musica antica.82 Non si sbaglierà a
individuare in questi documenti una diretta emanazione della concezione interpretativa maderniana e, più in generale, della poetica del compositore che ne accende la sostanza.
In un’intervista radiofonica rilasciata a Georges Caraël, chef del terzo canale della Radio Télévision Belge Francophone (RTBF), e trasmessa sul medesimo
81 Si rispettano qui i livelli di inchiostro differenti, indicativi dei ritorni e dei prolungamenti del
pensiero compiuti da Maderna in tempi ravvicinati sui medesimi argomenti.
82 Su quest’aspetto si veda la famosa lettera del 4.II.1972 di Maderna a Francesco Siciliani, allora
direttore della programmazione dell’Orchestra della RAI di Milano, ove si legge: «Il programma che ti propongo, come precedente per la musica da camera, dovrebbe comprendere per il 50% musiche da Monteverdi (o prima) a Mahler (non compreso), per il 30% da Mahler a Webern, e per il restante 20% dall’ultimo dopoguerra ai nostri giorni. Naturalmente quest’ultima percentuale sarà rappresentata da opere sicure, garantite dal successo o comunque di altissimo impegno ed interesse»; cit. in Lettere e scritti, a cura di M. Romito, cit., p. 70-73: 72.
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canale il 25 giugno 1968, Maderna esplicita il principio fondamentale da lui seguito nella ideazione dei programmi, ravvisando in questo anche un’imprescindibile funzione formativa per il pubblico (peraltro, in maniera del tutto congrua a quell’approccio comparatistico riferito all’analisi, come testimoniato soprattutto da Nono, di cui si parlava pocanzi):
Moi, en tant que chef d’orchestre, j’essaie de proposer toujours des programmes mixtes. Il ne faut pas oublier que, les dernières vingt ou trente années passées, le public n’était pas au courant de la musique contemporaine. Et quand je parle de la musique contemporaine, je parle de toute la musique contemporaine, qui commence de 1900 jusqu’à maintenant. Il faudrait avoir une connaissance de Mahler beaucoup plus grande pour comprendre pourquoi Schönberg, ou les compositeurs de l’École Viennoise, ont écrit de cette façon; et pour comprendre, par la suite, pourquoi les jeunes aujourd’hui ont commencé à écrire comme ça. C’est évident que, si on ne connaît pas les bases de la compréhension de l’évolution historique de la musique, c’est très difficile pour un public, qui ne les connaît pas, pouvoir donner un jugement après Beethoven – à savoir – ou après Wagner et Verdi; et arriver à juger, par exemple, Pierre Boulez. Alors je voudrais faire toujours de cette façon: faire écouter au public des œuvres de répertoires moins connus, qui contiennent déjà les germes de la musique contemporaine, et toutes les idées contemporaines – c’est-à-dire, la base de la musique contemporaine. Alors ça c’est l’effort que je fais moi- même: élaborer ce type de programme le plus souvent que je peux, et convaincre les organisateur et les amis, qui sont dans l’organisation, à faire la même chose; préparer petit à petit le public. La technique d’inonder le public avec des masses énormes de musique contemporaine est tellement fausse, qui aujourd’hui a déjà produit tous ses effets contraires, à cause des concerts seulement de musique contemporaine pendant beaucoup d’années – ceci il arrive, par exemple, en Allemagne. On a vu maintenant que c’est beaucoup mieux de la présenter au public petit à petit, œuvre par œuvre, et la présenter avec d’autres œuvres du passé, ou du passé récent, qui la mettent en lumière, ou qui lui donnent une explication.83
3. Riabilitazione della componente irrazionale e della categoria di «intuizione» (già categoria salvaguardata da Malipiero, come s’è detto): la comprensione del significato di un’opera si lega all’«osmosi» e alla «catalisi» di sollecitazioni e rinvii molteplici, elaborati «in un momento di “lirica” intuizione» (Malipiero ed Ephrikian avrebbero parlato di vivificazione, o dei suoi correlati semantici): «del resto gli psicologi hanno ampiamente dimostrato come avvenga che noi si chiami “intuizioni” delle strutture di pensiero chiamate “contenuti” che da sé si elaborano e si sviluppano nascostamente nell’inconscio»;84 concezione
che si avvicina non poco alla coeva teoria della «sorpresa» bouleziana, e che ritroviamo ad esempio poi teorizzata, quasi con un rigore degno di una disciplina,
83 Si trascrive da un riversamento del nastro originale (27’30’’ c.), intitolato come «Interview de
Bruno Maderna par Georges Carael» e conservato presso gli Archivi della RTBF-SONUMA (Titre collection: Archives programmes). Il passaggio in questione si trova a 16’15’’ c. della registrazione.
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nella celebre conferenza sull’errore di Luigi Nono (condotta nel segno del pensiero di Wittgenstein).85
4. Superamento della dialettica ‘classica’ tra l’idea di «oggettività» (il testo, la struttura, l’organizzazione, il metodo) e «soggettività» (la volontà/le scelte dell’autore, la più limitata volontà/le più limitate scelte dell’interprete) come fissato nella genealogia di pensiero viennese-darmstadtiana, donde la rinuncia ad una posizione di individualismo autoreferenziale, implicita ed intrinseca nell’articolazione della dialettica medesima. (Già Malipiero, come s’è visto, criticava le nozioni romantiche di «invenzione» e «originalità»).
Nell’idea di una «rivoluzione della continuità», la dialettica oggetto/soggetto viene sciolta in un’opera incessante, ‘umanistica’, di «ampliamento», «ripensamento», «intensificazione» del pensiero, di «conglobamento» del precedente nel successivo; donde la necessità di quella che Maderna definisce come «una posizione logica ed umana verso la realtà». La rinuncia all’idea di una posizione soggettiva si apre nella prospettiva di un’impersonale necessità del divenire storico – che è come si è detto di tipo ricorsivo e spiraliforme – dunque all’«osmosi», alla «catalisi», al contatto e all’incontro di segni e testimonianze della Storia da «trovare» e «non da inventare dal nulla», richiamando di nuovo la descrizione di Malipiero. Tale visione, salda come un lungo fil rouge teso tra gli estremi della vita di Maderna, è già tutta contenuta nella «confessione» del 1946, nelle evocazioni del picassiano «io non cerco, trovo» e nell’immagine delle api da