A TTO III (1931)
V. 1 P RESUPPOSTI STORICI ALLA RADIODIFFUSIONE DELLA MUSICA ANTICA NEL SECONDO DOPOGUERRA
Possiamo tentare di descrivere i presupposti in questione secondo una semplice quadripartizione funzionale, individuando all’origine di ciascuna parte una differente motivazione di tipo culturale. Naturalmente la distinzione ha solo una valenza operativa e nel concreto le quattro motivazioni risultano intrecciate e compenetrate le une con le altre:
1) ‘presupposti di tipo tecnico-organizzativo’, o per circoscrivere meglio, la ricaduta e le conseguenze culturali di un certo tipo di sistema di organizzazione dell’Ente;
2) ‘presupposti di tipo ideologico’, ovvero quale tipo di funzione simbolica e retorica assolve la musica antica nell’immagine pubblica che la RAI fornisce di sé;
3) ‘presupposti di tipo critico-storiografico musicale’, ovvero quale tipo di visione storica della musica informa quei programmi sulla musica antica, quali giudizi storici intorno a determinate opere e quale la collocazione nella storia di queste;
4) ‘presupposti di tipo estetico’, correlati all’emersione della nuova sensibilità di fruizione e impiego del mezzo radiofonico.
Il periodo storico qui in esame è compreso tra la seconda metà del 1948 e la fine del 1951, e coincide esattamente con quel momento di grande espansione e cambiamento del sistema radiofonico cui si accennava a inizio capitolo, sino a giungere a una sua prima stabilizzazione con l’assetto definitivo dei tre programmi differenziati. Nei fatti questo sviluppo ruota intorno a tre eventi cardine, separati l’uno dall’altro dalla distanza temporale di un anno, che hanno segnato il corso degli avvenimenti come un percorso a tappe obbligato: essi sono il Convegno delle Società Europee di Radiodiffusione a Capri nel settembre 1948, la prima edizione del Prix Italia a Venezia nel settembre 1949, l’inaugurazione del Terzo Programma il primo ottobre 1950.
1) In quegli anni, per venire incontro alle aumentate esigenze degli ascoltatori – al fatto che ‘ognuno voglia il suo programma’9 – si attua
9 Cfr. SALVINO SERNESI, Presupposti e problemi sulla soglia del secondo venticinquennio, «Radiocorriere,
XXVI, n. 40, 2 ottobre – 8 ottobre 1949, p. 7, ove si legge: «[L’ascoltatore] pretenderà che il coordinamento e la distribuzione rispondano, non singolarmente ma complessivamente, ad una logica ed ad una estetica che consentano precisi e sicuri orientamenti. Ogni classe di ascoltatori richiederà di avere il “suo” programma, o per lo meno il programma più vicino alle sue aspettative, ai suoi desideri, alle sue preferenze. […] Su questo concetto base, si prevede l’istituzione di tre programmi diversissimi tra loro sia concezione estetica, sia per la distribuzione specifica dei generi». Sullo stesso argomento cfr. anche GIULIO RAZZI, Esame di coscienza, Ibidem, p. 22.
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un’importante trasformazione: avviene il passaggio graduale dalla cosiddetta organizzazione dei programmi a «schema fisso», ove ogni rete si rende «contenitore equilibrato di programmi diversi»,10 alla differenziazione dei
contenuti. Essa si richiama al famoso slogan «informare, ricreare, educare», corrispondente, in ordine, alla vocazione dei tre storici canali radio, fino al 30
dicembre 1951 chiamati ancora Rete Azzurra, Rete Rossa e Terzo Programma.11
La differenziazione comporta com’è ovvio maggiore varietà dei contenuti e versatilità dei formati, e valorizza e consolida la formazione del cosiddetto «stile radiofonico».
Funzione educativa, formazione del gusto del pubblico, indirizzamento alle manifestazioni artistiche più elevate, sono le parole d’azione del neonato canale culturale.12 Il nuovo formato dei programmi, attuato dapprima in maniera
sperimentale sul Terzo Programma ed esteso in seguito anche alle altre due Reti, si produce secondo una disposizione ciclica delle trasmissioni, a ricorrenza settimanale o quindicinale, o anche secondo una loro disposizione polarizzata intorno a un dato soggetto;13 il che comporta la necessità di un palinsesto ad orari
variabili, da adattare di volta in volta al materiale prescelto da mandare in onda (e non più quindi a «schema fisso», cosa che determinava spesso inevitabili soppressioni o rammendi a parti di dirette e trasmissioni).
10 G.ISOLA, Cari amici vicini e lontani, cit., p. 302.
11 Sulla pregressa organizzazione dei programmi a «schema fisso», cfr. GIUSEPPE SPATARO, La Radio
Italiana dalla Liberazione ad oggi (Dalla relazione al Comitato Consultivo per la determinazione delle direttive di massima culturali, educative ed artistiche), Società Editrice Torinese, Torino, novembre 1947, pp. 10-11. Sulla
differenziazione dei programmi, cfr. S.SERNESI, La riforma dei programmi, «Radiocorriere», XXVIII/50, 9-
13 dicembre 1951, pp. 9-11; ID., Dal terzo programma ai programmi differenziati ed alla televisione, in Annuario RAI 1952: Relazioni e bilancio dell’esercizio 1951, Edizioni Radio Italiana, Torino 1952, pp. 127-132; GIULIO RAZZI, Iprogrammi differenziati, Ibidem, pp. 167-171.
12 Per un’introduzione generale al Terzo Programma, cfr. ALBERTO MANTELLI, Il Terzo Programma,
«Radiocorriere», XXVII, n. 38, 17-23 settembre 1950, pp. 3-5; S. SERNESI, Inaugurato il Terzo programma,
«Radiocorriere», XXVII, n. 41, 8-14 ottobre 1950, pp. 3-4. Oltre a questi, molti significativo risulta il dibattito sul nascituro Terzo Programma, che viene ospitato sulle colonne del Radiocorriere nei primi mesi del 1951 ed è esteso a interventi di varia natura (tra gli altri, di Jader Jacobelli, Giuseppe Lipparini, Adriano Magli, Gian Francesco Luzi, Gino Pugnetti, Alberto Perrini, Sergio Surchi). Se ne vedano l’introduzione di S.SERNESI,La discussione è aperta sul Terzo Programma, «Radiocorriere», XXVI/52, 25-31
dicembre 1949, p. 6, e poi l’intervento conclusivo del medesimo: ID.,L’inizio del Terzo Programma è ormai prossimo, «Radiocorriere», XXVII/25, 18-24 giugno 1950, pp. 3-4.
13 Cfr. rispettivamente Trasmissioni musicali, in Terzo Programma: le trasmissioni del trimestre, ottobre-
dicembre 1950, Edizioni Radio Italiana, Torino 1950, [pp. 17-29]; e Serate a soggetto, Ibidem, [pp. 39-41]. Quivi si legge: «Una intima necessità di rinnovamento è venuta maturando per la radio in questi ultimi anni, e particolarmente dopo la guerra. Ognuno ha sentito che, se da tempo era sparita l’euforia della radio in quanto “novità tecnica”, nonché “mezzo espressivo specifico”, stavano ormai per dimostrarsi inutili tutti quegli sforzi di arricchimento dei programmi che non fossero ispirati a criteri di ordine, di composizione, in vista di una determinata categoria di ascoltatori e delle sue particolari esigenze.
Le “serate a soggetto”, che costituiscono una delle novità del Terzo Programma, sono state pensate come trasmissioni integrative dei cicli musicali, teatrali e culturali vari, [...] quasi piloni di ormeggio settimanale per una orientata navigazione radiofonica. Vogliono essere degli spettacoli organici composti di “numeri” teatrali, poetici, musicali, storici e talvolta filosofici e scientifici, aventi un comune riferimento tematico. Varietà di temi e di “impaginazione” caratterizzano le applicazioni di questa formula, che a volte si esprime secondo legami di gusto, a volte di storia, o di altra affinità».
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Si sviluppa in questo modo un taglio dei contenuti di tipo monografico o comparatistico, che dà estro all’inventiva dei collaboratori e ne esalta da un lato le competenze musicali, dall’altro quelle critico-scientifiche.
Ad esempio Alessandro Piovesan, già bibliotecario del Conservatorio «Benedetto Marcello» di Venezia, alla fine del 1949 si trova a realizzare per l’avvio dell’anno successivo un importante ‘notturno musicale’ sulla Messa nella musica: Dalle origini al nostro tempo (in trentatré puntate, con presentatori d’eccezione, dal 26 dicembre di quell’anno al 19 marzo 1951),14 e si scusa con il suo direttore
Malipiero di doversi assentare per «finire la vicenda al Vaticano, concludere la bibliografia su alcuni opuscoli dell’Istituto di Musica Sacra, definire la parte realizzativa del programma».15 La ricerca d’archivio, o nelle parole concrete di
Piovesan, «la scelta di musiche di archivio»,16 più la documentazione a partire
dalle fonti originali e il confronto con un’aggiornata letteratura secondaria,17
divengono ora elementi costanti dell’organizzazione di quei programmi dedicati alla musica antica, e impegnano notevolmente i collaboratori nella fase di progettazione e di preparazione delle trasmissioni. Sempre Piovesan a Malipiero, alla fine del luglio 1950, riassume così i suoi prossimi impegni come collaboratore RAI, ancor più come specialista della musica antica:
La Rai ha già impegnato somme rilevanti per alcuni programmi che ancora richiedono la mia prestazione: compilazione generale e scelta bibliografica di un volume di 10000 copie <Incontri musicali>; scelta e raggruppamento di cento brani strumentali inediti di autori italiani del Seicento e Settecento; scelta e preparazione generale di un programma che comprenderà dodici opere teatrali inedite italiane dalle origini al ‘700; uno studio biografico e bibliografico <Musicisti senza storia> che comprenderà cinquanta autori italiani misconosciuti e ignoti dall’Ars Nova a l’Ottocento.18
Le competenze diffuse di Piovesan, come quelle di tanti altri collaboratori RAI, grazie al particolare taglio dei programmi vengono così valorizzate nella realizzazione artistica degli stessi, alimentando una produttività abbondante e virtuosa.
14 Cfr. La messa nella musica: Dalle origini al nostro tempo, [compilato da Alessandro Piovesan], ERI,
Torino 1951.
15 Lettera di Piovesan a Malipiero del 21.XI.1949; AGFM, corrispondenza con A. Piovesan.
16 Lettera di Piovesan a Malipiero del 5.IX.1950; ivi. Si veda per intero l’intero passo: «Ormai è
deciso che Mantelli assumerà la direzione organizzativa del terzo; io lavorerò quasi esclusivamente per questo programma con assoluta indipendenza di movimenti; e inoltre farò parte in qualità di consulente della direzione con l’obbligo di partecipare alla riunioni direttive. Questa nuova mia posizione è sotto molti aspetti favorevolissima a conciliare il mio duplice aspetto di bibliotecario-radiofonico. I miei viaggi saranno molto più limitati: si tratterà soprattutto di viaggi di studio brevi per la scelta di musiche di archivio. Le riunioni romane saranno trimestrali, di due o tre giorni al massimo».
17 Cfr. Lettera di Piovesan a Malipiero del 18.VIII.1951, ivi, ove si legge: «dovrò studiare con grande
impegno, tra ottobre e dicembre, per preparare degnamente un gruppo di trasmissioni che comprendono tutta la civiltà fiamminga», scrive sempre il bibliotecario al suo direttore nel luglio del 1951, «inutile dirle che è il più grosso impegno che mi sono preso sino ad oggi: formerà poi testo di un volume che pubblicherà la RAI».
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Riferendoci sempre al solo Terzo Programma, alla coscienza che ‘ognuno voglia il suo programma’ si accompagna una concomitante esigenza di una più elevata qualità d’ascolto, data dalla progressiva introduzione del segnale radio a modulazione di frequenza in parallelo alla ‘vecchia’ trasmissione a onde medie, e onde corte.19 Sebbene nel 1950-1951 il Terzo Programma modulato a frequenza
sia fruibile soltanto in zone limitate della Penisola – soprattutto presso i grandi centri urbani e i capoluoghi di regione – negli anni a venire la sua rete di trasmissione assorbe anche quelle del Primo e del Secondo Programma, e ciò è dovuto alla maggior affidabilità del segnale, alla limitazione delle interferenze e soprattutto alla maggior fedeltà di riproduzione che tale innovazione consentiva. È ancora Piovesan a fornire a Malipiero una vivida immagine di questa importantissima trasformazione, in atto in quel preciso momento:
Non posso credere che il terzo programma non avrà un inizio e uno sviluppo senza interesse.
Saranno molti; moltissimi credo che non esiteranno ad acquistare l’apparecchio supplementare; e non sarà l’interesse del programma/forse non si deve fare troppa illusione sulla sensibilità collettiva/sarà certamente per il piacere, la novità di godere [di] un ascolto perfetto. Nel campo delle modulazioni di frequenza <a goccia>/ ho dovuto ridere dell’ombrello montato con Sua delusione/non piove mai; non esistono temporali, sono abolite tutte le perturbazioni. Il suono giunge puro, col suo timbro naturale, quasi non subisse alcuna trasformazione meccanica.
Queste sono le qualità inaspettate, di vasto richiamo su cui puntare l’organizzazione industriale del terzo programma: artisticamente poi, sull’esempio della B.B.C., questo programma riassume il meglio delle nostre possibilità.20
Possiamo immaginare che a questa nuova esigenza, a un ascolto di qualità superiore, si commisuri in parte anche il nuovo indirizzo della programmazione, ora maggiormente aperto e concessivo verso repertori che solitamente incorrevano in maggiori difficoltà di resa acustica, e che avevano sempre esercitato un minor richiamo e scarsa audience, come i radiodrammi, il
19 Cfr. S.SERNESI, Presupposti e problemi sulla soglia del secondo venticinquennio, cit.: «è da prevedersi che
l’interesse per le speciali emissioni che saranno fatte da questa nuova rete [a modulazione di frequenza] e la perfezione tecnica dell’ascolto, costituiranno elementi di tale importanza da invogliare gli ascoltatori ad affrontare le spese indispensabili per l’acquisto dei nuovi apparecchi o per l’adattamento di quelli posseduti». Cfr. poi SERGIO BERTOLOTTI, Terzo Programma e modulazione di frequenza, «Radiocorriere»,
XXVII/38, 17-23 settembre 1950, pp. 6-8.
20 Lettera di Piovesan a Malipiero del 5.IX.1950; AGFM, corrispondenza con Piovesan. Una
delucidazione dei punti meno chiari del passaggio si ottiene leggendo ad esempio un passo di una lettera ufficiale di Giulio Razzi, Direttore dei Programmi RAI, a Malipiero, di qualche giorno prima (11.VIII.1950): «Il nostro III Programma sarà trasmesso da stazioni a modulazione di frequenza e da una stazione ad onde corte “a pioggia” che dovrebbe essere ascoltabile in tutto il territorio italiano, sia pure con gli inevitabile inconvenienti dell’onda corta, da un normale apparecchio capace di captare le trasmissioni ad onde corte.
Le trasmissioni a modulazione di frequenza hanno invece un altissimo grado di fedeltà e sono immuni da qualsiasi disturbo: possono essere ascoltate soltanto da appositi apparecchi o applicando ai comuni ricevitori uno speciale adattatore.
Le case costruttrici stanno ora preparando alcuni tipi di adattatori che saranno immessi nel mercato nel corso dei prossimi mesi […].»; AGFM, Corrispondenza con la RAI 1949-1951.
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radioteatro e la musica da camera in generale – ancora «non molto popolare in Italia» quest’ultima,21 come la definisce il Presidente Spataro nella sua già citata
relazione al Comitato Consultivo per la direzione artistica, novembre 1947; e più salacemente «la cenerentola della musica», secondo Celso Simonetti, a poche settimane dall’inaugurazione del Terzo Programma.22
Le nuove possibilità di ascolto «ad un altissimo grado di fedeltà», comportano dunque una nuova organizzazione dei palinsesti che possono senz’altro avvantaggiare, tra le varie produzioni, proprio quelle rivolte ai generi cameristici e in particolare alla musica antica strumentale. Prova ne siano, tra i vari esempi possibili, le audaci scelte di programmazione messe in opera dalla RAI per la celebrazione del secondo centenario bachiano, nel 1950, in particolare nell’ultimo trimestre dell’anno. Traendone un bilancio conclusivo, un anonimo articolista sul Radiocorriere focalizzava gli elementi di maggior novità proprio sulla presenza della musica da camera strumentale e vocale, rispetto ad una idea di programmazione tradizionalista, incentrata sulle composizioni del «Bach più consueto», ovvero del cosiddetto grande repertorio (I concerti brandeburghesi, le Suite orchestrali, la Passione secondo S. Matteo). La ricchezza e l’eccezionalità di quella programmazione artistica si riconosce anzitutto nella trasmissione radiofonica dell’integrale della musica per organo, in quella per violino e violoncello soli o con il basso continuo, nelle sonate per flauto, nei capolavori tastieristici affidati coraggiosamente allo semisconosciuto clavicembalo e non al pianoforte (Variazioni Goldberg, Partite, Suite inglesi; unica eccezione fatta è l’irrinunciabile Clavicembalo ben temperato eseguito da Carlo Vidusso),23 o
nell’impiego del clavicembalo nelle suddette sonate per violino, violoncello e flauto:
Pensiamo di poter affermare che tutta l’opera bachiana più significativa per il violino, per il violoncello, per l'organo, per il flauto, per il clavicembalo sia stata presentata attraverso le nostre trasmissioni radiofoniche, come pure tutto quel poderoso gruppo di musiche strumentali e vocali da camera che costituisce in questo campo il meglio dell'opera bachiana. Essa non solo non
21 Su queste difficoltà alla fine del 1947, si veda G.SPATARO, La Radio Italiana dalla Liberazione ad oggi,
cit., p. 14 (si vedano ivi anche i riferimenti di Spataro ai generi delle «trasmissioni di prosa e radioteatro»).
22 CELSO SIMONETTI, La cenerentola della musica, «Radiocorriere», XXVII/36, 3-9 settembre 1950, pp.
7-8.
23 Sulla scarsissima diffusione del clavicembalo in Italia in quegli anni, a testimonianza di quel che
può dirsi ‘normalità’ dell’esperienza di un musicista, offriamo uno stralcio da una lettera di Maderna a Irma Manfredi, del 4.IV.1946 (PSS), nella quale il direttore fornisce alla madre alcuni dettagli su un suo imminente concerto radiofonico – probabilmente non concretizzatosi – comprendente anche musiche di Vivaldi e di Bassani: «I miei concerti qui pur essendo già stati annunziati non sono ancor stati fissati come data. Tutto per colpa dell’EIAR di Torino che, dato che sono in relais generale, non si decide a comunicare le date. Il concerto per l’A.C.F. sarà pare per la fine di questo mese. Radiotrasmesso anche quello. Vi parteciperà anche il tenore da camera Parigi di Firenze, famoso, che canterà due arie per voce ed archi con cembalo(a proposito, per l’occasione ci sarà un clavicembalo vero, il terzo in tutta Italia) di Bassani e Vivaldi. Nel programma saranno poi inclusi 3 stupendi concerti di Vivaldi, tutte prime esecuzione, e quello di Bassani che ho fatto a Verona». Il concerto veronese, diretto da Maderna, si era tenuto alcuni giorni prima, il 16.III.1946, con musiche di Mozart, Bach, Bassani, Gorini, Dvorak. Cfr.
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era mai stata mai presentata così in blocco ed in una così notevole veste, ma nemmeno per singoli gruppi. [...] Mai era stato fatto alcunché di simile.24
2) Non pare un caso che, esaminando gli sfarzosi programmi da concerto legati a questi tre principali eventi del biennio 1948-1950 – i primi due concerti in seno al convegno di Capri, il concerto di gala durante la cerimonia di premiazione del Concorso, il primo programma trasmesso in assoluto dal Terzo Programma – essi siano costituiti soprattutto da capolavori della musica antica, come La Serva padrona di Pergolesi, il Giasone di Cavalli, l’Orfeo di Monteverdi, e allo stesso tempo da inediti del passato del Sei-settecento strumentale.25 Si tratta in tutti i casi di
selezioni dalla forte pregnanza simbolica, che ritraggono alcune delle opere più famose e fortunate della storia o per contro inediti testimoni di un mito quantomai vetusto, quello appunto dell’arte strumentale italiana. Sono dunque modelli storici, pur rappresentativi di «caratteri rigorosamente autoctoni»,26
assunti in quei contesti internazionali come valori assoluti. Sotteso a questa operazione, non vi è quindi alcun messaggio di tipo retorico, patriottico o ancor peggio nazionalistico, ma anzi, proprio il loro opposto: l’apertura ad una nuova sensibilità di tipo europeista, attraverso cui la RAI cerca nondimeno di accreditarsi come uno dei più importanti Enti radiofonici dell’Occidente.27 Si
vedano qua sotto i programmi dettagliati dei concerti in questione:
24 Considerazioni sul secondo centenario bachiano alla RAI, «Radiocorriere», XXVIII/2, 7-13 gennaio 1951,
p. 3.
25 Cfr. 1. Incontri a Capri, ed. fuori commercio offerta dalla Radio Italiana ai Delegati delle Società
Europee di Radiodiffusione, Capri 13-18 settembre 1948, Società Editrice Torinese, Torino 1948, pp. 47 e 75; 2. «Radiocorriere», XXVI/39, 25 settembre-1° ottobre 1949, p. 14; Il conferimento del Premio Italia, in «Radiocorriere», XXVI/41, 9-15 ottobre 1949, pp. 3-4; 3. Radiocorriere», XXVII/40, 1°-7 ottobre 1950, p. 22.
26 Cfr. Musiche a Capri, «Radiocorriere», XXV, n. 37, 12-18 settembre 1948, pp. 3.
27 Sulla nuova dimensione europeista, cfr. ivi, ove si leggono ad esempio passi di questo tenore: «La
civiltà d’arte e di cultura d’Europa non è, invero, un’associazione di valori diversi e reciprocamente estranei; ma una vasta, unitaria entità tra i cui componenti sussiste un perenne, più o meno intenso, processo di osmosi. Sotto il segno di questa Europa senza frontiere si pone il Concerto a Napoli del 17 settembre. […] Le ore dedicate a musiche vecchie e nuove, note e sconosciute, emerse da un sonno secolare e fiorite appena dalla fantasia di compositori viventi, vogliono significare ed ammonire che la storia e la vita recano ed affidano agli uomini dei valori e delle verità che chiedono di essere difesi, conservati e tenuti alti. La sacra voce dell’Europa secolare e civile filtra attraverso i suoni e i silenzi di queste musiche».
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È del tutto evidente che la RAI, in quegli eventi chiave, scelga di associare a queste produzioni l’immagine stessa del proprio rinnovamento e della propria vocazione culturale. A Capri, ad esempio, la scelta delle musiche tutte, antiche o
Capri, Piccolo Teatro del Grand-Hotel Quisana Lunedì 13 settembre 1948 · ore 22,30
Giovan Battista Pergolesi
La serva padrona
Serpina Angelica Tuccari
Uberto Sesto Bruscantini
Vespone Manlio Vergoz Regia di Corrado Pavolini Strumentisti dell’Orchestra Sinfonica
di Radio Torino Mario Rossi
Capri, Piccolo Chiostro della Certosa di S. Giacomo Martedì 14 settembre 1948 · ore 18,50
Concerto di Musiche Strumentali Italiane Inedite del Seicento
Biagio Marini Sinfonia, due Balletti e Passacaglio per archi
(trascriz. di R. Nielsen)
Giuseppe Jachini Sonata per tr., vlc. obbligato, due vni unisoni, vla e basso (trascriz. di R. Nielsen)
Francesco Manfredini Seconda sinfonia da chiesa a due vni col basso per l’org. e una vla a beneplacito (trascriz. di R. Nielsen)
Alessandro Stradella Sonata a otto vle con tr. (le vle divise in due chori) e b. c. ad libitum
(trascriz. di A. Gentili)
Francesco Gasparini Sinfonia per archi
(trascriz. di A. Gentili)
Francesco A. Bonporti Concerto in Si bem. magg. per archi e cemb. (con vno solista) Op. 9 n. 4
(trascriz. di G. Barblan)
Strumentisti dell’Orchestra Sinfonica di Radio Torino
Carlo Maria Giulini
Terzo Programma
Domenica 1° ottobre 1950
ore 21 Introduzione al Terzo Programma
di Salvino Sernesi
Direttore generale della RAI ORFEO
a cura di Emilio Cecchi ” 21,10 Orfeo, metamorfosi di un mito
Conversazione di Emilio Cecchi ” 21,20 La Favola di Orfeo di Angelo Poliziano