A TTO III (1931)
IV. 1 L A COLLABORAZIONE CON L ’I STITUTO V IVALD
L’azione di Maderna appare perfettamente sincronizzata con la serie degli eventi del biennio 1947-1948 – quello sviluppo che Antonio Fanna paragonava ad una «resurrezione» – dunque con l’iniziale diffusione delle partiture dell’Istituto Vivaldi, i primissimi passaggi radiofonici di loro esecuzioni e i paralleli successi ottenuti da Ephrikian e dall’Orchestra della Scuola Veneziana.
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Com’è noto, il prodotto della collaborazione di Maderna con l’Istituto si apprezza oggi in otto significative edizioni di musica a stampa, curate da lui medesimo e appartenenti alla prima serie (1947) e alla terza serie degli opera strumentali di Vivaldi (quest’ultima uscita congiuntamente alla seconda nel 1949), nonché alla serie unica della musica sacra (1969); si tratta dei seguenti titoli:
1. Concerto in Do maggiore per violino, archi e cembalo F. I n. 3 (RV
186),1947;
2. Concerto in La maggiore per violino, archi e cembalo F. I n. 5 (RV
352),1947;
3. Concerto in Re maggiore per violino, archi e cembalo F. I n. 8 (RV
231),1949;
4. Concerto in Do maggiore per violino, archi “in due cori” e 2 cem- bali ‘per la SS. Assunzione di Maria Vergine’ F. I n. 13 (RV 581), 1949;
5. Concerto in Do minore per archi e cembalo, F. XI n. 9 (RV 118),
1949;
6. Concerto in Do minore per archi e cembalo, F. XI n. 8 (RV 120),
1949;
7. Beatus vir, Salmo 111 per soli, 2 cori a 4 voci miste e 2 orchestre (RV
597), 1969;1
8. Beatus vir, Salmo 111 per soli, 2 cori a 4 voci miste e 2 orchestre (RV
597),riduzione per canto e pianoforte, 1969.
Presso l’Archivio Storico Ricordi di Milano sono depositati i manoscritti autografi maderniani in bella copia, da cui l’editore ha tratto il testo per le edizioni a stampa. Fanno eccezione i soli concerti RV 231 e RV 120, dei cui manoscritti
non si è conservata traccia.2 Presso l’Istituto Italiano Antonio Vivaldi di Venezia
sono tuttora a disposizione degli studiosi le riproduzioni fotografiche degli originali manoscritti vivaldiani (conservati nelle Raccolte Foà-Giordano della Biblioteca Nazionale di Torino), da cui Maderna ha effettuato la trascrizione
1 Prima della pubblicazione commerciale del 1969, e a partire dal 1951, la partitura autografa
manoscritta del Beatus vir fu a disposizione presso l’Archivio Ricordi come materiale a noleggio.
2 1) Concerto in Do magg. “per la SS. Assunzione di Maria Vergine”, per vno, archi “in due cori” e
cembalo, F. I n 13, note e correzioni a cura di Maderna, partitura manoscritta, in parte autografa, 1 fascicolo sciolto 1, 64 pp. [segnatura: PART07057]; 2) Beatus Vir, spartito per voce e pf., manoscritto, in gran parte autografo, 1 fascicolo sciolto, 46 pp. [segn.: PART01283]; 3) Beatus Vir, Salmo per 2 cori, 2 orch. d’archi, 2 ob. e 2 org., partitura, autografo, 1 volume rilegato, 80 pp. [segn.: PART04440]; 4) Concerto in Do min., per archi e cembalo. F.XI n.8, partitura manoscritta, in parte autografa, 1 fascicolo sciolto, 10 cc. [segn.: PART07548]; 5) Concerto in La magg., per violino, archi e cembalo. F.I n.5, manoscritto, con annotazioni e correzioni di B. Maderna,firma autografa di G.F. Malipiero accanto al visto, come Direttore, 1 fascicolo sciolto, 23 pp. [segn.: PART07570]; 6) Concerto in Do magg., per violino, archi e cembalo. F.I n.3, manoscritto, con annotazioni e correzioni di B. Maderna, firma autografa di G.F. Malipiero accanto al visto, come Direttore, 1 fascicolo sciolto 1, 24 pp. [segn.: PART07572]; Archivio Storico Ricordi, Milano.
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(esattamente come hanno fatto per i loro concerti, Malipiero, Ephrikian e tutti i collaboratori storici degli opera di Casa Ricordi).
A dispetto delle date delle edizioni a stampa sopra riportate, la collaborazione fattiva di Maderna per l’edizione Ricordi può essere circoscritta probabilmente tra il giugno 1947 e la fine dell’inverno 1948, seppur si possa idealmente protrarre fin oltre la première della sua maggiore opera curata, il Beatus Vir di Vivaldi, salmo «per soli, doppio coro e doppia orchestra» eseguito da Angelo Ephrikian alla Biennale di Venezia il 17 settembre 1949.
Una prima lettera di Antonio Fanna del 20 giugno 1947 fornisce un solido appiglio per collocare l’inizio dell’attività di Maderna all’Istituto, rivelando al contempo l’azione di reclutamento svolta da Malipiero, direttore artistico in pectore della serie Ricordi e revisore ultimo anche di molte delle trascrizioni maderniane. In questa lettera Fanna scrive a Maderna:
Il Maestro Malipiero mi ha consegnato il concerto da Lei rivisto e mi ha comunicato la Sua decisione di continuare a prestare la Sua opera per il lavoro di revisione delle opere vivaldiane.
La ringrazio molto della sua collaborazione: non appena avremo qualche nuovo concerto, e sarà fra pochi giorni, lo invieremo al Maestro Malipiero presso il quale potrà ritirarlo.3
È lo stesso Malipiero a licenziare con un suo visto la partitura del concerto per violino e archi in La maggiore F. I n. 5 (RV 352), curato da Maderna, datando
«Venezia 26.VI.1947», il quale potrebbe così rispondere al «nuovo concerto» indicato da Fanna nella sua lettera. D’altro canto il concerto per archi in Do minore F. I n. 8 (RV 118) e il Concerto per violino in Do maggiore detto ‘Per la
SS. Assunzione di Maria Vergine’ F. I n. 13 (RV 581) vengono eseguiti in prima
assoluta durante l’importante Ciclo di Musiche Vivaldiane presentato quell’anno all’Autunno Musicale Veneziano (cfr. Cap. II); sono dunque esibiti come primizie e novità dell’ancora poco conosciuto Vivaldi nel prestigioso contesto della Biennale di Venezia, richiamando l’attenzione internazionale sull’attività del neonato Istituto. Si può pertanto ipotizzare che tutti o buona parte dei sei concerti curati da Maderna per la serie Ricordi vengano alla luce nell’estate 1947.
Sempre tra i carteggi maderniani PSS si conserva un foglietto manoscritto, congiunto a un’altra lettera di Antonio Fanna del 27 gennaio 1948, nel quale Maderna si appunta l’elenco delle partiture revisionate a quella data per conto dell’Istituto Vivaldi; vi si legge:
Trascrizioni fatte per conto dell’Istituto Antonio Vivaldi 1) Concerto in do magg. per Vl. solo, archi e cembalo 2) ” in la magg. per Vl. solo, “ “ “ 3) ” in do magg. per archi e cembalo 4) ” in re magg. per Vl. solo,archi e cembalo
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5) ” in do min. per archi e cembalo
6) ” in do magg. “per l’Assunzione di Maria Vergine” per vl. solo e orchestra in due cori
7) “Beatus Vir” Salmo per cori e orchestra con organo “continuo” (ancora da percepire il compenso)4
Il dettaglio sul compenso del Beatus Vir, apparentemente di scarso rilievo se non ai fini di una possibile datazione della revisione (in quanto renderebbe conto dell’avvenuto completamento del lavoro), in realtà è assai rivelatore delle circostanze intorno alla genesi dell’opera, e richiama a sé quell’elemento di pionierismo dell’Existenzkunst maderniana su cui si è insistito nel paragrafo precedente.
I documenti attestano infatti come la trascrizione del Beatus Vir sia una scelta del tutto imputabile all’iniziativa di Maderna, in totale libertà e autonomia rispetto ai piani editoriali dell’Istituto Vivaldi, stabiliti da Fanna e Malipiero e rivolti in quel momento (e fino al 1972) alla pubblicazione pressoché esclusiva della sola musica strumentale di Vivaldi, a dispetto di tutti gli altri generi musicali.
Figura 1 – A.VIVALDI,Concerto in Do magg., per vno, archi e cemb. F.I n.3, part. ms., cit., p. 1;
Archivio Storico Ricordi, Milano. Di grafia maderniana sono i segni in colore rosso, i nomi degli strumenti, la parte dei cb. e il titolo della composizione. Malipiero firma il suo visto correggendo e integrando parte delle annotazioni verbali dell’allievo (sua ad esempio è la scritta «(Bruno Maderna)»). Il corpo del testo principale, a penna nera, è opera di un copista dell’Istituto Vivaldi. Immagine Archivio Storico Ricordi © Ricordi & C. S.r.l. Milano www.ricordicompany.com.
4 Doc. tr. in francese in B. MADERNA, Extraits de la correspondance, cit., p. 485 (non è però qui
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L’iniziativa di Maderna è dunque esterna ed estranea agli interessi del medesimo Istituto, e come tale sorprende Antonio Fanna, non disponibile allora a far rientrare il Salmo nel piano editoriale della serie Ricordi. Scrive questi al giovane collaboratore in una lettera del 2 dicembre 1947:
quando nell’ottobre scorso lei mi chiese le fotografie del ‘Beatus Vir’ fu lei stesso a dirmi che si sarebbe incaricato di tutto senza chieder nulla all’Istituto, trattandosi di un’esecuzione da lei diretta, che le interessava moltissimo. Debbo dirle perciò che non possiamo per il momento né pubblicare la partitura né preparare i materiali non rientrando il ‘Beatus Vir’ come musica corale, nei nostri programmi immediati.
Nonostante Fanna si riferisca a una lettera di Maderna dell’ottobre 1947 di cui oggi non s’è conservata traccia,5 tuttavia riusciamo ad apprezzarne i contenuti
e possiamo tentare così di valutare la posizione maderniana all’interno dell’Istituto Vivaldi e, più in generale, sullo sfondo della coeva ricezione della musica vivaldiana. S’offre qui l’occasione di una breve digressione.
Pur contrastata dalla direzione editoriale di Fanna e Maliperio, è facile giudicare l’azione di Maderna anzitutto vicina a quella di Angelo Ephrikian, il quale come s’è detto sosteneva con forza la necessità di un’introduzione a tutti i generi musicali del compositore («Vivaldi, per essere capito, ha bisogno d’esser visto tutto. Non v’è, io credo, pagina sua che non riveli degli elementi, talora inauditi, di sorpresa»);6 essa appare inoltre in sintonia con la direzione artistica
della Biennale, che soltanto poche settimane addietro aveva inaugurato il primo Autunno Musicale Veneziano nel segno di Vivaldi, con un ciclo di concerti dedicato simbolicamente a tutti i generi musicali frequentati dal Prete Rosso. In una contestualizzazione più generale, tale prospettiva si pone certo in continuità con lo sperimentalismo sorto in seno alle Settimane senesi del 1939 e successive, e tende ad alimentare un versante della ricezione vivaldiana maggiormente inclusivo, che si contrappone ad uno più idealistico (e preponderante) legato all’inveterata convinzione che l’essenza della musica di Vivaldi si esprima soltanto nei generi concertistici (di questa asserzione, come s’è visto, era tenace propugnatore lo stesso Malipiero).7 Può essere utile ricordare qui che proprio
5 Comunicazione dello stesso Antonio Fanna e dell’Archivio Storico Ricordi, Milano di Milano. 6 A.EPHRIKIAN,[Antonio Vivaldi], cit., p. 120. Tuttavia, alla fine degli anni Quaranta, una posizione
come quella di Ephrikian o di Maderna poteva ritenersi senz’altro elitaria, allorquando il mercato discografico e le trasmissioni radiofoniche erano totalmente appannaggio della sola musica strumentale e concertistica di Vivaldi – illuminante a tal proposito è il boom delle Quattro Stagioni a partire dal 1955 (cfr. Cap. II).
7 Per dare un esempio, certo non assimilabile alle boutades malipierane, ma indicativo della cultura
dell’epoca (aprile 1947), si veda il giudizio di Mila sul Vivaldi operista, come emerge da una sua recensione ad una raccolta di arie vivaldiane a cura di Alberto Gentili; cfr. MASSIMO MILA,recensione a ANTONIO
VIVALDI,Sei arie per canto e pianoforte, elaborazioni e traduzioni di Alberto Gentili, Ricordi, Milano
[1946], «La Rassegna Musicale», XVII, n. 2, aprile 1947, pp. 171-173. Il giudizio finale di Mila sul Vivaldi «operista o, per lo meno, melodista vocale», viene concretato attraverso una contrapposizione tra l’aria «Se cerca, se dice», contenuta nella raccolta Ricordi e tratta dall’Olimpiade di Metastasio, e l’intonazione della stessa compiuta da Pergolesi, attribuendo a quest’ultimo «un’estetica squisitamente teatrale e drammatica, mentre un’estetica strumentale – l’estetica del Concerto – è quella che governa i modi della creazione musicale vivaldiana, nelle intera compattezza dei suoi valori costruttivi», Ibidem, pp. 172-173.
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Maderna era presente ai corsi dell’Accademia Chigiana di Siena nel 1941, allievo di Antonio Guarnieri e di Casella, l’anno della Settimana Senese dedicata alla «Scuola Veneziana» e alla ripresa epocale della Juditha triumphans di Vivaldi, operazione degna del massimo risalto a livello nazionale e vero apice dei concerti e delle attività dell’intera Settimana del ’41.8
A seguito del successo del Ciclo di Musiche Vivaldiane del 1947, l’iniziativa spontanea di Maderna intorno al Beatus Vir si trova così al centro di differenti e contrastanti interessi: se da un lato risulta in netta contrapposizione rispetto ai progetti dell’Istituto – è probabile che Maderna non abbia mai ricevuto il famoso compenso per il lavoro svolto, di cui lamentava l’evasione9 – tuttavia appare in
piena comunanza di visione con la direzione artistica della Biennale, che nel 1948 e nel 1949 è affidata al nome di Ferdinando Ballo.
Proprio la Biennale in quel momento sembra inseguire la volontà di assicurarsi, attraverso l’Autunno Musicale Veneziano,10 una sorta di primato
nell’esecuzione della musica antica in Italia, con prime moderne prestigiose e interpreti di rango, e di esercitare un forte richiamo perseguendo una precisa operazione ideologica: ‘riportare a casa’, nel capoluogo lagunare, la musica di
8 In PSS si conservano alcune lettere di Maderna a Irma Manfredi dell’agosto del 1941, le quali
documentano la presenza di Maderna ai corsi della Chigiana. La prima è una lettera senza data (presumibilmente ante 13.VIII.41); la seconda è datata appunto al 13 agosto, la terza e la quarta rispettivamente al 17 e al 23 agosto 1941 (lettere tutte parzialmente pubblicate e tr. in francese in B. MADERNA, Extraits de la correspondance, cit., pp. 474-475). Si veda anche la lettera di Malipiero a Irma
Manfredi dell’8.VII.1941, riprodotta in Bruno Maderna: Documenti, cit., p. 79. Cfr. poi La Scuola veneziana
(secoli XVI-XVIII), note e documenti raccolti in occasione della settimana celebrativa, 5-10 settembre
1941, Accademia musicale Chigiana, Ticci, Siena, 1941. Nelle lettere sopracitate v’è un solo riferimento esplicito di Maderna ai concerti della «Settimana senese»: «per i concerti finali non c’è niente da fare, sono già stati assegnati alla cricca romana: Gui, Previtali ecc., poi c’è un’opera di Vivaldi che sarà diretta da Guarnieri» (lettera a Irma Manfredi ante 13.VIII.41). Maderna si riferisce al concerto inaugurale (Previtali, 5 settembre), al quarto concerto (Guarnieri, 8 settembre; l’opera di Vivaldi menzionata da Maderna è proprio l’oratorio Juditha triumphans, eseguito in forma scenica con la regia di Corrado Pavolini) e, probabilmente, al quinto concerto (9 settembre). Cfr. Programma della manifestazione, in La Scuola veneziana, cit., pp. 7-8.
9 Questo si evincerebbe anche da un’altra lettera di Fanna del 21 novembre 1949, nella quale il
direttore amministrativo dell’Istituto Vivaldi puntualizza, ritornando sulla questione: «mi sorprende quanto Lei mi dice circa il Suo compenso per la revisione del Beatus Vir, perché a me non risulta che la questione sia in sospeso. Il Maestro Malipiero che in quell’epoca si incaricava di compensare i revisori veneziani, non mi ha mai parlato di questa pendenza: La consiglio perciò di rivolgersi a lui, dopodiché mi farà saper l’esito del colloquio»; PSS.
10 Si veda una relazione intitolata «Il Festival Internazionale di Musica Contemporanea della Biennale
di Venezia», allegata ad una lettera del 7.VI.1949 della Soprintendenza all’Ufficio Comunale Turismo di Venezia, ASAC, Fondo Musica, Fondo 1, Busta 2 (1942-1949); ove si legge: «[Nel 1947] ripresi ormai in pieno i contatti con il mondo musicale internazionale, si volle dare alla rassegna una vastità ed un’importanza tutte particolari. Perciò, non volendo rinunciare alla presentazione di un gruppo di musiche antiche, inedite o rare, e non volendosi al tempo stesso creare l’equivoco della presenza di tali musiche nel programma di un Festival di musica contemporanea, si volle creare una nuova manifestazione, l’“Autunno Musicale Veneziano”, fusa ed interpolata nel festival e dedicata, per l’appunto, alla musica antica». Si veda anche quanto Ponti ne scrive in un documento dattiloscritto senza titolo, probabile bozza di un’altra relazione, non datata ma attribuibile al medesimo periodo: «a proposito dell’Autunno Musicale, giova ricordare come questa manifestazione, destinata a raccogliere, pur sempre rimanendo nell’ambito del Festival, le musiche antiche che nel Festival non potrebbero logicamente trovar posto, abbia assunto a sua volta una fisionomia originale, e recato alla cultura un contributo non indifferente»; ASAC, ivi. Sull
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Vivaldi. Se ne deduce da una lettera del 29 ottobre 1947, nella quale Rodolfo Pallucchini, segretario generale entrante della Biennale, scrive a Ballo chiedendo lumi sulla programmazione del Festival venturo. In questa Pallucchini esplicita chiaramente il vivo interesse della Biennale verso le «musiche antiche veneziane» e soprattutto la produzione di Vivaldi, a tutto danno delle concomitanti attività allestite dall’Accademia Chigiana:
musiche antiche veneziane: su questo punto ti pregherei di insistere. A me è sembrato sempre stranissimo, anzi irriverente, che Venezia avesse lasciato a Siena il vanto di glorificare, se così si può dire, un Vivaldi. Bisognerebbe quindi puntare ancora su questo nome (è possibile dare qualche suo oratorio?) e trovar fuori qualche altro nome della Scuola veneziana.11
La stessa richiesta viene ribadita a Ballo alcuni giorni dopo; questa volta il dattiloscritto di Pallucchini è ancor più preciso, ed egli si dice «d’accordo per un concerto di musiche di Vivaldi. Se fosse possibile anche un oratorio o addirittura un’opera di Vivaldi. [a fianco a mano:] Griselda?».12 La direzione della Biennale per
il Festival del 1948 risulta dunque coerente rispetto ai presupposti che avevano portato al successo, l’anno precedente, il Ciclo di Musiche Vivaldiane, ed appare decisa a concentrare l’attenzione su un solo titolo di musica vocale inedita, di grande impegno e visibilità, e certamente di forte richiamo.
È in un documento dattiloscritto non datato, forse di poco successivo a quest’ultima lettera, dove compare per la prima volta il nome del Salmo vivaldiano. Si tratta di una bozza dell’imminente Festival Internazionale 1948 e vi si legge, calendarizzato in data 3 e 4 settembre: «Beatus Vir = Oratorio di A. Vivaldi = Prima esecuzione, in collaborazione con l’Istituto It. A. Vivaldi»;13
segno evidente di una riconfermata intesa tra il Festival e la sede preposta all’edizione delle opere di Vivaldi.
Un benevolo sollecito inviato a metà gennaio 1948 da Ballo ai «piccoli» collaboratori dell’Istituto (non meglio precisati), attraverso Malipiero,14 mostra
inoltre come nei piani della Biennale inizi a profilarsi il titolo della Senna festeggiante, composizione che affiancherà poi il Beatus vir, in ‘prima’ assoluta, proprio la sera del 17 settembre 1949. Neanche due mesi dopo il sollecito, tuttavia, la collocazione del Beatus vir nella successiva edizione del Festival appare quantomeno incerta e non ancora definita, stando ad una successiva lettera di Ballo a Malipiero, tanto che il direttore artistico della Biennale ne ipotizza un
11 Lettera conservata presso l’Archivio Storico delle Arti Contemporanee (ASAC) di Venezia, Fondo
Musica, Fondo 1, Busta 2 (1942-1949).
12 Lettera dattiloscritta di Pallucchini a Ballo, 5.IX.1947, ASAC, Fondo Musica, Fondo 1, Busta 2
(1942-1949).
13 Documento dattiloscritto intitolato «XI° Festival Internazionale di Musica Contemporanea |
Autunno Musicale Veneziano | 1-16 Settembre 1948», ASAC, ivi.
14 Lettera dattiloscritta di Ballo a Malipiero del 15.I.1948, ove si legge: « Anche i tuoi piccoli mi fanno
perdere tempo: mi hanno promesso le fotografie della Senna Festante ma ancora non ho visto nulla: pensa al tempo che ci occorrerà qualora si decida l’esecuzione – per trascrivere la partitura, preparare il materiale ecc. “Sollecita(li) se puoi…”»; AGFM, corrispondenza con F. Ballo.
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abbinamento al già preparato La terra per coro e piccola orchestra (1946) del suo corrispondente.15 Sempre Ballo, in una lettera a Pallucchini del successivo 20
marzo, offre un lungo bilancio dell’organizzazione del Festival venturo, nel quale l’occasione del Beatus vir comincia a farsi difficoltosa:
Musica veneziana. – Dopo avermi proposto il Beatus vir di Vivaldi tanto Malipiero quanto quelli dell’Istituto Vivaldi prospettano la grande difficoltà dell’esecuzione. Mi son fatto mandare la partitura ed ho proposto a Malipiero alcuni accorgimenti tecnici che semplificherebbero assai il lavoro. Aspetto risposta. Poi ho il Magnificat di Monteverdi che Ghedini aveva preparato per la prima esecuzione a Siena e che invece mi tengo. Inoltre tra questi due colossi posso mettere le musiche dei fiamminghi-veneziani con gli strumenti originali di Collaer. Mi sembra un concerto superbo. Ma ho bisogno del coro. Ho interpellato Schuricht per dirigere ma proprio oggi ho avuto informazioni pessime […]. Comunque troverò una buona sostituzione. 16
A questa altezza cronologica si può solo ipotizzare la ragione dello slittamento della ‘prima’ del Beatus vir all’anno successivo, a seguito di una decisione maturata probabilmente nel mese di aprile 1948.17 Se certo è difficile da
immaginare un Malipiero accondiscendente verso tagli e semplificazioni al «vero Vivaldi», vero è che diversi documenti d’archivio in quel periodo descrivono una situazione economica molto complessa,18 alla quale la Biennale dovette fare fronte
dopo i notevoli esborsi per il Festival 1947 (spettacoli di punta furono ben tre
15 Lettera dattiloscritta di Ballo a Malipiero del 6.III.1948, su carta intestata “Biennale di Venezia –
XI Festival Internazionale di Musica (1-15 settembre 1948), ove il primo chiede al maestro: «Vorrei però vedere il Beatus vir: puoi farmelo avere per posta o a mezzo di qualcuno? Se ben ricordo la sua durata è di circa 20’: penso – se l’ineffabile Zanon può – di metterci insieme La Terra. Che ne dici?»; AGFM, corrispondenza con F. Ballo.
La terra di Malipiero verrà eseguita da Mario Rossi e Sante Zanon durante il XIII Festival veneziano, nel
concerto sinfonico-corale del 12.IX.1950 insieme ad un’altra cantata settecentesca trascritta da Maderna: Il
Sepolcro [1705] di Marc’Antonio Ziani, cantata per soprano, contralto, tenore, archi e cembalo; oltre a
questo una selezione di brani dalla Passione secondo San Giovanni, per basso, coro e orchestra di Mario Labroca.