12-ritratto di Antonio II Brancaleoni, (attr.)
15- Cacciata dei mercanti del tempio
El Greco, Cacciata dei mercanti del tempio, 1570 circa, olio su tela, 118,4x150,8 cm, Minneapolis, Institute of Arts
La tela, che è firmata nel gradino in basso a sinistra DOMENIKOS THEOTOKOPOULOS KRES E’POIEI, proviene dalla collezione del Duca di Buckingham, dove era attribuita al Veronese, ed entrò a far parte del museo americano nel 1924 (fig. 72).618
Il tema della Cacciata dei Mercanti dal tempio è presente in tutti e quattro e i Vangeli: Marco (11: 15-19), Matteo (21: 12-17), Luca (19: 45-48), Giovanni (2: 12-16).
El Greco sembra rifarsi soprattutto alla versione di Marco, Matteo e a quella di Giovanni, più ricca di dettagli.619
La Cacciata dei Mercanti è interpretata come un ammonimento contro gli abusi, la corruzione e l’ipocrisia, come una purificazione della chiesa e dell’animo umano, massima morale ripresa durante la Controriforma nelle medaglie di Paolo IV, Pio IV e Gregorio XIII.620
Nella recente mostra tenuta a Treviso il tema è stato approfondito in questo contesto religioso. L’episodio evangelico della cacciata ha lasciato numerose tracce nella trattatistica cristiana fino a tutto il XVI secolo, che portano a svelare i suoi numerosi significati simbolici. La scena della cacciata dei mercanti e dei cambiavalute dal tempio ebraico di Gerusalemme, oltre a simboleggiare il vizio e la corruzione del denaro, dell’avarizia, dell’attività lucrativa ed usuraia all’interno di un luogo sacro, implica la presa di possesso dell’edificio di culto da parte del Figlio di Dio e perciò alla Santa Nuova Alleanza. Le figure dei cambiavalute, i cui banchi sono rovesciati, rappresentano coloro che servono la chiesa per mezzo di cose terrene per fare in realtà solo i loro interessi. I venditori di colombe, che possono anche rimandare allo Spirito Santo e ai tipici doni dei fedeli poveri, evocano i vescovi e il relativo vizio della simonia. La sferza con le cordicelle sarebbe stata fatta probabilmente con le corde che servivano a legare gli animali come i buoi. Quest’ultimi, oltre ad essere gli animali sacrificati dai ricchi, hanno un significato ambivalente, sono infatti simbolo degli Apostoli e di chi dispensa il verbo delle Sacre Scritture, ma, all’opposto, gli
618
Metropolitan Museum of Art New York, 1928, pp. 4-5, n. 28, Christ driving the money changers off the temple; Minneapolis Museum of Art 1971, Christ driving the money changers from the Temple, n. 268, pp. 500-501; si veda la scheda sul sito istituzionale del museo:
http://collections.artsmia.org/art/278/christ-driving-the-money-changers-from-the-temple-el-greco
619 Alvarez Lopera 2007, p. 66. 620
Tema approfondito da Wethey 1962, pp. 66-67 e poi ripreso da Pignatti 1979, p. 150; Puppi 1996b, p. 174; Puppi 1997, pp. 285-296; Alvarez Lopera 1999a, p. 376; Puppi 2007, pp. 31-39, p. 35; Alvarez Lopera 2007, p. 66; Donati 2015, p. 119.
149
ovini rappresentano anche la plebe, il parlare fatuo e chi esercita opere di Pietà per avere solo il plauso della gente. L’azione di Cristo alluderebbe anche all’abolizione degli olocausti e dei sacrifici animali di rito ebraico. La sferza prefigura anche la Flagellazione che subirà Cristo nella sua Passione, diventando in senso traslato lo strumento della vita monastica e della penitenza corporale da attuare per espiare i propri peccati. Scacciare gli animali e i corrotti dal tempio con il flagello indica anche purgare l’anima da cattive volontà, e il rovesciamento dei banchi deve essere inteso come spregio ai fini temporali. In definitiva, l’azione purificatrice di Cristo nel tempio di Gerusalemme alluderebbe all’abolizione di tutte quelle cerimonie in uso prima della sua venuta, e di conseguenza non più necessarie con l’Avvento del Messia.621
A Venezia questa iconografia, densa di significati e allusioni, non era particolarmente diffusa. El Greco, quando realizzò la prima versione della Cacciata dei mercanti, tavola oggi a Washington, fu in pratica il primo nella seconda metà del XVI secolo a rappresentare questo tema nella città lagunare, poi seguito da Jacopo Bassano e Jacopo Palma il Giovane.622 Nei decenni precedenti si ha solo la versione dipinta da Stefano Cernotto nel 1536, che, come si vedrà, potrebbe aver ispirato il cretese.
La cronologia della tela di Minneapolis non è mai stata accertata. Questa Cacciata
dei mercanti dal tempio (fig. 72) è stata collocata da Pallucchini, proprio come la Guarigione del Cieco di Parma (fig. 65), negli anni del presunto secondo soggiorno
veneziano, dopo che El Greco lasciò Roma, per la forte vicinanza all’arte di Tintoretto.623
Invece, la maggior parte della critica l’ha generalmente datata appena dopo l’arrivo di El Greco a Roma, perché l’opera dimostrerebbe la prima ricezione del pittore, ancora influenzato dai modelli veneziani, all’ambiente artistico dell’Urbe.
La Cacciata di Minneapolis (fig. 72) mostra una sensibilità cromatica ulteriormente definita, che il cretese sperimentò a Roma.624
Il quadro venne dipinto probabilmente nello stesso palazzo Farnese per il gruppo di ritratti in basso a destra, con Tiziano, Michelangelo, Clovio e forse Raffaello.625 Uno dei nodi della critica riguarda proprio l’identità del quarto personaggio di questo ritratto di gruppo, che è stata lungamente discussa.
621
Ciceri 2015b, pp. 185-195.
622 Bailey 2016, pp. 317-318. 623
Pallucchini 1953a, p. 17, e pp. 24-25; Pallucchini 1958, pp. 130-137; Pallucchini 1981, pp. 246-271, pp. 246-247; di questo avviso è anche De Castris 1995a, p. 212.
624 Koshikawa 1986, p. 90; Alvarez Lopera 2007, p.67, La expulsìon de los mercaderes del templo, scheda n. 23. Per lo
studioso spagnolo anche la tavola di Washington sarebbe da ascrivere al primo periodo veneziano per la conoscenza diretta di alcuni disegni di Michelangelo e di Clovio.
150
Wind Edgar affermò che il quarto ritratto potrebbe essere El Greco stesso in quanto punta il dito verso di sé.626 Cossìo rifiutò l’idea che possa essere un autoritratto di El Greco, perché il quarto personaggio ha un aspetto di inizio Cinquecento, simile a quello di Bindo Altoviti e al giovane uomo di Cracovia.627 Willmusen l’ha identificato con Marcantonio Raimondi, ritratto in incisione nelle Vite di Vasari nell’edizione Giuntina del 1568 per la simile capigliatura.628 Wethey sostiene l’identità di Raffaello, dato che El Greco volle rappresentare solo grandi artisti e per l’urbinate, morto decenni prima e cronologicamente più distante rispetto agli altri tre, le sue sembianze sono sostanzialmente frutto di una idealizzazione romantica.629
Con Alvarez Lopera l’idea di un autoritratto è stata scartata, puntando sull’identità di Raffaello o di Correggio, e ha inoltre argomentato che questi ritratti sono forse delle note a piè di pagina e rappresenterebbero una sorta di un tentativo da parte del Theotokopoulos di conciliazione della scuola toscana con quella veneta.630 Più recentemente, Lionello Puppi ha ribadito l’idea di un autoritratto di El Greco, che si sarebbe raffigurato, insieme a Michelangelo e Tiziano, in effetti come un artista capace di coniugare il colore veneto e il disegno toscano, ma facendosi presentare da Clovio, a cui, secondo Puppi apparterrebbe la mano, che difatti lo indica. Inoltre vi sarebbero altri presunti ritratti nei personaggi dietro le figure dei giovani seminudi che si proteggono con le braccia alzate alla sinistra del Cristo.631
Oltre alla complessa identificazione del quarto personaggio, il significato del ritratto di gruppo nel suo insieme è stato sottoposto ad altre varie interpretazioni.
El Greco sembra quasi aver anticipato il trattato di Giampaolo Lomazzo del 1584 Il
Tempio della Pittura, dove Michelangelo incarna la proporzione, Raffaello la
composizione, Tiziano naturalmente il colore, come se El Greco avesse già compreso cosa attingere da ogni singolo maestro. Quando El Greco giunse a Roma venne apprezzato proprio come ritrattista, forse per quel suo naturalismo espressivo che mancava nell’Urbe, legata alla maniera tosco-romana.632
Il ritratto di gruppo presente nella Cacciata di Minneapolis (fig. 72) andrebbe interpretato come un omaggio agli artisti che maggiormente hanno influito alla sua formazione.633 Deve essere preso in considerazione che nel sistemarli sulla tela El Greco attribuisce a Michelangelo il posto più lontano, come se facesse eco al passo di
626
Edgar 1939-1940, pp. 141-142.
627 Cossio 1965, pp. 29-35. 628
Willmusen, Le jeunesse du peintre El Greco, Pris, 1927.
629
Wethey 1962, pp. 68-69.
630 Alvarez Lopera 2007, p. 71, La Expulsiòn de los Mercaderes del Templo, scheda n. 24. 631
Puppi 2012, rivista online: http://www.engramma.it/eOS2/index.php?id_articolo=1084
632
Koshikawa 1986, pp. 88-91, p. 90.
151
Giulio Mancini che riferisce di un parere molto negativo espresso da El Greco sul
Giudizio Universale della Cappella Sistina.634
È da sottolineare che questi quattro ritratti rimandano a quelli inclusi da Federico Zuccari nella sua serie di disegni che mostra la vita di suo fratello Taddeo, la quale narra che l’artista giunto nella Roma cosmopolita dopo aver attraversato varie difficoltà, ottiene alla fine gloria e prestigio. Quest’idea evidentemente l’aveva in comune con El Greco, con il quale deve avere avuto un qualche legame. A questa serie di disegni, ora in collezione privata, facevano parte anche quattro disegni perduti, noti tramite copie oggi conservate agli Uffizi, nelle quali Federico include il ritratto del fratello Taddeo affiancandolo a Raffaello, Michelangelo e Polidoro da Caravaggio, in segno di omaggio ai grandi maestri, in maniera non dissimile di come ha fatto El Greco in questa tela.635 In alternativa la presenza di questi quattro artisti, di fronte a questa scena sacra, potrebbe essere un riferimento al bisogno dell’arte di purificarsi da impurità e abusi, al pari del bisogno di purificazione della chiesa espresso in questa scena.636
Il dipinto diventa una sorta di rovescio della Scuola di Atene di Raffaello, non è solo un’allegoria della Controriforma ma anche un invito a cacciare “dal tempio della pittura” chi baratta la propria arte con il denaro. Forse la datazione di questa versione della Cacciata dei Mercanti del tempio di Minneapolis (fig. 72) è da collocare all’apice della polemica antimanierista, immediatamente prima o dopo l’allontanamento di El Greco dalla corte farnesiana.637
Al di là della particolare presenza del ritratto di gruppo a destra, la tela di Minneapolis presenta degli avanzamenti qualitativi rispetto alla tavola precedente a Washington, che presenta ancora alcune incertezze tecniche nel modellato delle anatomie e del panneggio.638
Nella Cacciata dei mercanti dal tempio di Minneapolis (fig. 72) si ha una maggiore integrazione fra lo spazio e le figure umane che segna il periodo romano.639 La tela, che dovrebbe essere la seconda versione del tema dopo la tavola della National Gallery di Washington,640 presenta dimensioni più grandi e una maggiore monumentalità delle figure e dai contorni più precisi, grazie ad un sapiente uso del chiaroscuro. Le figure rigide e posate presenti nella tavola di Washington qui sono superate e dotate di un movimento più fluido e naturale. La tela di Minneapolis è
634
Mancini 1956 volume I, pp. 230-231.
635Koshikawa 1999, pp. 357-371, p. 359; per i disegni e per le copie dei disegni perduti di Federico raffiguranti Taddeo,
Michelangelo, Raffaello e Polidoro cfr; Sotheby’s, New York, 11 gennaio 1990, catalogo a cura di John Gere, p. 58.
636
Puppi 1996b, p. 180.
637 Donati 2015, pp. 109-134, p. 199. 638
Alvarez Lopera 1999a, p. 376.
639
Wethey 1962, pp. 68-69; Salas 1967, pp. 25-26.
152
impostata con uno spazio più lucido nel quale sono stati soppressi gli elementi di genere di natura morta e i dettagli dell’architettura.641
Anche la cromia è cambiata, i tratti vermicolari che coprivano le masse di colore nel precedente quadro di Washington sono scomparsi per far posto a colori distribuiti in maniera più omogenea.642
La composizione presenta numerosi prestiti dall’arte italiana come buona parte delle opere di El Greco e, per quelle romane, immancabilmente, da Michelangelo.
È stato notato che il soggetto della Cacciata dei mercanti del tempio, abbastanza raro fino alla seconda metà del XVI secolo, aveva un unico importante precedente in un disegno di Michelangelo di analogo soggetto, databile agli anni cinquanta, conservato al British Museum (fig. 73),643 al quale Marcello Venusti si ispirò per il suo dipinto oggi alla National Gallery (fig. 74). El Greco riprende la figura centrale di Cristo nel foglio michelangiolesco che con il suo moto centrifugo allontana i mercanti. Anche un dipinto analogo di Federico Zuccari e inciso da Cort nel 1568 (fig. 75) potrebbe aver ispirato il cretese per questa tela. Sono poi molte le figure umane riprese da altre fonti. L’individuo che si protegge alzando il braccio è ripreso da un soldato nella
Conversione di San Paolo nella Cappella Paolina di Michelangelo, già noto a
Venezia probabilmente grazie ad un’incisione di Giovan Battista Cavalieri. Le due statue nell’architettura rimanda alla Scuola di Atene di Raffaello, la donna che tiene il bambino per mano sulla destra è ripresa dal cartone con la Guarigione dello Storpio di Raffaello, la figura del vecchio mercante in primo piano deriva dal San Pietro in un disegno di Giulio Clovio raffigurante la consegna delle chiavi, la ragazza in terra seminuda rimanda al Baccanale di Tiziano.644
È stato argomentato che la figura del mercante con le braccia alzate e un’espressione sofferta, nel gruppo ammassato alla sinistra del Cristo, è una ripresa dello Schiavo
morente di Michelangelo, di cui copie e derivazioni erano diffuse.645
In generale anche la figura del Cristo che è presente nelle due versioni riprende Michelangelo ma oltre al già citato disegno del British Museum, El Greco può avere guardato anche ad un rilievo antico di un sarcofago raffigurante la tragedia dell’Orestea (fig. 76), oggi ai Musei Vaticani, per usarla nell’impostazione centrale di Cristo, dal quale scaturisce l’onda dinamica che investe le figure dei mercanti. Forse il cretese avrà anche avuto modo di vedere una composizione perduta di Lisippo raffigurante Alessandro Magno che caccia un leone, noto attraverso copie,
641
Jordan 1982, p. 227.
642
Gudiol 1982, p. 22; Puppi 1996b, p. 176; Alvarez Lopera 2007, p.71 scheda n. 24.
643http://www.britishmuseum.org/research/collection_online/collection_object_details.aspx?objectId=716072&partI
d=1
644
Alvarez Lopera 1999a, scheda n. 12, p. 376; Alvarez Lopera 2007, scheda n. 23, p. 66-67; Donati 2015, p. 119.
153
come, ad esempio, quella del disegno del Louvre, nel quale si ritrova la posizione del Cristo che agita la sferza con le cordicelle.646
Per quanto riguarda l’aspetto della costruzione spaziale El Greco dimostra di aver appreso la prospettiva lineare centrica, già presente nella versione veneziana di Washington, con un particolare punto di fuga laterale mentre la figura di Cristo si trova all’incrocio di una linea verticale e orizzontale, che ripartono la scena.647
A questo lungo elenco di modelli, pose, gesti e attitudini a cui El Greco si è ispirato, è possibile aggiungere un altro esempio al quale l’artista avrà potuto fare riferimento a Venezia.
Un ulteriore prestito figurativo potrebbe essere stato preso da un’opera di Stefano Cernotto, pittore di origine dalmata, che realizzò un quadro raffigurante La Cacciata
dei mercanti dal tempio (fig. 77). Originariamente datata fra gli anni trenta e quaranta
del XVI secolo e data anche alla mano di Bonifacio Veronese,648 la tela, che riporta il nome di Cernotto in lettere ebraiche, fu dipinta per il palazzo dei Camerlenghi vicino al ponte di Rialto, sede degli uffici Finanziari della Serenissima, insieme ad un San
Paolo e un San Pietro. Quest’ultimo è firmato e datato 1536, anno al quale devono
essere riferiti tutti e tre i quadri, oggi conservati alla Fondazione Cini.649 La Cacciata del pittore dalmata sembra aver ispirato la composizione della scena del cretese prima per la tavola di Washington e poi per la tela di Minneapolis. El Greco riprese il dettaglio della figura a destra che trasporta un bastone con due secchi, con la differenza che, nel dipinto di Cernotto è un uomo, alla cui sinistra inizia una fuga prospettica di un colonnato, mentre nella tela di El Greco la figura è femminile e la fila di colonne punta verso destra. Inoltre nel quadro di Cernotto è presente in maniera sincronica un secondo momento di Gesù Cristo nel Tempio. Sullo sfondo a sinistra, ritorna la figura del Salvatore vestito di rosso con una tunica blu attorniato, presumibilmente, da poveri e malati in cerca di sollievo e guarigione. La scena della cacciata dei mercanti e dei cambiavalute vera e propria è presente al centro in primo piano, dove Cristo agita la sferza contro un mercante a terra che prova a difendersi con il braccio alzato, la cui posizione sembrerebbe una rielaborazione di quella presente nell’affresco raffigurante il Miracolo del marito geloso affrescato da Tiziano nella Scuola del Santo a Padova verso il 1511.
646
Kitaura 1999, pp. 272-273, fig. 17-18; Bray 2007, pp. 332-333, ora ai Musei Vaticani, galleria dei candelabri, e datata 160 d.c.
647
Marinelli 1995, p. 346 e p. 355, El Greco sembra usare il principio della sezione aurea per costruire lo spazio. Ricorrerà a questo espediente più largamente nelle opere della maturità spagnola dove sembra abolire la prospettiva conosciuta in Italia.
648
Repetto Contaldo 1979, pp. 779-781.
649
Il pittore è stato studiato recentemente e il suo catalogo ha iniziato ad essere delineato da Lucco 2013, pp. 169- 172, fig. 3-4-5.
154
Il quadro di Cernotto appare ancor più significativo per El Greco, quando si scorge che la scena a sinistra nello sfondo, con Cristo che fa l’elemosina, ricorda nella composizione le versioni della Guarigione del Cieco, l’altro tema più volte dipinto dal cretese, sia a Venezia come a Roma650.
Infine un documento del 1591 menziona, in un pagamento effettuato a de’Vecchi da Giovanni Battista Cirimbelli, un quadro Nostro Signore scaccia ementes et vendentes
de templo.651 Il dipinto di de’Vecchi, oggi non più rintracciabile, potrebbe essere stato ispirato dalla versione di El Greco di Minneapolis, o da qualche derivazione circolante ancora a Roma, e testimonierebbe l’interesse di de’Vecchi per l’arte di El Greco a distanza di anni dall’incontro avvenuto alla corte farnese.
650
Vedi scheda 14.
155