Philippe Galle, da Anthonie Blocklandt, Guarigione dell’Emorroissa, dalla serie
Cristo e le donne nei Vangeli, 1577-1579, 21x26 cm, Amsterdam,
Rijksprentenkabinett
Pubblicato per la prima volta da Zeri in Pittura e Controriforma, il quadro viene presentato come copia, seppur modesta, di un originale perduto di qualità raffigurante
Cristo e l’Adultera (fig. 60). Questa copia, della quale non sono note le misure né il
supporto, è passata sul mercato antiquario olandese nel 1943 e viene citata in una collezione privata a Meppel, senza che venga specificato se si trovasse in quella collezione prima o dopo la vendita. Il quadro è inserito nella formulazione della “fiammata mistica” e dimostrerebbe nei suoi personaggi allungati e leggerissimi l’ascendente che Blocklandt ha avuto sul più giovane El Greco, in particolare nelle opere spagnole rappresentanti il Martirio di San Maurizio e il Laocoonte. Anche le opere tarde del’artista, come Giuseppe davanti al Faraone a Utrecht, mostrerebbero una vicinanza con lo stile di El Greco ad ulteriore testimonianza dell’avvenuto incontro a Roma fra il pittore cretese e l’olandese di Montfoort alla corte del cardinale Alessandro.528
Il quadro in seguito non è quasi mai stato ripreso in considerazione dagli studi riguardo Blocklandt.529
L’opera viene nuovamente menzionata sempre come Cristo e l’Adultera soltanto nel 1992 nel dizionario della collana La pittura in Italia, insieme all’idea del “misticismo pittorico” di Zeri, nella voce riguardo Blocklandt. Il dipinto viene elencato insieme agli altri del pittore di Montfoort apparsi già in Pittura e Controriforma, cioè l’Ultima Cena (fig. 1) e Giuseppe davanti al faraone, che dimostrano dei parallelismi con El Greco e Giovanni de’Vecchi.530
Non è stato notato che in realtà il quadro non raffigura l’episodio di Cristo e la donna adultera raccontato dal Vangelo di Giovanni (8,1-11), dato che la descrizione dell’episodio evangelico non corrisponde con ciò che viene mostrato nel dipinto. Nell’iconografia tradizionale l’adultera è portata dagli scribi e dai farisei di fronte a Cristo mentre questi è posto davanti a loro nell’atto di difendere la donna o, talvolta, è rappresentato chinato a scrivere in terra, come, ad esempio, appare nella versione a monocromo di Pieter Bruegel alla Courtauld Gallery di Londra. Nel quadro qui discusso, invece, si nota che è la donna a piegarsi per toccare il mantello di Cristo,
528 Zeri 1979, pp. 56-57, fig. 39. 529
forse ciò è dovuto anche al fatto della difficoltà di reperire un’opera in collezione privata, peraltro venduta sul mercato antiquario in Olanda nel 1943 durante l’occupazione nazista.
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che si volta di scatto fra gli astanti che, stupiti, si interrogano sull’accaduto. Si tratta perciò della Guarigione dell’Emorroissa, raccontata dai Vangeli di Matteo (9, 20-22), Marco (5, 25-34) e Luca (8, 43-48). Il resoconto dell’episodio della donna affetta da emorragie rende chiara la lettura del quadro fino ad oggi frainteso come Cristo e l’adultera. L’episodio dell’Emorroissa si interpone fra la narrazione di un altro miracolo attuato da Cristo, al quale venne chiesto da un uomo di nome Giairo di guarire la sua figlia malata. Durante il cammino verso la casa di Giairo, fra i tanti seguaci, vi era una donna che soffriva di emorragia da dodici anni, si avvicinò a Gesù e gli toccò il mantello nella speranza di guarire. Cristo, voltatosi, chiese alla folla chi lo avesse toccato. Pietro gli rispose che poteva essere stato toccato inavvertitamente dai seguaci appresso ma Cristo ribadì, come specificano Luca (8, 46) e Marco (5, 30), che era stato toccato perché sentiva che una forza era uscita da lui. La donna, intimorita ma guarita, si fece avanti di fronte a Cristo il quale le rispose che era stata la sua fede a guarirla.
Nel quadro è rappresentato il momento più drammatico narrato dai Vangeli, la donna malata si è piegata per toccare il lembo del mantello e Cristo si volta di scatto mentre la folla attorno, quasi scandalizzata, la indica. L’immagine del quadro, che è considerata copia dell’originale, è stata tradotta anche in stampa da Philippe Galle (fig. 61),531 accompagnata da una scritta, Sangvinis Illvviem Bissenos paasa per
annos / Faemina cvravtr, Christi cvm Prehendit Amictvm, che non lascia spazio a
dubbi interpretativi. La stampa, che riporta in basso a sinistra A. Blocklandt inventor e Phls. Galle Fecit, è la seconda di una serie incisoria narrante Cristo e le Donne dei Vangeli, composte dai sei episodi; Cristo e la Samaritana al Pozzo, la suddetta
Guarigione dell’Emorroissa, Cristo unto da una peccatrice in casa di Simone, Cristo e la donna cananea, Cristo e l’adultera, nella quale si ritrova Cristo chinato in terra
per scrivere, e Cristo guarisce la donna curva da diciotto anni.532
Zeri afferma che nella copia passata per il mercato antiquario, definita da lui allora come Cristo e l’Aldultera, si vedono gli stessi caratteri stilistici di El Greco senza però specificare una datazione di questa copia, né a quando potesse risalire l’originale perduto, se precedente o successivo al viaggio di Blocklandt nel 1572 in Italia. Nella recente mostra tenuta a New York sulle incisioni a tema biblico dell’arte dei Paesi Bassi, uno degli episodi di questa serie incisa da Galle, Cristo e la Samaritana al Pozzo, viene datato all’incirca fra il 1577-1579,533
come riporta anche il sito del Gabinetto delle stampe del Rijksmuseum di Amsterdam.534
531 Bartsch, n. 56, 1987, p. 122. 532 Bartsch 1987, pp. 121-126. 533 Smith 2009, scheda n. 39, p.176. 534https://www.rijksmuseum.nl/nl/zoeken/objecten?q=blocklandt&p=2&ps=12&st=OBJECTS&ii=11#/RP-P-1979-5,24
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Zeri aveva presentato il quadro in Pittura e Controriforma come copia dell’originale perduto ma se così fosse l’incisione di Galle dovrebbe avere il verso opposto, in controparte, come di norma accade per le riproduzioni a stampa. Invece è la copia ad avere lo stesso verso della stampa, perciò, anche in questo caso, proprio come per l’Ultima Cena del museo di Utrecht (fig. 1), si deve considerare il dipinto riprodotto in Pittura e Controriforma come una probabile copia tratta dall’incisione di Galle. L’asimmetria della composizione accentua la concitazione drammatica della scena. Le figure che compongono la folla sono infatti più vicine a sinistra per allontanarsi in profondità verso il centro, fino alla figura barbuta a destra che si ritrova nuovamente ravvicinata in primo piano. L’andamento irregolare della folla segue una linea diagonale discendente da sinistra a destra contornando l’azione.
Tenendo conto che la riproduzione fotografica del quadro in Pittura e Controriforma è di qualità modesta, si possono evidenziare alcune differenze fra il questo e la stampa di Galle.
Innanzitutto il punto di vista riavvicinato del dipinto rispetto all’incisione, che sembra accorciare la parte superiore e inferiore dell’immagine incisa, taglia le teste delle figure e il terreno del piano d’appoggio. In questo modo i personaggi, “allungati e leggerissimi” come descritti da Zeri, sono presentati con maggiori dimensioni, specie quelli nel gruppo di sinistra, accentuando così l’asimmetria della composizione e conferendo ulteriore drammaticità all’azione. Inoltre nel quadro le figure, sebbene meno dettagliate in confronto alla stampa, appaiono più espressive con volti meglio caratterizzati. La principale variante fra le due redazioni però è nella figura barbuta a destra, alla quale nel quadro è stata aggiunta una spada, e la cui posa contribuisce ad avvicinarla alla figura pensosa di San Paolo presente nell’Estasi di Santa Cecilia di Raffaello nella Pinacoteca Nazionale a Bologna, nota attraverso l’incisione di Giulio Bonasone.535 Inoltre nel quadro dietro alla figura con la spada a destra appaiono altri due individui con un copricapo non ben identificato dove nell’incisione si intravedeva il tronco di un albero. Un ulteriore fonte di ispirazione raffaellesca è ravvisabile nella figura centrale del Cristo, vero fulcro della composizione, che riprende la posa in piedi e a braccia aperte della Lucretia di Raffaello, incisa da Marcantonio Raimondi.536
L’immagine raffaellesca della Lucretia, virtuosa eroina della Romanitas, ricorre anche in un disegno attribuito a Blocklandt che mostra in controparte la figura della incisione di Raimondi, perché probabilmente basata sulla copia di Wierix da Raimondi che comportò un altro cambiamento del verso. Le fonti grafiche da cui ha attinto l’artista evidenziano quanto Blocklandt si sia rivolto non solo a Parmigianino
535
Barstch n. 23, 1985, p. 278.
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ma anche a Raffaello. Blocklandt avrà potuto ammirare le opere del maestro urbinate nel viaggio romano del 1572, durante il quale, all’opposto, rimase contrariato dall’arte di Michelangelo. 537
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