Anthonie Blocklandt, I quattro Evangelisti, olio su carta incollata su tavola, 1574, Utrecht, Ceentral Museum,
San Matteo, 21,3x29,2cm, San Marco, 20,9x30cm,
San Luca, 19,6x28,4cm, monogramma e data ‘AB1574’, San Giovanni, 21,2x29,9cm
La serie con questi quattro ovali a grisaglia raffiguranti gli Evangelisti (fig. 17-178- 19-20) venne venduta da Sotheby’s nel 1967, con attribuzione a Blocklandt per via del monogramma e della data “1574” che appaiono nella nuvola su cui siede San Luca (fig. 19).430 Questa datazione fa da post quem alle relative quattro incisioni di Philippe Galle (fig. 21-22-23-24).431
Dopo essere passata dall’antiquario di Amsterdam de Boer, la serie fu acquistata dal museo di Utrecht nel 1968432 ed esposta nel 1986 nella mostra in Kunst Voor den
Beeldenstorm.433
Nel catalogo della mostra si afferma che questi quattro ovali su carta furono realizzati dopo il ritorno dal viaggio in Italia nel 1572, e, anche se la data e il monogramma possono essere stati aggiunti successivamente, furono, con ogni probabilità, destinati alle incisioni di Galle. Il particolare di San Giovanni e di San Matteo, che hanno la penna nella loro mano sinistra, ha fatto pensare che siano stati destinati appositamente alla traduzione in stampa, dove di norma l’immagine viene rivoltata in controparte. Blocklandt mantiene la tradizionale iconografia degli Evangelisti affiancati dai loro rispettivi simboli: l'angelo di Matteo evidenzia l'Incarnazione, il toro di Luca la morte sacrificale, il leone di Marco la Resurrezione e l'aquila di Giovanni l'Ascensione di Cristo. Le quattro incisioni di Galle, rispetto ai fogli ad olio, mostrano un ovale più curvo e ampio, che allarga la visuale sul paesaggio, il quale risulta meglio definito nelle stampe ma perde gli effetti atmosferici dei disegni originali. Meno comune è invece il fatto che Blocklandt abbia raffigurato gli Evangelisti seduti su delle nuvole.434
Ingrid Jost nel 1960, non avendo ancora conosciuto i fogli di Utrecht, aveva datato le incisioni di Galle al 1579-1580, legandole agli esempi precedenti rappresentanti i
430 Sotheby’s, London, 21-06-1967, n. 65, p. 9. 431 Bartsch, n. 56, 1987, pp. 213-217. 432 Helmuis 1999, pp. 641-644. 433
Lucassen-Mackert 1986b, pp. 424-425. I quattro ovali furono restaurati nel 1969 e sottoposti ad una riflettografia all’infrarosso nel 1983.
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quattro Evangelisti dovuti a Lambert Lombard incisi da Hieronymus Cock attorno al 1554, a quelli incisi da Giulio Romano da Agostino Veneziano (fig. 25-26-27-28).435 Le figure di San Giovanni e di San Marco sembrerebbero ispirate al Dio Padre di Michelangelo nella scena della creazione nella volta della Cappella Sistina.436 Questi quattro ovali furono nuovamente esposti nella mostra Fiamminghi a Roma, e approfonditi riguardo alla loro particolare tecnica ad olio su carta che fu introdotta fra gli anni sessanta e ottanta del XVI secolo da artisti quali come Joachim Beucklaer, Dirck Barendsz e lo stesso Blocklandt. Questa tecnica serviva, oltra a delineare la linea della composizione, per esprimere meglio il senso del colore e della luce, dimostrando quindi una sensibilità cromatica di ascendenza veneziana. Se Beucklaer usò lo schizzo a olio per il vetro smaltato, Blockland e Barendsz lo usarono per disegni preparatori da tradurre a stampa. Questa serie incisa da Galle, mostra la linea flessuosa del Parmigianino ma nonostante questo le figure di Blocklandt sono più massicce e presenti, se confrontate con quelle del suo maestro Floris. Dal maestro, Blocklandt sembra aver ripreso la figura dell’allegoria del Tatto per San Giovanni.437 Karl Johns nella sua tesi dedicata a Blocklandt ha legato tali disegni a quelli presenti nell’inventario di Abraham Bredius nel 1655.438
Nel più recente catalogo del museo di Utrecht si ribadisce la datazione dei fogli ad olio al 1574, rendendoli la prima opera certa di Blocklandt dopo il soggiorno in Italia nel 1572. Uno dei frutti del viaggio italiano si nota nel paesaggio, usato per lo sfondo degli Evangelisti, contraddistinto da rovine antiche. A questo deve essere aggiunta una certa influenza di Parmigianino, Federico Zuccari e in misura minore anche di Michelangelo. È però soprattutto nello Zuccari che Blocklandt sembra essersi riferito, forse anche per il significato che questi disegni hanno rispetto all’intera sua opera conosciuta. È stato infatti speculato che la tecnica inusuale delle grisaille a olio, come disegno preparatorio per delle stampe, può essere spiegata con il fatto che Blocklandt, durante il suo soggiorno in Italia, possa essere rimasto colpito dall’idea del primato della creatività del disegno. Il pittore di Montfoort avrà potuto già apprendere tale concetto di tradizione italiana durante il suo apprendistato da Frans Floris ad Anversa, che a sua volta lo aveva imparato dal suo maestro Lambert van Lombard. Nel formulare quest’idea riguardo all’idea toscana del primato del disegno, però, al contempo, si riconosce che il disegno ad olio è di chiara ascendenza veneziana. Nell’Italia visitata da Blocklandt nel 1572, vi era Federico Zuccari a teorizzare tali concetti, poi redatti nel suo libro Idea dei Scultori, Pittori e Architetti del 1607, a cui Blocklandt sembra aver particolarmente guardato durante il suo soggiorno. A
435 Bartsch, n. 26, 1978, pp. 120-123. 436 Jost 1960, pp. 93-96. 437 Kloek 1995, pp. 79-82. 438 Johns 1996, pp. 270-271, schede n. 18-21.
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rafforzare l’ipotesi che Blocklandt sia rimasto affascinato dal concetto teorico del primato del disegno, è che questi quattro fogli ad olio sono firmati e datati, facendo pensare che l’autore li tenesse in alta considerazione, concependoli non solo come schizzi preparatori ma come opere d’arte autonome.439
Riconsiderando le parole di van Mander, che riporta che Blocklandt non si dimostrò entusiasta di fronte agli affreschi di Michelangelo nella Cappella Sistina, non si può ignorare che l’artista deve aver comunque meditato sull’opera del Buonarroti. Le pose degli Evangelisti di Utrecht rimandano certamente alle figure della volta sistina, pur passando per gli esempi grafici già citati di Agostino Veneziano. Ciò che deve essere sottolineato quindi è che Blocklandt riprende Michelangelo, guardando ad esempi a lui ispirati, come se il pittore di Montfoort avesse bisogno di assimilare l’arte del Buonarroti tramite dei filtri intermedi, per attenuarne il potente impatto visivo. Come già è stato notato, le pesanti strutture di Michelangelo sono alleggerite da Blocklandt tramite la flessuosa linea di Parmigianino.440
Sempre a Roma si possono trovare altre possibili opere che possono aver aiutato Blocklandt ad avvicinarsi a Michelangelo prima che realizzasse gli Evangelisti di Utrecht.
Analizzando le posizioni anatomiche dei quattro santi, si evince che Blocklandt può aver guardato alla Nascita della Vergine dipinta da Sebastiano del Piombo su ardesia e completata da Francesco Salviati nella Cappella Chigi in Santa Maria del Popolo (fig. 29). La figura del Dio Padre, nella parte alta del quadro, è di chiara derivazione michelangiolesca, in quanto tratta dalla celebre scena della Creazione nella volta. La versione rimodulata del Luciani deve essere stata un esempio per le figure sedute sulle nuvole di San Giovanni e San Matteo, specie nelle posizioni delle gambe, quella destra di San Matteo è praticamente ricalcata dal Dio Padre del dipinto di Sebastiano. La pala con la Natività della Vergine di Sebastiano del Piombo fu commissionata attorno al 1530 da Lorenzo Chigi e venne completata, si presume agli inizi degli anni cinquanta, da Francesco Salviati nelle figure femminili nella parte inferiore. Il disegno preparatorio, conservato a Parigi (fig. 30), mostra una figura del Dio Padre dai tratti più anziani poi ringiovanito nel quadro. È stata rimarcata la consonanza di Sebastiano in quest’opera con Michelangelo, nello specifico i colori delle figure del gruppo celestiale con Dio Padre sono più forti di quelli impiegati nelle figure della scena in basso, e dei giovani e senza ali ai lati del Dio Padre rimandano a quelle di Michelangelo.441 439 Tamis 2011, pp. 68-72. 440 Kloek 1995, pp. 79-82.
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Un altro disegno preparatorio conservato a Berlino, precedente a quello di Parigi, presenta un abbozzo solo per la parte inferiore della Natività, facendo pensare che Sebastiano si sia rivolto a Michelangelo verso il 1532 per avere qualche consiglio per la parte superiore con il gruppo del Padre Eterno. Non si può evitare perciò di presupporre che si debba proprio a Michelangelo un qualche schizzo o un’idea per questo gruppo con Dio Padre e gli angeli, che appare difatti nel successivo foglio di Parigi. Anche la figura a sinistra che versa l’acqua nel catino con una brocca sembra anticipare la posizione della Vergine alla sinistra del Cristo Giudice del Giudizio
Universale, che a sua volta si ispira alla scultura classica della Venere alla Toeletta.
L’idea di attingere dalla statuaria antica una figura da rielaborare e inserire in una iconografia cristiana è degna proprio del Buonarroti.442
La posizione della figura di Dio Padre della pala di Sebastiano del Piombo in Santa Maria del Popolo si ritrova anche nell’angelo seduto su una nuvola nello sportello sinistro del Trittico dell’Assunzione, oggi a Binghem am Rheim, databile al 1579443 e quindi da considerarsi un’opera della fase tarda di Blocklandt. Allo stesso modo anche nella tavola centrale gli angeli musicanti seduti sulle nuvole ai lati dell’Assunta rimandano inequivocabilmente alla pala romana.
442
Joaniddes 2008, scheda n. 91, pp. 304-305, p. 304, disegno a matita nera, acquerello grigio e biacca su diversi fogli di carta bianca attaccati insieme.
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6-Resurrezione
Anthonie Blocklandt, Resurrezione, 1575-1580, tela, 232,5x112 cm, inv. 27393 Utrecht, Ceentral Museum
La tela (fig. 31) è stata acquistata nel 1992 dall’antiquario di Bruxelles Jan de Maere, e, stando alla scheda del museo di Utrecht, sarebbe stata originariamente commissionata per una chiesa della città, attorno al 1576, dopo essere stata nella collezione Hazeur ad Anversa.444
Il quadro è stato citato da Van Mander che racconta che Blocklandt dipinse per la chiesa di Sint Gertrudis a Utrecht un trittico con la Pentecoste, l’Ascensione e scene
simili.445
Nella scheda del museo si afferma che la Pentecoste doveva trovarsi nella tavola centrale e l’Ascensione e la Resurrezione erano raffigurate negli sportelli laterali. Inoltre nei conti della chiesa si cita, nel 1576, una pala simile che in gran parte corrisponde alla descrizione di van Mander, senza che però si menzioni l’Ascensione, bensì una Nascita di Cristo, oggi in una collezione privata belga.446
Passato sul mercato nel 1995, vi sarebbe un altro dipinto da legare alla Resurrezione di Utrecht, una tela che potrebbe essere stata il coronamento della tavola centrale con la Pentecoste, con degli angeli fra le nubi (fig. 33), datato attorno al 1572. Secondo la scheda, il trittico, insieme a questa tela con gli angeli, venne nascosto nel 1575 per proteggerlo dagli attacchi iconoclasti e fu poi perduto. Il gruppo degli angeli fra le nubi rimanderebbe alla pittura veneziana e a Paolo Farinati,447 i cui cinque Cupidi e dei satiri ubriachi incisi dall’artista veneto potrebbero essere stati d’ispirazione.448 Il dipinto raffigurante la Resurrezione corrisponde in parte all’incisione con lo stesso soggetto di Hendrick Goltzius,449 che è datata all’incirca al 1577-1578 ed edita da Philippe Galle (fig. 32).450
La scritta in latino nella parte bassa dell’incisione:
444 Helmuis 1999, pp. 647-648. 445 Van Mander 2000, p. 254. 446 Helmuis 1999, pp. 647-648. 447
Dorotheum, Vienna, 17 ottobre 1995, n. 77, olio su tela, 60x10 cm.
448 Barstch, n. 32, 1979, pp. 267-268. 449
Bartsch, n. 3, 1980, p. 230.
450
Bartsch, n. 3, commentary, 1982, p. 297. Si afferma che la firma Henricus Goltz. Sculp. è da riferirsi ad una data precedente.
109 Qvoniam non dereliqves animam meam in inferno nec da/ bis sanctum videre corrvptionem
è traducibile in:
perché non abbandonerai la mia vita nel sepolcro, né lascerai che il tuo santo veda
la corruzione
Sulla stampa l’iscrizione è riferita al Salmo n. 15, che altro non è che un versetto tratto dagli Atti degli Apostoli (At, 2:27).
La Resurrezione di Blocklandt stampata da Goltzius ha influenzato quella dipinta da El Greco, oggi al Prado, realizzata anni dopo il soggiorno romano,451 dimostrando che il cretese si ispirò alla produzione grafica del pittore di Montfoort anche a distanza di anni del presunto incontro fra i due nella Roma del 1572 come ipotizzato da Zeri.452
Nell’incisione di Goltzius il Cristo risorto rimanderebbe a livello formale all’angelo dell’Annunciazione incisa da Philippe Galle (fig. 56), datata al 1577-1578 circa, sia per il trattamento del panneggio, sia per la posizione in alto di entrambe le figure che sono contornate dalla luce.453
Infine nel più recente catalogo del museo di Utrecht si specifica che, sebbene diffusa, non c’è nei Vangeli una chiara descrizione della Resurrezione, la sua iconografia si basa su un passo di Matteo (27, 62-66) che scrive che Pilato mise dei soldati di guardia di fronte al sepolcro. Con il Concilio di Trento nel 1563 venne meno la tradizionale iconografia rappresentante la tomba aperta e il Cristo fluttuante, che venne sostituita dall’immagine di Cristo in piedi sulla tomba chiusa. Perciò la
Resurrezione di Blocklandt deve essere considerata, per quel tempo, di uno stile
ormai superato. Dal punto di vista strettamente stilistico, si sottolinea che la tipica ombreggiatura realizzata a pennello di Blocklandt, già descritta da van Mander, è ravvisabile solo in piccole parti del dipinto, come nell’ombra del braccio destro di Cristo, nella gamba sinistra dell’uomo rotolante all’indietro e nel piede all’estrema destra. Ma, in generale, il tratteggio è più enfatico ed eseguito in maniera più grossolana, le anatomie di questa Resurrezione sono sproporzionate, esageratamente gonfiate e più dure e schematiche rispetto a quelle presenti nelle altre opere note del pittore di Montfoort. La differenza della scala dimensionale fra il soldato a sinistra, che si protegge con il braccio alzato, e quella di Cristo crea un effetto spaziale che
451
Soria 1948, p. 249.
452
Zeri 1979, pp. 55-56, si rimanda al primo capitolo.
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suggerisce che la tela fu realizzata per essere vista dal basso allo scopo di rafforzare il senso della profondità. Le anatomie contorte e avvitate e gli scorci dei corpi presenti nella Resurrezione non sono poi ben integrate l’una con l’altra in maniera coerente. Ad esempio non è perfettamente chiaro se il piede all’estrema destra appartenga al soldato poco oltre. Perciò viene messa in dubbio l’effettiva paternità del quadro di Blocklandt, che spetterebbe alla sua bottega o ad un seguace, a causa dello scadimento qualitativo in alcune parti della composizione Nella scheda si fa però anche menzione che il quadro è stato ampiamente restaurato, dato che al momento dell’acquisto nel 1992 quasi la metà della superficie pittorica risultava non ben leggibile.454 Le cadute di qualità del quadro non ha però invalidato l’attribuzione a Blocklandt per Johns.455 Si può quindi pensare che le debolezze di alcuni punti della
Resurrezione siano spiegabili per via del cattivo stato di conservazione e del
successivo restauro che ha comportato anche il rifacimento del supporto.
La scheda fornisce ulteriori informazioni di carattere storico che permettono di inquadrare meglio l’opera e di chiarire alcune discrepanze delle fonti. In un documento della Geertkerk del 1598 si fa menzione di un processo contro un certo Steven Willensz. Pau, riguardo al suo possesso di alcune “merci” della chiesa che quest’ultimo aveva rimosso in via precauzionale per evitare che fossero distrutte. Fra queste vi era una grande pala d’altare, un trittico con la pala centrale raffigurante la
Pentecoste, nello sportello sinistro interno una Natività con il ritratto del donatore
Hermansz. van Daghendael e all’esterno il suo santo patrono, mentre nello sportello destro interno una Resurrezione e all’esterno il ritratto della moglie di Hermans, Merichen, e il suo corrispettivo santo protettore. Secondo il documento sulla predella ci sarebbe stata la data 1576 ma si dice al contempo che la pala venne ritirata dalla chiesa già nel 1575. Le informazioni di tale documento del 1598 confermerebbero ciò che già Arnold Buchelius, canonico di Utrecht, aveva annotato fra il 1585 e il 1590, includendo una Pentecoste fra le opere di Blocklandt da lui conosciute.456 Il fatto che van Mander riporti una Ascensione invece che una Resurrezione, può essere dovuto al fatto che queste due iconografie venivano spesso confuse. Il quadro con degli angeli danzanti, interpretato come il coronamento della pala citata nella Geertekerk, non compare nei conti della chiesa del 1598 che citano bensì come coronamento della pala solo una cornice dorata.
Infine, la Resurrezione di Blocklandt a Utrecht corrisponde, nello specifico, solo nella parte sinistra dell’incisione di Goltzius. È presente in entrambe il gruppo con il soldato romano che alza il braccio sinistro quasi per proteggersi dalla luminosa
454 Tamis 2011, scheda n. 3, p. 79 455 Johns 1996, p. 273, scheda n. 25. 456 Buchelius 1928, p. 25.
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apparizione di Cristo risorto e che calpesta l’altro soldato caduto a terra. Il quadro e l’incisione hanno in comune anche il personaggio visto posteriormente, del quale spuntano le gambe dall’ammasso dei corpi travolti dei soldati spaventati dalla Resurrezione. Anche la gamba che spunta sull’estrema destra del quadro è presente nella stampa.457
Se il soldato caduto a terra a sinistra con il braccio proteso rimanda alla figura di Satana sconfitto dall’Arcangelo Michele di Raffaello, oggi al Louvre, si possono individuare altri modelli a cui Blocklandt può aver guardato per questa Resurrezione. Un esempio può essere rintracciato nella pittura romana al momento del suo soggiorno nel 1572.
Frederick Antal aveva legato l’incisione con la Resurrezione di Blocklandt alla diretta conoscenza della cultura tosco-romana del cantiere pittorico dell’Oratorio del Gonfalone, riferendosi alla Resurrezione affrescata da Marco Pino da Siena (fig. 34).458 Quest’ultima opera non ha una data sicura ma è generalmente collocata all’incirca al 1569, quando l’artista senese ritornò a Roma da Napoli, nel 1568, per affrescare la cappella Capogalli nella chiesa dei SS. Apostoli.459 È quindi probabile che Blocklandt possa aver visto l’opera di Marco Pino nel ciclo della Passione al Gonfalone quando soggiornò a Roma nel 1572, anche se la Resurrezione di Blocklandt e quella di Marco Pino mostrano in realtà poche similitudini a livello compositivo. Forse Blocklandt nella sua versione avrà avuto memoria della stessa enfasi manieristica della concitata Resurrezione di Marco Pino, dove la sorpresa dei soldati romani, travolti dall’episodio miracoloso, è espressa nelle loro contorte anatomie.
Antal inoltre affermò che la figura che cade all’indietro presente nella stampa di Blocklandt ricorre anche nella Resurrezione di El Greco, oggi al Prado. La figura deriverebbe dalla Cappella Paolina e sarebbe presente anche nel Miracolo di San
Marco del Tintoretto. Blocklandt e El Greco avranno potuto trovare tale figura anche
nella Cattura di Cristo dipinta da Taddeo Zuccari nella cappella Mattei in Santa Maria della Consolazione.460
È invece in Hendrick van den Broek detto Arrigo Fiammingo, che si riscontrano elementi compositivi in comune con la Resurrezione di Blocklandt. Van den Broek, (1530ca-1597) coetaneo di Blocklandt, ottenne l’incarico prestigioso di affrescare una Resurrezione (fig. 35) nella controfacciata della Cappella Sistina in sostituzione
457
Tamis 2011, scheda n. 3, pp. 79-82, pp. 81-82.
458 Antal 1975 pp. 58-126, p. 102. L’incisione viene citata come di Galle. 459
Vannugli-Tiliacos 1984, pp. 145-171, p .167; Randolfi 1999, p. 182; Bernardini 2002b, p. 74; Randolfi 2010, p. 66. Vedi capitolo II Tra Caprarola e il Gonfalone p. 210.
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di una perduta pittura di Domenico Ghirlandaio,461 databile fra i 1571 e i 1572, a fianco dell’altro affresco di Matteo da Lecce con la Lotta sul corpo di Mosé (fig. 36).462
Arrigo fiammingo deve aver quindi realizzato quest’affresco verso il 1572 proprio quando, secondo van Mander, Blocklandt sarebbe sceso in Italia e avrebbe espresso le proprie perplessità di fronte agli affreschi di Michelangelo. Il legame fra Anthonie Blocklandt e Hendrick van den Broek è rafforzato dal fatto che il secondo fu allievo di Frans Floris, come ricorda il Guicciardini,463 proprio come il primo, lasciando pochi dubbi che si possano essere rincontrati a Roma, forse proprio nella Cappella Sistina nella quale Arrigo stava lavorando. Un altro particolare non indifferente per la contestualizzazione dell’opera di Blocklandt, è la reazione da parte di El Greco riguardo a un dipinto di Arrigo Fiammingo realizzato prima dell’affresco alla Sistina del 1572. Il pittore fiammingo eseguì un’Adorazione dei Magi per la chiesa di San Francesco al Prato a Perugia verso il 1564, quadro che venne criticato negativamente da Vasari e che invece fu difeso da El Greco nelle sue postille ai margini della sua