Anthonie Blocklandt (da…), Ultima Cena, 1565-1575 ca,olio su tavola, 50x52,5cm, Utrecht, Ceentral Museum, inv. 586
La tavola di Utrecht (fig. 1) è stata presa in considerazione da Zeri in Pittura e
Controriforma relazionandola con l’Ultima Cena di El Greco (fig. 1), oggi nella
Pinacoteca Nazionale di Bologna, nell’argomentazione della “fiammata mistica”.356 Era già stato notato da Martin Sorìa che il maturo El Greco spagnolo aveva attinto dall’incisione di Goltzius tratta da Blocklandt (fig. 32) per la Resurrezione al Prado.357 Zeri afferma che Blocklandt, ancor prima del viaggio in Italia, aveva iniziato nella sua Ultima Cena quella deformazione stilistica alla quale poi il giovane El Greco avrebbe guardato. Secondo Zeri i due dipinti, anche se attingono ad uno stesso modello, non possono essere spiegati senza l’ipotetico incontro avvenuto in casa Farnese fra il Theotokopoulos e il pittore di Montfoort.358 In seguito la tavola di El Greco è stata messa in relazione con l’Ultima Cena incisa da Marcantonio Raimondi da un disegno di Raffaello,359 da Wolgang Krönig, il quale evidenziò come la stampa fosse già nota in ambiente veneziano per le assonanze con le Ultime Cene di Tintoretto a San Marcuola e di Iacopo Bassano, oggi alla Galleria Borghese, alle quali si aggiunge quella del toscano Giuseppe Salviati per la chiesa di Santo Spirito in Isola, oggi in Santa Maria della Salute.360 La tavola di El Greco è vicina anche all’Ultima Cena di Tintoretto nella chiesa di San Felice, oggi nella chiesa di Saint Francois Xavier di Parigi e per questo è stata collocata al periodo veneziano.361
Nella più recente scheda del catalogo della Pinacoteca di Bologna, viene confermato che l’Ultima Cena di El Greco è stata dipinta a Venezia, attorno al 1567-1568 per motivazioni stilistiche, e per la vicinanza con le analoghe composizioni che il giovane
356
Zeri 1979, pp. 56-57. All’epoca della stesura del testo, nel 1952, l’Ultima Cena di El Greco si trovava in collezione privata a Milano e fu pubblicata da Longhi 1946, tav. 130.
357 Sorìa 1948, p. 251. 358
Zeri 1979, pp. 56-57.
359
Bartsch, n. 26, 1978, p. 41.
360 Krönig 1966, pp. 551-559. Per il riferimento all’Ultima Cena di El Greco si veda nota 2, p. 559. Viene sottolineato
che anche nei Paesi Bassi si ricercavano da parte dei romanisti effetti dinamici e drammatici, citando l’Ultima Cena di Pieter van Coecke, replicata in varie copie.
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pittore avrà visto a Venezia.362 Di conseguenza la tavola di Bologna non può essere messa in relazione a quella di Utrecht perché realizzata a Venezia prima della discesa del cretese a Roma. Il rapporto fra la tavola di Utrecht e la tavola di Bologna deve essere quindi rivisto. Anche se l’Ultima Cena di El Greco non può essere legata all’ambiente romano, non toglie che le due tavole mostrino analogie e affinità, da spiegarsi con il ricorso agli stessi modelli.
La tavola di Utrecht ha aspetti problematici per cronologia e attribuzione e presenta inoltre alcune differenze con la stampa di Philippe Galle, datata al 1571 (fig. 2).363 L’incisione lascia vedere nello sfondo una parete ripartita da colonne e una finestra al centro, invece nel quadro le colonne sono state omesse e lo sfondo inscurito. Inoltre la stampa di Galle ha uno sviluppo maggiormente orizzontale e un punto di vista più riavvicinato rispetto al dipinto, il quale mostra un piano spaziale inclinato verso lo spettatore. Oltre a questi aspetti di impostazione spaziale, vi sono alcune varianti fra tavola e stampa. Il dipinto presenta un personaggio inginocchiato sulla destra, il probabile committente, vestito come un prelato, alla cui destra riposa un cane. All’Apostolo seduto sul lato opposto è stato aggiunto un borsello rosso con i soldi, che lo identifica come Giuda. Gli Apostoli del quadro ad una prima vista sembrerebbero soltanto undici ma si nota sull’estrema sinistra, dietro Giuda, il profilo in ombra del dodicesimo Apostolo, che è presente nell’incisione, ed “eliminato” nella tavola di Utrecht a causa del fatto che quest’ultima è stata probabilmente tagliata. Nella stampa di Galle l’assenza del committente lascia vedere per intero le figure dei due Apostoli sulla destra e due anfore ovali, che rimandano nella loro forma a Parmigianino. Lo stesso tipo di Anfora lo si ritrova in altre due incisioni di Galle tratte da Blocklandt, raffiguranti Cristo e la Samaritana al Pozzo364 e Cristo in casa
di Simone,365 databili fra la fine degli anni settanta e l’inizio degli anni ottanta.
È stato lungamente dibattuto se l’opera sia da collocare a prima del viaggio in Italia del 1572 per via dell’incisione di Philippe Galle del 1571.366
Il quadro pervenne al Museo Arcivescovile di Utrecht, probabilmente agli inizi del Novecento, donato dal vescovo G. W. van Heukelum, scomparso nel 1910. L’autografia della tavola di Utrecht non è certa e oggi la si considera probabile copia di anonimo. Nello stesso modo, anche il rapporto fra il quadro e la stampa di Galle è stato interpretato in vari
362
Alvarez Lopera 2006, pp. 444-446. Acquistato per diritto di prelazione nel 1957.
363 Barstch, n. 56, 1987, p. 135, n. 041. 364 Bartsch, n. 56, 1987, p. 121; cfr. Smith 2009, p. 176. 365 Bartsch, n. 56, 1987, p. 123. 366
L’incisione di Galle con l’Ultima Cena presenta in basso una scritta in latino: Discipvlos Frvstvm Christuvs Partitvr in
omneis / Panicevm, sancit qve novvum, intemereabile foedvs / Atqve sve necis hoc monvmentvum lege perenni/ Instituens, sese panis svb magine tradit. Traducibile in: Cristo divise il pane fra gli Apostoli, /che sanciva il nuovo inviolabile patto, / istituendo con la sua morte violenta questa testimonianza come legge perenne / e offrì sé stesso sotto le sembianze del pane/eucarestia.
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modi, se la tavola è copia di anonimo dall’incisione oppure se è l’incisione a copiare il quadro.
Pubblicata nel 1931 da Jadwiga Vuyk, l’opera presenta caratteristiche tipiche di Blocklandt, come la ricerca da parte del pittore di variare i volti degli Apostoli, per una cromia fine e delicata, oggi poco evidente, e per la sproporzione delle figure in secondo piano, troppo piccole rispetto a quelle in primo. La tavola di Utrecht per queste ragioni e per la sua buona qualità venne considerata autografa, e non copia dall’incisione per mano di seguace.367
Una sintetica descrizione si trova nel catalogo del Museo Arcivescovile del 1948. In una stanza illuminata da due piccole finestre, Cristo è contornato dagli apostoli in un tavolo, sul quale vi sono il calice, un piatto di peltro con della carne e dei piatti di stagno con del pane. Giuda si trova di fronte a Cristo, impugnando la borsa con i soldi nella mano destra. Gli altri apostoli sembrano presi in una accesa conversazione. A destra in primo piano in ginocchio il committente, vestito in cotta e stola, e con indosso una pelliccia a sinistra. Il committente è rappresentato seguendo la tradizionale ritrattistica della seconda metà del XV secolo nel nord dell’Olanda.368 Nell’incisione di Galle, esposta nella mostra nel 1986 sul Beeldenstorm,369
si sottolineò il dinamismo della composizione che vede il momento di sconcerto e di stupore degli Apostoli subito dopo l’annuncio del tradimento da parte di Cristo e che il tema iconografico dell’Ultima Cena si diffuse particolarmente nel nord Europa a seguito della Riforma. Rispetto al maestro Floris, Blocklandt è riuscito a dare una maggiore uniformità allo scorrere del movimento, con figure meno spigolose e volti più variati, e una volumetria dei personaggi accresciuta dal chiaroscuro. Il quadro di Utrecht, non presente nella mostra, viene giudicata copia, forse dal dipinto originale di Blocklandt.370
Nella monografia di Johns dedicata al pittore di Montfoort si afferma che il quadro a Utrecht è debole copia dell’incisione ma, dato che i colori sono quelli tipici di Blocklandt, potrebbe anche riflettere un originale perduto.371
Nella più recente scheda del Museo del 2002, il donatore viene definito come canonico e il quadro viene assegnato alla scuola di Blocklandt, dipinto attorno al 1575 da un anonimo che sì è basato sull’incisione di Galle del 1571. Viene inoltre riportato che la tavola è stata restaurata nel 1977 da Jan Diepraam, Amsterdam, che ricostruì il volto del donatore, basandosi su una fotografia.372
367
Vuyk 1931, pp. 77-79.
368
Rientjes-Bouvy 1948, pp. 4-5.
369 Huygen van Meyer 1986a, p. 419. 370
Huygen van Meyer 1986a, p. 419.
371
Johns 1996, p. 282.
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Anche nel sito del museo la tavola viene datata attorno al 1575 e viene assegnata con riserve a Blocklandt.373
Un’Ultima Cena sarebbe stata dipinta da Blocklandt per la chiesa Nuova di Utrecht, oggi perduta, e potrebbe essere trattarsi del modello inciso da Galle.374
Ingrid Jost375 ha approfondito il quadro, nel quale sono racchiusi i segni della benedizione del pane del vino, cioè l’istituzione dell’Eucarestia. La scena mostra il grande sconcerto fra gli Apostoli, ai quali l’annuncio del tradimento è appena stato dato da Cristo, che, mentre benedice con la mano sinistra, sembra indicare con la sua destra Giuda, il quale siede sulla sinistra del tavolo, isolato dagli altri. Blocklandt non segue il modello del Cenacolo di Leonardo introdotto in Olanda da Pieter Coeck van Aelst376 ma guarda alle rielaborazioni olandesi del XVI secolo377 successive a quelle di Dürer con un tavolo circolare,378 come quelle, ad esempio, di Jacob Cornelisz van Oostsanen, Maarten van Heemskerk379 e del suo maestro Frans Floris.380 Le sovrapposizioni di più figure lungo piani spaziali in profondità farebbero pensare all’arte italiana del Cinquecento inoltrato dei fratelli Zuccari, di Salviati negli affreschi a palazzo Farnese e di Vasari. Questo assembramento di figure diventa più evidente dopo il viaggio di Blocklandt in Italia, e appartengono a Vasari nella raffigurazione della Pentecoste, come quella a Santa Croce del 1568, e a Federico Zuccari. Alcune figure di Blocklandt si avvicinano molto alla Trasfigurazione di Raffaello, nota tramite una rara incisione del 1538,381 precedente a quella di Cort del 1573. Più in generale Blocklandt riprende queste composizioni ma con una linea più rigida, affine a Vasari. L’Ultima Cena incisa da Galle su disegno di Blocklandt (fig. 2) sembra ricordare il modello di Pieter Coeck per l’espressività psicologica di Leonardo. L’Ultima Cena nel museo arcivescovile di Utrecht (fig. 1) è talvolta
373 https://www.catharijneconvent.nl/adlib/7987/?q=Anthonie+Blocklandt+van+Montfoort&f=maker 374
Chong-Wieseman 1992, pp. 13-14. Per la stessa chiesa Blocklandt avrebbe dipinto una Crocifissione, pure perduta, secondo la fonte di Matthijs Balen De Beschryvinge der stad Dordrecht, del 1677, p. 666.
375 Jost 1960, pp. 27-33. 376
Friedländer 1975, p. 36. Di questo dipinto sono elencante numerose varianti. È pubblicata quella presente a Brussell nel Musée Royaux des Beaux Arts de Belgique, tavola 80, figura 151; Villata 2001, pp. 340-341. Si tratta di una delle tante repliche di bottega a testimoniare il successo di questa composizione. Anche nel caso di Coecke, il prototipo vinciano è stato filtrato dall’incisione di Marcantonio Raimondi da Raffaello, proprio come già constatato per l’Ultima Cena del giovane El Greco.
377 Sciolla 2001, pp. 321-333. 378
Bartsch, n. 10, 1980, Albrecth Dürer, Ultima Cena, dalla serie La Grande Passione, 1510, British Museum, p. 100, e
Ultima Cena, dalla serie La Piccola Passione, 1508-1509, p. 119.
379
Bartsch, n. 55, supplement, 1991, Last Supper, from The Fall and the Salvation of Mankind Through the Life and
Passion of Christ, (1548), Dirck Volkertsz Coornhert, da Maarten van Heemskerk, p. 103.
380
The Hollstein, Dutch and Flemish etchings, engravings and woodcut, 1450-1700, volume III, Amsterdam, Menno Hertzberger, p. 225, n. 45.
381 Bartsch, n. 29, 1982, p. 91, 11X8 cm. Questa incisione di Giulio Bonasone tratta dalla Trasfigurazione di Raffaello si
trova nel Symbolicarum quaestionum de universo genere di Achille Bocchi del 1555. Cfr. Massari 1983, volume II, p. 120, Lib IIII, Symb. XCVIII, traduzione a p. 213. Un’altra copia a stampa della Trasfigurazione si trova sempre in: Bartsch, n. 29, 1982, p. 163, 39,1x30,8 cm, dell’anonimo maestro del ‘DIE’.
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considerata una copia per la gamma cromatica, poco consueta per Blocklandt, di colori chiari e stridenti e, per la Jost, deriverebbe dall’incisione di Galle. Per l’autrice, la composizione ritmica degli italiani che Blocklandt segue è però più dinamica, le figure riempiono lo spazio in maniera più convincente, si ritraggono e avanzano.382 Difatti è stato anche sottolineato che Blocklandt, appartenendo ad una nuova generazione, si oppose alla tradizionale tendenza di Anversa ad una piatta frontalità e ad una subordinazione delle figure nello spazio. Nel dipinto di Utrecht una sorta di frenesia di movimento viene a stento trattenuta, memore di Marten van Heemskerk e del maestro Floris, e ha proposto di datare il quadro al 1565 circa.383
È necessario considerare che se il quadro del museo di Utrecht fosse il modello originale, o anche copia di un perduto originale, l’incisione dovrebbe essere rivoltata in controparte come di norma accadde. Il fatto che il quadro abbia invece lo stesso verso dell’incisione, fa invece propendere che il quadro derivi dalla stampa di Galle.
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Jost 1960, pp. 27-33.
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