Dopo il Salon del 1822, occasione di prova in cui Cogniet ha modo di saggiare l’opinione del pubblico in merito ai dipinti romani, il 1824 lo vede trionfare agli occhi di pubblico e critica. Su una scena, quella degli anni Venti, dominata da una nuova generazione di artisti che fa propri temi inediti, si pensi alla Zattera della Medusa di Géricault (figura X) o alla Barca di
Dante di Delacroix (figura XI)23, Cogniet intraprende la via del juste milieu, non cedendo mai
definitivamente né alle convenzioni classiche né alle sperimentazioni romantiche. La moderazione del pittore non è tuttavia sterile; sebbene sia suscettibile al magnetismo romantico, come racconta Paul Mantz, «il resta calme»24 mantenendosi all’interno del più
nobile dei generi, in una pittura di storia enfatizzata da toni melodrammatici.
A tali premesse risponde il capolavoro del Salon del 1824, il Massacro degli Innocenti (figura 40), come si è visto, acclamato dalla maggior parte della critica come originalissimo nell’esaltazione della singola e anonima madre, incarnazione del dolore assoluto e universale. Cogniet già dimostra una delle sue maggiori e più efficaci qualità nel creare suggestioni drammatiche tali da suggerire forte immedesimazione nel pubblico e rendere insieme perfettamente intellegibile la tematica affrontata. «[La foule] s’agite, elle
s’enflamme, elle exprime vivement ce qu’elle sent avec force; elle a compris ce tableau»25.
Nella stessa occasione presenta, con maggiore successo di critica che di pubblico26, le due
figure monumentali del Mario sulle rovine di Cartagine (figura32), scena sospesa di gusto teatrale e ulteriore occasione di riflessione sull’antichità. Memore degli anni romani è, di fatto, anche la tela ritraente una Paesana italiana (figura 22), di soggetto umile e di fascino aneddotico, la quale evoca nella posa dagli equilibri contrapposti l’eleganza e la fierezza di una cariatide classica. Simili contenuti verranno riproposti e approfonditi al Salon del 1827, con i Briganti prostrati davanti a una Madonna (figura 24), edulcorata scena «d’opéra-
comique»27 che farà da contraltare all’esotico Ritratto di Eschimese (figura 56), puro
23 Entrambi conservati al Musée du Louvre.
24MANTZ, Léon Cogniet, «Gazette des Beaux-Arts», 1881, tome XXIII, 2ème période, p. 33.
25JAL, L’artiste et le philosophe. Entretiens critiques sur le Salon de 1824, Ponthieu, Paris 1824, pp. 85-85. 26Lo stesso Jal nota come il pubblico non abbia compreso la levatura dei soggetti ritratti e del tema trattato,
riflessione che lo porta a riflettere sul compito del critico di educare la folla alla lettura dell’opera. Cfr. Ivi, pp. 83-84.
69 esercizio estetico nella minuziosa resa delle armi e degli abiti del soggetto che campeggia su uno sfondo nordico di pura invenzione. In questi anni Cogniet esplora approfonditamente certe tematiche, trasferendo su tela i ricordi tenui delle campagne italiane e l’incanto artico, contrappunto delle favolistiche seduzioni della moda orientale. L’artista realizza dunque anche una gouache su carta con titolo Effetto di neve in Russia (figura 57)28, scena che ritrae una giovane donna, del tutto simile all’Eschimese del Salon,
governare una slitta trainata da un cane in corsa. Torna il paesaggio innevato fatto di picchi aguzzi e apparentemente inospitale, se non fosse che si ritrova ad essere animato da piccole figure che ci suggeriscono una certa quotidianità. La protagonista, intenta in un’azione altamente dinamica, deve certamente aver richiesto una certa documentazione da parte dell’artista, in merito all’utilizzo e all’effettivo funzionamento del tipico mezzo di trasporto. Sulla scia delle suggestioni italiane, il tema rurale viene riproposto nel Giovane pescatore
napoletano (figura 25)29, riprova del soggiorno a Napoli ricordato anche da Delaborde30 e
probabilmente condiviso con l’amico e collega Achille-Etna Michallon31. Il ragazzo, di umile
professione e costume, è ritratto in una posa affatto improvvisata, la quale ricalca, difatti, l’equilibrio chiastico della statuaria antica. Sullo sfondo, l’artista ha possibilità di sperimentare la resa di un paesaggio nuovo, in cui si staglia, perfettamente riconoscibile, il fumoso camino del Vesuvio. Sulla medesima linea si susseguono Giovane italiana con il suo
bambino (figura 23), e Giovane italiana che rientra dai campi (figura 21)32, scene quotidiane
di cui l’artista deve essere stato testimone e riprodotte nell’interpretazione di un’Italia pittoresca e avvolgente nella gamma cromatica vibrante e calda dei gialli ocra e dei bianchi brillanti.
Di questo periodo resta inoltre una serie di paesaggi, realizzati a olio su tela e su carta, raffiguranti la campagna italiana e scorci di montagna; spesso l’artista si concentra sulle rovine antiche, esercizio esecutivo assai frequente per i giovani artisti in viaggio a Roma, come anche su angoli di giardini, lussureggianti e bucolici33. Vi emerge l’attrazione verso la
28Reims, Musée des Beaux-Arts. 29Orléans, Musée des Beaux-Arts. 30DELABORDE, Notice sur la vie, cit., p. 12.
31J.FOUCART,E.FOUCART-WALTER, a cura di, Leon Cogniet: 1794-1880, catalogo della mostra, (Musee des
Beaux-arts, Orléans, 14 giugno-10 settembre 1990), Chiffoleau, Nantes 1990, p. 104.
32Entrambi a Orléans, Musée des Beaux-Arts.
33Il Musée des Beaux-Arts d’Orléans conserva numerosi studi di paesaggio, più o meno elaborati. In dipinti
70 natura confidata nella corrispondenza a Guérin, che si manifesta nel tocco svelto e libero con cui è resa la vegetazione, come in Ricordo del lago di Nemi (figure 28, 29)34, o dall’effetto
pittoresco delle atmosfere e dei giochi di luce di Rovine di Roma – gruppo di costruzioni
abbandonate dopo l’occupazione francese (figura 31)35. Il genere del paesaggio tornerà ad
essere esplorato più avanti negli anni, in particolar modo con la realizzazione di numerose marine, soggetto a cui l’artista si dedica sino a tarda età. Nella costa burrascosa della Normandia, Cogniet trova, difatti, quegli effetti atmosferici e luminosi evanescenti e subitanei che tanto ambisce di cogliere su tela. Le spiagge, spesso deserte ma talvolta abitate da singoli personaggi dall’indole prettamente romantica, forti di una solitudine che si staglia contro la potenza della natura, sono il più delle volte battute da onde violente, alle quali l’artista dedica a una gamma tonale raffinata e ampia, tale da riuscir ad esprimere il fragore del mare (figure 113, 114)36.
La storia romana torna al Salon del 1827 con il Numa che presenta le leggi a Roma (figure 33, 34). Descritto da Mantz come insignificante37 , non riceve molta attenzione da parte
della critica, sebbene sia destinato al Conseil d’État e abbia ricevuto una cospicua commissione.
In questa occasione, il dipinto più apprezzato è comunque il Santo Stefano che porta
soccorso a una famiglia povera (figura 51), realizzato per la Chiesa di Saint Nicolas-des-
Champs e richiesto dal Conte de Chabrol, Prefetto della Senna38. L’artista vi affronta un tema
tradizionale, quello agiografico, avvolto però in un’atmosfera di intima semplicità che gli fa riscuotere un certo successo. In un periodo storico votato all’arricchimento e all’affermazione di una nuova classe borghese, i valori della carità e della pietà vengono visti come unico antidoto a un progresso bulimico ed egoista. La tela, strutturata su un’orizzontalità persistente che si incrocia con la verticale data dalla figura del santo, ricorda
luminosità brillante e diffusa della luna, unita alle quinte arboree che suggeriscono la qualità di un hortus
conclusus, ricordano il gusto estetico settecentesco. Altri, come il primo schizzo per il Lago di Nemi,
rimangono piuttosto una suggestione resa solo dal dato cromatico (figura 28).
341818-20. Entrambi gli oli su carta, il primo orchestrato sull’effetto materico del colore che suggerisce le
forme confuse della vegetazione, il secondo maggiormente dettagliato, si trovano a Orléans, Musée des Beaux-Arts.
351818, Orléans, Musée des Beaux-Arts.
36Al Musée des Beaux-Arts d’Orléans si trovano la Marina – Ricordo di Langrune 1865 e vari Studi di mare. 37MANTZ, Léon Cogniet, cit., p. 36.
71 il Ritorno di Marco Sesto di Guérin (figura LXXI), la cui influenza verrà discussa e aprofondita più avanti nel testo39.
In occasione dei primi Salons, Cogniet dà prova di interessarsi anche al ritratto, genere che questi porterà avanti per il resto della carriera, sebbene trascurato dalla dottrina gueriniana in quanto visto quale occasione puramente lucrativa40. Già prima di partire per l’Italia, il
giovane artista esegue i ritratti dei genitori41 e della sorella (figure 8-10)42 e durante il
periodo di studio ritrae l’amico paesaggista Michallon (figura 12), soggetto particolarmente caro all’autore in quanto, da un inventario del 1861, risulta fosse ancora appeso nel suo soggiorno43.
Alcuni ritratti sono esposti ai Salons e ottengono un certo successo di critica. Lo stesso Mantz ammette che questa sia la pratica meglio riuscita dall’artista44, mentre Delaborde in
particolare ne elogia la capacità di rendere le fisionomie straordinariamente fedeli e cogliere la sensibilità dei soggetti45. Nel 1824, dunque, espone un Ritratto di M. Thevenin,
che diverrà sua moglie nel 1865, mentre al Salon del 1831 presenta un Ritratto di Guérin (figura 66) e il Ritratto del generale Maison (figura 64). Questo, eroe delle campagne napoleoniche e successivamente ministro degli affari stranieri e ambasciatore a Vienna e San Pietroburgo, poi eletto ministro della guerra, si presenta in attitudine ed espressione fiera indossando la divisa di gala, indice della caratura del personaggio46. Il dipinto, esposto
in primo luogo nel 1830 a Lussemburgo, in occasione di un evento organizzato dalla Sociéte
des Amis des arts, a beneficio dei reduci della Rivoluzione di Luglio, è accompagnato da una Scena di Barricate (figura 63). L’episodio rievoca la storia di Francia più recente, raffigurando
un coraggioso cittadino che si frappone tra il popolo francese in rivolta e un soldato
39Ante 1799, Paris, Musée du Louvre.
40KORCHANE, Guérin et ses élèves, p. 88. Guérin infatti realizza durante la sua carriera solo tre ritratti,
considerati degni dall’artista in quanto dedicati a cari amici. Si tratta di due Ritratti di David, di ubicazione ad oggi sconosciuta, e di un Ritratto di Chateaubriand (1806, Collezione Privata).
41Ritratto di Joseph Cogniet (figura 8) e Ritratto della madre, Marie-Marguerite-François Métuel, (figura 9)
1817, Orléans, Musée des Beaux-Arts. Cogniet realizzerà anche un disegno che ritrae la madre sul letto di morte, conservato al Musée d’Epinal.
42Ritratto di Amélie Cogniet, sorella dell’artista, ca. 1817, Orléans, Musée des Beaux-Arts; (figura 10). 43FOUCART,FOUCART-WALTER, a cura di Leon Cogniet: 1794-1880, cit., p. 72.
44MANTZ, Léon Cogniet, cit., p. 42.
45DELABORDE, Notice sur la vie, cit., pp. 20-21.
46Cogniet realizza anche altri ritratti di militari. Tra gli altri spiccano il Ritratto del generale Lafayette, colto
sul campo di battaglia, (Orléans, Musée des Beaux-Arts; (figura 72), nonché del Re Carlo X (figura 70), raffigurato in divisa blasonata con l’Ordine di Santo Spirito, il Toson d’Oro e la Legione d’onore.
72 borbonico, ormai rimasto solo e disarmato. Con piacere nella narrazione aneddotica, Cogniet privilegia ancora una volta l’atto del singolo sulla massa47.
Seguono il Ritratto di Madame Luttroth nel 1845, nel quale lo stesso Baudelaire riconosce un’ottima esecuzione formale48 e il Ritratto del pittore Granet (figura 103), della Marchesa
di Crillon e di M. de Noailles (figure 104, 105) esposti rispettivamente al Salon del 1846, del
1852, e del 1855, di fatto gli ultimi a cui Cogniet partecipa. Numerosi altri ritratti di personaggi illustri vengono realizzati dall’artista nel corso della sua lunga carriera. Tuttavia, nonostante le commissioni richiedessero tempi di realizzazione alquanto brevi, Cogniet non mostra mai impazienza, anche a costo di tardare di gran lunga la consegna, come nel caso del Ritratto della Contessa di Galliera (figura 108)49 . Anche il Ritratto di madame de
Noailles50 vede numerosi studi e lunga gestazione; Cogniet ne realizza, difatti, due versioni,
l’una, realizzata per il Castello di Mouchy, vede la viscontessa in posa eretta mentre l’altra, più originale, la ritrae seduta ai piedi di un albero. L’atteggiamento della donna è languido e sognante, velato di malinconia e distinto da un certo abbandono, reso ottimamente dalle mani morbide posate sul libro in grembo. Anche in questa occasione, Cogniet dimostra notevole interesse per il paesaggio, in quanto gli studi testimoniano vari ripensamenti in merito allo sfondo naturale, in particolare per quanto riguarda la luminosità. Se inizialmente il dipinto è pensato sui toni brillanti dei raggi del sole che esaltano la figura, la versione finale prevede un’atmosfera più dolce e avvolgente, che rinforza il carattere prettamente romantico del personaggio (figura 105). La minuzia con cui Cogniet si dedica al suo lavoro è documentata da alcune lettere scambiate tra la committente e il pittore, da cui si evince che questi dedica almeno due anni all’esecuzione del ritratto, realizzato dal 1846 al 184751.
Un ulteriore ritratto degno di nota e avente numerose versioni è quello realizzato per
47Si ricordi la descrizione di Auguste Jal, in JAL, Salon de 1831. Ébauches critiques, Paris 1832, pp. 234-235. 48C.BAUDELAIRE, Salon de 1845, Jules Labitte éditeur, Paris 1845, p. 38.
49Si ricordi il già citato aneddoto di Fournel in merito, cfr. V. FOURNEL, Léon Cogniet, in Les artistes français contemporains, Alfred Mame et fils, Tours 1885, p. 106.
50Orléans, Musée des Beaux-Arts.
51Nella prima lettera, datata gennaio 1847, la viscontessa propone all’artista di riprendere le sedute di posa,
dopo una lunga pausa di settimane intercorsa con i numerosi e lunghi precedenti incontri. Successivamente la stessa Madame de Noailles scrive a Cogniet di voler recuperare la veste in velluto nero rimasta nell’atelier del pittore, di modo che questi potesse replicarne correttamente gli effetti di luminosità e di drappeggio della stoffa, durante l’esecuzione del ritratto. Cfr. FOUCART,FOUCART-WALTER, a cura di,Leon Cogniet: 1794- 1880, cit., pp. 86-87.
73 Madame Barbe-Nicole Clicquot52 . La donna, rimasta vedova molto giovane del marito
responsabile di una rinomata azienda produttrice di vini, prende in mano le redini della famiglia e della società, portandola al successo internazionale. Cogniet la ritrae, dunque, maestosa nella sua posa statuaria, la cui autorità è enfatizzata dal colore rosso cremisi della poltrona, che ne incornicia il volto (figura 106). Una versione successiva, datata 1860-6253,
vede la protagonista ritratta in un esterno e con colori molto più tenui rispetto alla precedente. La fisionomia di Madame Clicquot è resa sulla base del dipinto anteriore, tuttavia qui la donna è accompagnata dalla pronipote Anne de Rochechouard de Mortemart, futura duchessa di Uzès. La composizione, particolarmente armonica, vede la ragazza, sdraiata in orizzontale sul primo piano, riprendere la linea dei gradini e della terrazza, in contrasto con la verticale monumentalità della bisnonna. Una tavolozza di blu e violetti pastello conferisce fascino ed eleganza alla solennità generale della scena, vivacizzata dal dettaglio floreale sulla sinistra (figura 107).
Sin dal Salon del 1824, Léon Cogniet espone anche dipinti a tema bellico, tramite i quali rievoca le grandi battaglie della Francia rivoluzionaria prima e le campagne napoleoniche poi. Il primo che espone è Attacco e presa di Logrono (figura 41), raffigurante un episodio della repressione dell’Armata contro il tentativo di indipendenza spagnola durante la Guerra di Spagna, realizzato per il Municipio di Parigi e successivamente donato dallo Stato alla collezione del duca e della duchessa d’Angoulême. La campagna di Russia è invece oggetto della tela esposta nel 1827, Scena militare – campagna di Russia (figura 55). Siamo nei medesimi anni dei dipinti sopracitati di ambientazione nordica ed è evidente quanto Cogniet, anche in questo caso, approfitti di un differente tema per studiare e realizzare effetti paesaggistici differenti. Come descritto da Auguste Jal 54 , su uno sfondo
completamente innevato e del tutto inospitale, oppresso dal funesto dettaglio del Cremlino dato alle fiamme, un unico soldato si staglia, solo, sul bianco della scena. Consapevole della propria morte, preannunciata dalla lapide vicina che presto diverrà anche la sua tomba, non cede né al freddo né al nemico, ignoto combattente investito dall’artista della eroica
52Ritratto di Madame Barbe-Nicole Clicquot, nata Ponsardin, detta la Vedova Clicquot (1851-61, Collezione
Champagne Veuve Clicquot-Ponsardin).
53Ritratto di Madame Clicquot con Mademoiselle De Mortemart, futura Duchessa d’Uzès (Collezione del
castello di Brissac).
54JAL, Esquisses, croquis, pochades, ou tout ce qu'on voudra sur le Salon de 1827, Dupont, Paris 1828, p. 61-
74 rappresentanza della nazione. Sulla stessa linea, Cogniet realizzerà tele inerenti alla ritirata napoleonica dalla Russia nel 1814, tra cui gli Artiglieri. Ricordo del campo di battaglia nel
maggio 181455 e Il vessillo difeso (figura 67)56, celebrativo del mito napoleonico. Un ufficiale
polacco appartenente alla guardia imperiale, si erge ferreo in difesa di un soldato francese, ferito a terra. Il dipinto si colloca all’interno di una tendenza diffusa attorno a quegli anni, che vede la diffusione, soprattutto in stampe, di una nuova rappresentazione eroica e sentimentale della Grande Armata57.
Una ulteriore e assai prestigiosa occasione per tornare sul tema arriva nel 1828, anno in cui Cogniet riceve la prima grande commissione ufficiale che lo vede impegnato nei successivi sette anni58 nella decorazione del soffitto della Sala dei papiri e dei manoscritti greci al
Louvre, successivamente convertita in sede delle ceramiche antiche, con l’arrivo della Collezione Campana nel 186259. La grande tela è accompagnata da una lunga serie di studi
preparatori e di singole figure, nonché di schizzi a olio tra cui una bella Testa d’egiziana (figura 79), conservati in larga maggioranza al Musée des Beaux-Arts d’Orléans. Il soggetto prestabilito aveva il dovere illustrare «L’expédition d’Egypte sous les ordres de Bonaparte.
Entouré de savants et d’artistes, il dirige leurs travaux ainsi que le mouvement des troupes qui les protègent»60.
Le pitture che incorniciano la scena principale, dipinte in bassorilievo a formare un fregio, debbono altresì raffigurare alcuni momenti salienti della campagna, quali La battaglia
d’Aboukir, La rivolta del Cairo, Il perdono ai rivoltosi del Cairo e La peste di Jaffa. Il
programma iconografico viene deciso prima del 1830, pertanto ancora durante il governo della Restaurazione Borbonica, e prevede la realizzazione di episodi della storia di Francia e delle sue arti. Si presume dunque la celebrazione di Bonaparte e non Napoleone, volendo
551830, Orléans, Musée des Beaux-Arts
561831, Orléans, Musée des Beaux-Arts. Vi si conserva, oltre alla versione su tela, uno schizzo ad olio su carta
di medesime dimensioni.
57Parimenti, si vedano le già citate tele raffiguranti i soldati polacchi conservate ad Angers e a Londra (figure
68, 69).
58L’opera doveva essere pronta per il 1833 e presentata al Salon di quell’anno. Tuttavia, Cogniet ritarda la
consegna di due anni, lasciandone il posto vacante al Salon. Infatti, in un resoconto di quell’anno si legge «Vingtième salle. Par M. Cogniet. Les travaux n’étant pas encore terminés n’ont pu faire partie de
l’exposition. Donc à l’année prochaine!» Cfr. G. LAVIRON,B.BALBACIO, Le Salon de 1833, Abel Ledoux, Paris 1833, p. 385.
59La commissione vale a Cogniet la somma di 20.000 franchi, retribuiti in tre anni. Cfr. FOUCART,FOUCART-
WALTER, a cura di, Leon Cogniet: 1794-1880…, cit., p. 142-143.
75 ricordare il generale piuttosto dello statista61 . I primi progetti realizzati da Cogniet
dimostrano quanto il raggiungimento dell’idea definitiva sia stato travagliato per l’artista. Il primo Progetto per il soffitto del Louvre (figura 81) illustra, difatti, una composizione completamente dissimile, di impostazione simmetrica e neoclassica; la spedizione napoleonica è resa in maniera frontale e al centro l’allegoria della Francia avanza seduta su un trono, accompagnata da ambo i lati da una figura maschile armata, il genio della guerra, e da una giovane donna in costume faraonico, il genio della scienza. Tuttavia, lo studio che riflette maggiormente l’esitazione dell’artista è quello raffigurante una Scena di fantasia
presso le rovine di Tebe (figura 80), la quale presenta l’arrivo delle truppe francesi sullo
sfondo, precedute e guidate da cavalieri arabi in primo piano. La scena principale è pensata al centro di un’illusione prospettica; presentata come illustrazione di un papiro srotolato, viene introdotta da due geni alati, l’uno intento a celebrare l’evento suonando la tromba della fama, l’altro portatore del cartiglio della Storia. Le due versioni pensate inizialmente, tra il 1828 e il 1829, risultano essere dunque fortemente simboliche, difficilmente in linea con il lavoro di Cogniet e, anzi, di gusto assai tradizionalista. Pertanto, l’autore predilige una scena maggiormente dinamica (figura 85), in cui il tratto narrativo fa da padrone, illustrando una carovana di personaggi intenti in azioni secondarie e introduttive all’arrivo del vero protagonista della scena, un Bonaparte seminascosto nell’ombra. Ormai i tempi dell’esaltazione dell’Imperatore sono caduti; l’arte non decanta l’uomo ma l’evento di portata storica di cui è stato fautore e lo fa celebrando la laboriosità di personaggi minori, inducendo l’osservatore alla sensazione di star leggendo la cronaca di un testimone della storia. Cogniet accantona l’idea della presentazione dell’epopea militare, per offrirci una