Endecasillabo e segmentazione dell’ottava

Ho per adesso cercato di identificare una sorta di modello astratto della stanza tassiana, modello che in qualche modo si può riassumere nelle pur vaghe indicazioni proposte nel pa- ragrafo precedente: una rigida partizione in distici e quartine, in cui ad una prima coppia di versi fittamente accentata segue un relativo alleggerimento con esplicite finalità di scorrevo- lezza narrativa; dopo la pausa in 4, una lieve intensificazione del terzo distico prelude ad una coppia di versi in rima baciata il cui tenore accentuale si avvicina a quello dei primi versi, creando dunque un effetto di tensione ritmica nella fase di transizione tra una stanza e l’altra. Ancora, però, ho avvertito come non sia possibile accettare una simile definizione in modo assoluto, ma sia ovviamente necessario tener conto del fatto che si tratta di un’approssimazione, un modello appunto astratto – lo ripeto – e ‘medio’ di ottava che, attra- verso la sua consistente competenza ritmico-sintattica, nel concreto Tasso sa variare all’infinito, piegandolo alle finalità espressive ritenute opportune. Ciò significa che soprattutto nei distici centrali le varianti ‘minoritarie’ lo sono solo per differenze numeriche irrisorie, e ap- punto i diversi contesti tonali, le strutture logiche e argomentative, le necessità narrative con- testuali autorizzano, motivano o impongono configurazioni di volta in volta differenti.

Per tale ragione, prima di ampliare ulteriormente la visuale, mi pare utile e produttivo pro- vare a individuare alcune relazioni tendenziali tra configurazioni ritmiche dei versi e segmen- tazioni interne all’ottava. Già in questo paragrafo, comunque, tenderò a limitare le considera- zioni ritmico-prosodiche in senso stretto, allargando un poco la prospettiva in particolare ver- so le relazioni tra compagini sintattiche, partizioni dell’ottava e struttura narrativa, sulla scorta soprattutto dei preziosi studi di Praloran sulla strofa boiardesca e ariostesca328_{, e registrando} man mano le oscillazioni interne al sistema ritmico-prosodico tassiano. Questo in ossequio a quel principio di varietà nell’unità che ispira lo stile della Liberata, compresso ma instabile, multiforme ma solido nella sua granitica ortodossia formale: il nervo che forse più d’ogni altro attraversa le fibre del poema è proprio quello del contrappunto, dell’irresistibile propensione alla doppia voce, alla dialettica, al contrasto armonico ma mai sopito tra continue spinte in direzioni opposte.

Siccome è indispensabile “studiare queste soluzioni all’interno di una grammatica del ge- nere, lungo la tradizione del racconto in ottave”329_{, vorrei provare a offrire innanzitutto alcune}

328 _{Penso almeno a Praloran 1988 e Praloran 2009.} 329 _{Praloran 2009, p. 231.}

mie statistiche relative alla combinazione variata dei versi nell’ottava e dunque alle segmen- tazioni prevalenti che la compongono, avendo cercato per quanto possibile di riconoscere e applicare i metodi di scansione della stanza adottati da Praloran nei suoi studi succitati, in modo tale da provare a confrontare ultimente dati in qualche misura coerenti; non si dimenti- chi comunque quanto questi dati siano da accogliere con cautela e da non assolutizzare, poiché derivanti dall’adozione di parametri assai soggettivi, mentre possono avere una qual- che utilità nel porre in rilievo determinate inclinazioni e costanti. Mi limiterò dunque a richia- mare di volta in volta statistiche e analisi proposte da Soldani330_{: il suo intervento sulle parti-} zioni dell’ottava, infatti, è basilare per ciò che concerne l’analisi delle configurazioni sintatti- che interne alla stanza, ma per la prospettiva qui adottata risulta forse fin troppo analitico. Chiarisco, citando la sua stessa esposizione dei criteri: “la regola fondamentale è quella pu- ramente sintattica: è unitaria la porzione testuale che coincide con un intero enunciato o con una frase compiuta (principale o subordinata) o con un sintagma relativamente autonomo (un’apposizione complessa o un lungo complemento o simili); per cui il punto di frattura tra le diverse porzioni testuali coinciderà con il punto di trapasso da un pattern all’altro”331_{. Tale} approccio non è ovviamente in discussione, e la trattazione di Soldani è coerente e raffinata; tuttavia, tralasciando per ora la questione degli ‘smottamenti’332 _{sintattici, tutt’altro che infre-} quenti nel sistema di distribuzione dei segmenti frastici nella stanza, ho la sensazione che una simile impostazione finisca inevitabilmente per ridurre le distinzioni tra le varie segmen- tazioni, inducendo a considerare come sempre prevalente una partizione in distici autonomi, senza distinguere tra una quartina suddivisa tra due nuclei sintatticamente appartenenti alla medesima frase ed una che presenti invece due distici tra loro indipendenti e separati da una pausa sintattica forte333_{. Ciò che complica ulteriormente la situazione è il fatto che l’ottava} tassiana sia così sistematicamente attraversata da spinte e tensioni in contrasto, o meglio in dinamico contrappunto: pertanto se è vero che “qualora intervengano fenomeni di tipo sintat- tico, metrico o retorico che connettano tra loro le unità testuali minime (i due distici), si cree- ranno delle strutture di livello superiore (quartine, sestine, ecc.)”334_{, diventa molto difficile ri-}

332 _{Per cui cfr. il paragrafo 3.9.}

333 _{Questa, se non ho frainteso, è l’opzione di Soldani, che ad esempio considera nello stesso modo due quartine}

quali X 1, 5-8: “Già caduto è il cimier ch'orribil sorse, / lasciando l'elmo inonorato e basso; / rotta è la sopravesta, e di superba / pompa regal vestigio alcun non serba” e VI 103, 5-8: “L'innamorata donna iva co 'l cielo / le sue fiamme sfogando ad una ad una, / e secretari del suo amore antico / fea i muti campi e quel silenzio amico”, p. 305. Lo stesso Soldani, ovviamente, avverte che “prendere con una certa cautela i dati statistici che si forniranno per ciascuna categoria, soggetti evidentemente a notevoli oscillazioni a seconda del criterio interpretativo scelto di volta in volta come discriminante”, p. 306.

scontrare coppie di distici prive di una qualche correlazione di questo tipo, valutando se far prevalere la partizione sintattica o quella suggerita da eventuali legami interni di tipo retorico.

Ad ogni modo, indipendentemente dal criterio di riconoscimento delle segmentazioni in- terne all’ottava che di volta in volta si voglia scegliere (e che più di ogni altro, in quest’ambito di analisi, risentirà dell’influsso della sensibilità individuale e soggettiva dello studioso che si accinga a tale impresa), l’attenzione che Soldani dimostra verso l’identificazione delle struttu- re minime che si combinano nel formare l’impalcatura sintattica della stanza ha il grandissi- mo pregio di mettere in rilievo l’importanza determinante del distico come unità fondamentale dell’ottava. Infatti, anche quando una quartina risulti complessivamente indivisa e unitaria, compattata da un unico movimento sintattico, i due distici risultano frequentemente in sé conchiusi e compiuti, vale a dire che contengono unità melodico-intonative sintatticamente delimitate anche se magari non indipendenti tra loro: le statistiche di Soldani suggeriscono che solo il 13% delle ottave del poema presentino una quartina sintatticamente unitaria e non scindibile in due micro-sequenze335_{. Un esempio chiarirà: la prima quartina di XI 38 vede due} distici compiuti dal punto di vista sintattico ma non autonomi (il primo contiene la principale, il secondo una subordinata); io considero la quartina indivisa, Soldani la raggruppa nella cate- goria di ottave con “pausa forte tra prima e seconda quartina e bipartizione delle quartine in due distici”336; evidentemente non c’è reale discrepanza, ma solo una diversa catalogazione del fenomeno:

Gran mole intanto è di là su rivolta 2-4-8 per cento mani al gran bisogno pronte, 2-4-5-8 che sovra la testugine più folta 2-6 ruina, e par che vi trabocchi un monte; 2-4-8

È anche questo aspetto, infatti, con tutto il sovraccarico retorico che lo sottolinea, ad auto- rizzare una interpretazione tendenzialmente ‘pari’ dell’ottava tassiana, anche sul piano stret- tamente ritmico-prosodico e intonativo; ed è ancora per questo che in via premilinare ho di- chiarato lecito presupporre – in via tendenziale – un verso dispari ascendente a livello into- nativo ed uno pari discendente, anche se poi, più nel dettaglio, la sfasatura tra misura metri- ca minima e frase imposta dall’enjambement porterà spesso alla complicazione di tale rap- porto all’interno del distico e alla moltiplicazione delle pause interne e dei singhiozzi intonati- vi, dei punti di sutura melodici tra i diversi movimenti della sintassi. In ogni caso, in modo più

335 _{Alludo alle partizioni che Soldani riconduce al gruppo C (ovvero quelle in cui almeno una delle due quartine sia}

indivisibile: C1, C2, C3, 12% circa) e ad H2 (in cui ad essere continui sono i vv. 3-6 della stanza; si tratta di una percentuale dell’1%). Rimando al suo studio per una trattazione più ampia della questione.

superficiale ho scelto non di adottare criteri di dipendenza sintattica o di legame retorico tra i segmenti frastici come forme di compattamento, bensì ho optato per l’identificazione delle partizioni in base alle scansioni suggerite dalla punteggiatura, con quanto di aleatorio e oscil- lante ciò può talvolta implicare337. Mi sono soffermato a dichiarare il diverso approccio al ri- conoscimento delle suddivisioni della stanza per giustificare l’apparente discrasia nei dati raccolti rispetto al lavoro di Soldani; discrasia che però, come si vedrà certamente meglio nel corso della trattazione più analitica, non presuppone né induce una sostanziale incoerenza d’interpretazione.

Vediamo dunque ai dati; innanzitutto, se Praloran poteva “osservare che lo schema qua- dripartito [2+2+2+2], frequentissimo nella tradizione popolareggiante, mantiene nel Furioso, forse a sorpresa, una forte vitalità e vi è infatti perfettamente riconoscibile”338, ancora mag- giore potrebbe essere la sorpresa nel riscontrare una vitalità ancor più marcata nel sistema stilistico della Liberata. È altresì vero che tale schema è numeroso in un’opera di segno de- cisamente lirico quale quella del Poliziano; vedremo in ogni caso come in Tasso questa mo- dalità prevalga in contesti altamente narrativi quali quelli guerreschi, in cui la restrizione delle volute sintattiche induce effetti di concitato montaggio scenico davvero efficaci.

Per il resto, ancora in via del tutto cursoria, la tendenziale divisione in quartine dell’ottava, identificata da tutti i commentatori più attenti ai fatti di stile, è ovviamente confermata: le segmentazioni prive di una pausa del flusso discorsivo tra le due quartine sono numerica- mente minoritarie, in modo piuttosto netto (meno del 30%). Altra osservazione è che più fre- quentemente è la seconda quartina a vedere una pausa interna tra l’ultimo distico a rima al- ternata e la clausola baciata, in rispetto all’ineludibile schema immanente all’architettura dell’ottava, inevitabilmente tesa a rilevare il distico conclusivo. Con ciò, beninteso, non inten- do negare o contraddire quanto più volte fin qui asserito in merito al tentativo di obliterazione del distico finale per mezzi metrici, retorici e sintattici; è anzi fondamentale riconoscere l’importanza proprio di questa dimensione di doppia lettura, con un Tasso portato a rispettare una scansione della stanza esteriormente ortodossa alla segmentazione ‘naturale’ della for- ma metrica ma a movimentarlo dall’interno attraverso cadenze intonative eterodosse, a mar- cature retoriche decise e diffuse, a vibrazioni inattese e sovente assai aspre della linea dell’ordo verborum. In ogni caso, alcune delle tendenze ritmiche fin qui riconosciute ed espresse trovano un coerente riscontro con quanto emerge da questo dato: se il secondo di- stico è infatti tendenzialmente responsabile di un alleviamento ritmico legato a delle ragioni di fluidità discorsiva e narrativa, è lecito attendersi una maggiore scorrevolezza (e relativa

337 _{Cfr. a tal proposito le osservazioni dello stesso Soldani 1999, pp. 305-06, n. 7; e il riferimento a Praloran 1988,}

p. 124, n. 4. L’oscillazione dell’interpunzione nelle varie edizioni non può che confermare il fatto che i dati proposti siano davvero da considerarsi indicativi e non assoluti.

maggiore ampiezza della campata sintattica, e relativa maggior linearità della dispositio) pro- prio nella seconda quartina sarà più facilmente più mossa sintatticamente, più ‘complessa’, più accentata.

3.1. partizione quadripartita 2+2+2+2

Come già ci suggerisce esplicitamente l’analisi di Soldani, la successione dei distici, an- che in schemi così cadenzati, è generalmente raggrumabile in quartine, attraverso procedi- menti sia di scarto logico che tramite movimenti architettonici sottolineati da espedienti sintat- tico-retorici; su cui, tra tutti, spiccano le riprese lessicali che generalmente hanno anche in Tasso una evidente funzione strutturante339_{. Se nel Furioso questo modello di segmentazio-} ne della stanza era soprattutto “caratteristico di una accelerazione del racconto, in punti di distensione e di passaggio”340_{, a me pare che nella Liberata Tasso tenda piuttosto a sfruttare} questi schemi con una intenzione di rallentamento, di indugio, generalmente – ma non solo – di segno psicologico; e d’altro canto, le celebri metafore tassiane sui ‘riposi’ possono forse essere interpretate anche in questo senso, se è vero che “i molti luoghi da fermarsi e da ri- posarsi fanno breve il camino ancor più lungo”341. Un primo esempio di ottava cadenzata precisamente dal movimento dei distici:

II 17

S'ode l'annunzio intanto, e che s'appresta 1-4-6 miserabile strage al popol loro. 3-6-8 A lei, che generosa è quanto onesta, 2-6-8 viene in pensier come salvar costoro. 1-4-8

Move fortezza il gran pensier, l'arresta 1-4-8 poi la vergogna e 'l verginal decoro; 1-4-8

vince fortezza, anzi s'accorda e face 1-4-5-8 sé vergognosa e la vergogna audace. 1-4-8

La prima esitazione e la definitiva risoluzione di Sofronia vengono scandite nella seconda quartina dai due distici, cui concorre una elaborata configurazione retorica, fitta di riprese lessicali: evidentemente strutturante è l’anafora variata dei vv. 5 e 7 (Move fortezza... vince fortezza), ma spicca anche nei versi incipitali delle quartine la costruzione ‘a cornice’ dei ver-

339 _{Cfr. Soldani 1999, p. 128-234; necessario è il riferimento a Cabani 1990a, in part. pp. 9-114, per un trattamen-}

to del fenomeno nel Furioso.

340 _{Praloran 2009, p. 237.} 341 _{DPE, p. 662.}

bi, con la medesima consistenza sillabica e una chiara consonanza fonica (s’ode... s’appresta; move... l’arresta; anche il v. 7 è conchiuso in una disposizione simile dei predica- ti, se pure meno corrispondente). Il ritmo dei versi, peraltro, è semanticamente pregnante, oltre al notrevole effetto iconico dell’enjambement tra 5 e 6 che dona consistenza fonica e melodica all’indugio della donna: gli unici due versi accentati a maiore sono affiancati e lega- no i due distici della prima quartina, che compatta due diverse inquadrature giustapposte; la seconda quartina tematicamente sviluppa ed esplicita l’oscillazione del pensier del quarto verso, la cui accentazione di 1a_-4a_-8a _{pare propagarsi negli endecasillabi successivi, caratte-} rizzati dall’esibita isoritmia, oltre all’effetto ‘lascia e prendi’ della ripetizione a contatto dello stesso pensier. Qui i due distici conclusivi fungono un po’ come le dittologie del poema tas- siano342, ovvero tendono a scomporre leggermente una medesima azione o uno stesso ro- vello psicologico, sviluppando una felicissima tensione dialettica tra staticità dell’azione e di- namismo del cuore. Due osservazioni sulle riprese: innanzitutto, l’ultima reduplicatio com- mentata (pensier... pensier) dimostra bene come Tasso preferisca questo tipo di ripetizione retorica a cavallo della piccola chiusa, a differenza del Furioso, invece, in cui “è proprio nella zona nevralgica della struttura metrica, al punto di frattura tra le rime alterne e le baciate, che la ripresa interviene con maggior frequenza quale elemento connettore tra le due partizioni metriche della stanza (sestina e distico), a stabilire tra di esse un preciso legame formale”343. Sono invece le anafore a scandire la seconda quartina, suggerendo “la prevalenza della quartina sul distico e dunque una più simmetrica suddivisione della stanza in parti uguali (4+4)”344_{; ne consegue che a dispetto della suddivisione in distici autonomi e di quella sugge-} rita dallo schema rimico, la pausa logica più forte, che più facilmente richiede una forma di “sutura” retoricamente marcata è quella che separa le due quartine. Non dissimile è un’ottava che mostra la reazione di Erminia alla richiesta di Aladino di dargli informazioni su Tancredi:

III 18

Chi è dunque costui, che così bene 2-3-6-(9) s'adatta in giostra, e fero in vista è tanto?-- 2-4-6-8 A quella, in vece di risposta, viene 2-4-8

su le labra un sospir, su gli occhi il pianto. 3-6-8 Pur gli spirti e le lagrime ritiene, 1-3-6 ma non così che lor non mostri alquanto: 4-6-8

342 _{Cfr. Soldani 1999, pp. 39 e segg.}

343 _{Cabani 1990a, p. 25; per Tasso, cfr. le osservazioni di Soldani 1999, pp. 164-69, da cui emerge chiaramente}

come “Tasso non solo non voglia rimarcare la suddivisione (6+2) immanente alla stanza, ma piuttosto intenda metterla in sordina”, p. 169; tornerò sulla questione più volte nel corso del capitolo.

ché gli occhi pregni un bel purpureo giro 2-4-6-8 tinse, e roco spuntò mezzo il sospiro. 1-3-6-7

La struttura ritmica dell’ottava è più variata, con gli endecasillabi di 3a_-6a _{a racchiudere chia-} sticamente le due quartine; si noti anche il medesimo attacco dei secondi distici delle due ot- tave proposte, entrambi con un dativo in incipit subito seguito da un’incidentale che compli- ca, se pur lievemente, il passo del verso. Anche qui i due distici conclusivi sviluppano un movimento sentimentale espresso nella piccola clausola, costruita su un eufonico perfetto parallelismo bipartito (il verso segue peraltro un endecasillabo a tre tempi forti, e l’ictus più debole è proprio quello più ‘istituzionale’ di 4a_{); tale simmetria viene replicata ‘a contatto’ al v.} 5, mentre il distico finale è sottilmente asimmetrico grazie alla successione chiastica degli elementi coinvolti (gli spirti e le lagrime... gli occhi pregni... il sospiro; i due termini, che indi- cano atteggiamenti ricorrenti e determinanti nella definizione della dolente bellezza del per- sonaggio345_{, incorniciano peraltro il distico baciato), alla variata disposizione dei lessemi e,} ovviamente, al mirabile effetto dell’inarcatura, destabilizzante anche sul piano melodico e quasi ribattuto dal successivo contraccento di 6a-7a. Dal punto di vista strutturale si vede co- me nuovamente terzo e quarto distico esprimano, giustapposti, diversi momenti dell’oscillazione emotiva tipica del personaggio di Erminia346; al contempo si può valutare come Tasso agisca con grande maestria sul contrappunto tra simmetria e asimmetria, bilan- ciando la successione replicata degli elementi in gioco con una strenua variatio quanto a po- sizione degli stessi termini ripresi (prima parallelismo, poi chiasmo), quanto a dialettica tra frase e misura metrica (distico finale, sia orizzontalmente, sul piano della dispositio, che ver- ticalmente, con il tracimare della prima frase nel verso conclusivo).

Una simile ripresa, anche se più regolare, in XII 11, che propongo senza dilungarmi nel commento:

Né già sì tosto caderà, se tali 2-4-8 animi forti in sua difesa or sono. 1-4-8 Ma qual poss' io, coppia onorata, eguali 2-4-5-8 dar a i meriti vostri o laude o dono? 1-3-6-8

345 _{“I sospiri, per i quali sono evidenti le ascendenze petrarchesche, sono un tratto precipuo della figura di Ermi-}

nia, tanto che sono costantemente presenti ad ogni sua apparizione, insieme alle lacrime, ed anche attraverso tali elementi si esprime l’interiorità di questa eroina”, Picco 1996, p. 104 n. 2.

346 _{Naturalmente, la stessa struttura può toccare altri personaggi; cfr. ad esempio VIII 11, in cui ogni distico sanci-}

sce un momento diverso dell’esitazione e dei tormenti di Sveno: “Par che la sua viltà rimproverarsi / senta ne l'al- trui gloria, e se ne rode; / e ch'il consiglia e ch'il prega a fermarsi, / o che non l'essaudisce o che non l'ode. / Ri- schio non teme, fuor che 'l non trovarsi / de' tuoi gran rischi a parte e di tua lode; / questo gli sembra sol periglio grave, / de gli altri o nulla intende o nulla pave.”

Laudi la fama voi con immortali 1-4-6 voci di gloria, e 'l mondo empia del suono. 1-4-6-7

Premio v' è l' opra stessa, e premio in parte 1-3-4-6-8 vi fia del regno mio non poca parte.– 2-4-6-8

Anche in questo caso uno spunto in 4 viene ripreso e sviluppato nella quartina seguente; la volontà strutturante della ripetizione variata è qui ancor più esplicita, dato che i termini repli- cati aprono e in qualche modo scandiscono i due distici conclusivi, che – ancora una volta – paiono avere la stessa funzione dinamica delle dittologie.

Muovendo dallo spunto offerto da questa ottava, segnalo la relativa frequenza con cui nel- le stanze con schema 2+2+2+2 il secondo distico è occupato da una o più interrogative, che siano interventi del narratore o piuttosto allocuzioni dirette di personaggi in contesti dialogici, come nel caso di XII 11. Riporto solo un ulteriore esempio347_{, tratto da un contesto di batta-} glia:

IX 41

Albazàr con la mazza abbatte Ernesto, 3-6-8 cade sotto Algazelle Otton di spada. 1-3-6-8 Ma chi narrar potria quel modo o questo 2-4-6-8 di morte, e quanta plebe ignobil cada? 2-4-6-8 Sin da quei primi gridi erasi desto 1-4-6-7 Goffredo, e non istava intanto a bada; 2-6-8 già tutto è armato, e già raccolto un grosso 2-4-6-8 drapello ha seco, e già con lor s' è mosso. 2-4-6-8

La stanza è fittamente accentata, relativamente mossa sul piano dell’ordo artificialis, compli- cata dalla presenza di tre enjambements che svolgono la funzione di compattare i distici e al