Con la sua amica americana Lola, annoverata tra gli obiettivi di distruzione, Bardamu assapora un po’ di quella città proibita, in contraddizione forse con quanto sostenuto oltre nella storia e cioè che l’ingresso furtivo nel mondo dei ricchi sia stata un’esperienza fugace e assolutamente isolata. Con la ragazza frequenta “très sportivement le Bois de Boulogne”, “les terrasses de la Porte Maillot” e “les berges vers Saint Cloud”. Ma del Parco ci dice che “la nature est une chose effrayante et même quand elle est fermement domestiquée, comme au Bois, elle donne encore une sorte d'angoisse aux véritables citadins”85, riconfermando la sua natura essenzialmente metropolitana. Delle corse scrive di non esserci mai andato prima della guerra e di essersi dovuto inventare a profitto della malinconica Lola “cent détails colorés sur ce sujet, à l’aide des récits (…) faits”86. La sua è una “description idéale” che non ha niente di reale perché Bardamu sa e vuole scrivere solo ciò che conosce o ciò che ha assolutamente bisogno di comunicare. Quanto a Saint-Cloud, la sua descrizione insiste sulla connotazione scura del luogo, sovrapponendo alla percezione presente la sua memoria di guerra. Il passo, poiché precede di poco il crollo psichico del personaggio, merita di essere osservato quasi per intero e da vicino.
Nous longions les berges vers Saint-Cloud, voilées du halo dansant des
brumes qui montent de l'automne. Près du pont, quelques péniches
touchaient du nez les arches, durement enfoncées dans l'eau par le charbon jusqu'au plat-bord.
L'immense éventail de verdure du parc se déploie au-dessus des grilles. Ces arbres ont la douce ampleur et la force des grands rêves. Seulement des arbres, je m'en méfiais aussi depuis que j'étais passé par leurs embuscades. Un mort derrière chaque arbre. La grande allée montait entre deux rangées roses vers les fontaines. À côté du kiosque la vieille dame aux sodas semblait lentement rassembler toutes les ombres` du soir' autour de sa jupe. Plus loin dans les chemins de côté flottaient les grands cubes et rectangles tendus de toiles sombres baraques d'une fête que la guerre avait surprise là, et comblée soudain de silence. 87
Le brume autunnali, cantate dal Baudelaire de Les Tableaux Parisiens che dedica al motivo addirittura una poesia intera (Brumes et pluies), annunciano un paesaggio costruito in via antifrastica. Quegli stessi alberi che, come i campanili evocati nel Paysage, hanno la forza dei sogni, sono immediatamente trasfigurati secondo la prospettiva sinistra dei ricordi di guerra. La vena quasi poetica e inusuale in Céline
85 Ibidem, p. 55.
86 Ibidem, p. 56.
188 lascia il posto alla visione grottesca: l’immaginario si riconferma come una dimensione per niente salvifica né artistica, quanto piuttosto come zona irreparabilmente sporcata dalla morte verso la quale la vita sembra prematuramente e insensatamente lanciata. Purtroppo Bardamu è costretto a diffidare anche degli alberi perché le imboscate alle quali è scampato gli hanno lasciato l’indelebile sospetto che dietro ogni tronco si nasconda un morto.
La descrizione si concede un ultimo tocco poetico, riprendendo il filo metaforico bruscamente ininterrotto dalla sovrapposizione delle tracce metonimiche del ricordo, con quella immagine delle “due fila rosa” e anche con quella, in bilico tra metonimia e metafora, delle “ombre della sera” radunate “attorno alla (…) gonna” della vecchia signora delle bibite, testimone, forse unica, della festa che la guerra aveva sospeso un anno primo.
Il motivo dell’oscurità si incrocia con quello del vuoto, riportando alla mente la descrizione dei villaggi nelle notti di guerra e saldando questa immagine, iniziata in un clima sereno, con tutte quelle di aperta devastazione analizzate sopra. Lola e Bardamu passano attraverso le “tende vuote”, circa una ventina e si fermano, non a caso, “auprès de la dernière, celle qui s'inclinait plus que les autres et tanguait sur ses poteaux, dans le vent, comme un bateau, voiles folles, prêt à rompre sa dernière corde”88. Ritorna, del tutto inaspettatamente, l’immagine della nave, evocata da Bardamu all’inizio della sua storia, per dar conto della sua teoria del potere. Questo battello, che qui ha addirittura le “vele folli”, confermando in un certo senso quanto sostenuto sopra sulla nave dei folli, era il baraccone del tiro a segno e si chiama “Stand des Nations”. Ormai non c’è più nessuno a custodirlo, perché “ il tirait peut- être avec les autres le propriétaire à présent, avec les clients”89. Non sembra esserci scampo alla guerra che, anche quando non si è al fronte, è in agguato, ovunque: ammicca dietro ogni albero e lascia le sue lettere insanguinate su un baraccone- vascello disabitato. Non vi è dubbio sul valore metaforico della similitudine nautica: quel baraccone con le vele folli pronte a rompere l’ultima sartia, con la tela di mezza che si alza fino al cielo, col nome inequivocabile di Stand delle Nazioni, abbandonato da proprietari e clienti che ora sono costretti a sparare davvero e contro bersagli umani, sembra alludere alla follia della guerra, quella rabbia che porta senza ragione le benpensanti nazioni a inviare i loro uomini per scannarsi con i presunti nemici. Alla luce di quanto accadrà poco oltre nella storia, si può ipotizzare che Bardamu appartenga a quella nave, che le sue vele siano folli, che egli vorrebbe rompere la corda del patriottismo melenso per salpare verso la salvezza, che vorrebbe davvero scuotere il cielo per smettere di vacillare tra due orizzonti di morte.
Dopo aver descritto i buchi delle pistole sui bersagli, tra i quali il municipio, il narratore conclude che sicuramente i zelanti clienti avranno sparato sul reggimento,
88 Ibidem, p. 58.
189 e che “à présent – dice- sur moi on tirait, hier, demain”90. La decostruzione della personale trama temporale è evidente: la guerra ha reso ieri e domani un unico punto di morte dilagante e continua.
Così Bardamu scende con Lola verso Saint-Cloud per il grande viale, l’elegante Royal, ma benché la donna gli stringa la mano, egli non può fare a meno di “pensare ad altro che alle nozze di zinco della stand lassù (…) lasciato all’ombra del viale”. L’oscurità si fa sempre più fitta e indubitabile dentro e intorno al protagonista, la cui testa “est devenue si difficile à tranquilliser avec ses idées dedans” e che osserva come una volta raggiunto il ponte di Saint-Cloud “il faisait tout à fait sombre”91. La descrizione del paesaggio, se si eccettua quest’ultima notazione, scompare del tutto, lasciando il posto alla descrizione del paesaggio interiore. I due decidono, su suggerimento di una Lola “molto premurosa”, di andare a mangiare da Duval e qui il protagonista cade vittima di un crollo di nervi, e, convinto di trovarsi in un campo di battaglia, è assalito dall’impressione che stia per avvenire un eccidio di massa.
Mais à peine étions-nous à table que l'endroit me parut insensé. Tous ces gens assis en rangs autour de nous me donnaient l'impression d'attendre eux aussi que des balles les assaillent de partout pendant qu'ils bouffaient.
«Allez-vous-en vite tous! Que les ai prévenus. Foutez le camp ! on va tirer ! Vous tuer ! Nous tuer tous ! »
On m’a ramené à l’hôtel de Lola, en vitesse. Je voyais partout la même chose. Tous les gens qui défilaient dans partout couloirs du Paritz semblaient aller se faire tirer et les employés derrière la grande Caisse, eux aussi, tout juste faits pour ça, et le type d'en bas même, du Paritz, avec son uniforme bleu comme le ciel et doré comme le soleil, le concierge qu'on l'appelait, et puis des militaires, des officiers déambulants, des généraux, moins beaux que lui bien sûr, mais en uniforme quand même, partout un tir immense, dont on ne sortirait pas, ni les uns ni les autres. Ce n’était plus une rigolade.
(…)
Et puis par la fenêtre je criais aussi. (…) Un vrai scandale (…) et puis enfin les gendarmes sont venus me chercher (…). Dans le Stand des Nations il y en avait aussi des gendarmes. Je les avais vus.
(…)
Alors je suis tombé malade, fiévreux, rendu fou, qu’ils ont expliqué à l’hôpital, par la peur. La meilleure des choses à faire, n'est-ce pas, quand on est dans ce monde, c'est d'en sortir ? Fou ou pas, peur ou pas.92
90 Ibidem.
91 Ibidem, p. 59 (corsivo mio). 92 Ibidem, pp. 59-60.
190 Il capitolo sulla guerra si era chiuso con la confessione di non poter raccontare oltre perché “quelli di oggi” non capirebbero mentre il capitolo successivo, questo in esame, si apriva a Parigi, a scenario mutato e senza troppe spiegazioni ma la fine, forse inaspettata, ci dice, pur senza tornare indietro, quelle “choses et encore des choses” accadute nei campi di battaglia e ritenute incomprensibili “à présent”, e ce le dice attraverso lo sguardo della follia. Normalmente un’allucinazione non è rubricabile come descrizione, né forse come narrazione, sembrerebbe piuttosto un investimento lirico dei fatti e dello spazio, una deformazione che si faccia carico di quella presunta follia o paura interiore. Eppure, a mio avviso, qui siamo di fronte a una narrazione che, irreale “à présent”, è tremendamente reale, non solo “ieri”, ovvero nel teatro di guerra nel quale il protagonista è suo malgrado finito, ma anche “domani”, in quel momento che segnerà la fine della “condizionale” e il rientro a tutti gli effetti nel vivo della Storia. Le sequenze descrittive della scena all’hotel danno valore a tale ipotesi, soprattutto quella relativa al “tipo” del Parritz che “con la sua uniforme blu come il cielo e dorata come il sole” sembra una rievocazione del jour impitoyable come del cielo di guerra, con quel blu bruciato dal fuoco delle pallottole, e anche del primo colonnello diventato “une sorte de petit soleil atrocement exigeant”. Inoltre, se si considera l’accenno allo Stand delle Nazioni, quel baraccone paragonato a un battello dalle vele folli, e si accetta l’esperienza a Saint-Cloud come momento scatenante della presunta follia del personaggio, si può insistere sull’ipotesi che Bardamu dalla “nave dei folli”, della quale aveva parlato e sulla quale si era imbarcato a Place Clichy, non sia mai più sceso. Il discorso pronunciato all’inizio del viaggio è, alla luce dello sviluppo narrativo, veramente profetico e la descrizione grottesca che contiene, benché metaforica e priva di qualsiasi ancoraggio reale o forse proprio a motivo di ciò, è dotata di una certa universalità che la fa valere come paradigma delle descrizioni successive, tutte animate da una costante tensione metonimica alla amara e ossessiva constatazione delle linee di confine tra la stiva e il ponte di quella folle nave.
191