NARRATIVA SISTEMA PERSONAGG
6. Un racconto eccentrico: Dre
6.4. Freaks vs “eletti”
Identità e mostruoso, corpo normato e corpo deforme, è su queste polarità che l'autrice costruisce il racconto Drei Viertel.
L'identità è visione di sé che passa attraverso il rapporto col proprio corpo, ma anche eco della visione dell'altro, del suo sguardo su di noi.
Inevitabilmente, la messa in discussione dell'idea, millenaria, di un'identità granitica, tracciabile e ricostruibile, porta con sé la messa in discussione del corpo inteso come intero organico, funzionante e funzionale.
È in questa frattura che interviene il corpo mostruoso, non normato, la rappresentazione fisica della diversità, dell'impossibilità di una rasserenante conciliazione, dell'irriducibilità dell'Altro.
Rosi Braidotti, nel testo Madri, mostri e macchine380, ci ricorda di come il
corpo mostruoso, da sempre, riesca a mettere in scena la simultaneità degli opposti (teras/teratos = prodigio/demone): il mostro è quella creatura che fa paura e che rimanda al lato demoniaco del mondo, ma è anche portatore di significati prodigiosi e, pertanto, tramite tra gli uomini e gli dei.
Il mostro ci inquieta, ma ci sembra anche familiare:
La peculiarità del mostro organico e che lei/lui è sia il Medesimo che l'Altro. Il mostro non ci è del tutto estraneo ma neanche completamente familiare: la sua esistenza si colloca nella zona intermedia381.
Il mostro, così sintetizza brillantemente Braidotti, rappresenta un'«estraneità familiare»382.
«Das Schöne gefällt im Augenblick. Das Seltsame fesselt»: il Bello piace momentaneamente, il Diverso cattura per sempre.
Bent spiega così il fascino che prova nei confronti di Maria e Anna, le due belle mostruose, che odiano la loro diversità, che, pure, fa di loro qualcosa di unico.
D'altra parte, se per gli individui «normali» la diversità costituisce fascino e indicazione per assurdo della propria identità, per i mostri, la diversità è una condanna, una forzata identità, senza vie d'uscita, al punto che essi, come Maria e Anna, vorrebbero ridurre ulteriormente la propria identità a un solo aspetto: l'anima, le mani, il volto.
Entrambe le donne protagoniste del racconto provano la mortale tentazione di annientare il corpo, di ridurlo a una fissità di bambola o di marionetta.
L'eccesso della diversità, messo in scena dall'autrice, rimanda evidentemente all'eccesso del corpo femminile, già esposto, in maniera scandalosa, da Wedekind col 380 R. Braidotti, op. cit. p.65.
381 Braidotti, op. cit. p. 66. 382 Ibidem, p. 66.
personaggio di Lulù (e, nelle arti visive, tra gli altri, da Munch): il corpo della donna, questa misteriosa contraddizione indagata dallo stesso Freud, costituisce, contemporaneamente, un punto di attrazione e di repulsione.
Lulù, ci ricorda Ferruccio Masini383, è il rovesciamento dell'oggetto – donna, è
un enigma distruttivo, una figura ctonia, comunque irriducibile a una formula univoca, «non è un semplice 'animale mitico' e neppure un 'feticcio magico384'».
Ancora Braidotti, nel testo citato, indaga l'affinità tra il corpo mostruoso e quello femminile, espressione, entrambi, di un'irriducibile inconciliabilità.
Nel testo di Veza Taubner - Calderon, il personaggio femminile di Britta, normato, con la sua bellezza canonica385, non costituisce alcun mistero per Bent, che,
invece, è attratto da Maria e da Anna, due donne altre che sfidano non solo la sua sensibilità artistica, ma la sua stessa identità.
L'angoscia di fronte a un'identità «liquida»386 spinge verso due soluzioni
estreme, apparentemente opposte: l'annientamento del corpo, la sua negazione387
(Anna e Maria) o l'adeguamento totale alla norma388 (Britta).
Il prezzo pagato, comunque alto, è la perdita di frammenti della propria identità, la fissazione in un immobilità mortale.
Uno dei tre personaggi femminili, Anna, cerca una compensazione a questa perdita nel suo rapporto con la macchina da scrivere, un oggetto meccanico, con un perfetto e ordinato sistema di funzionamento, un sistema senza difetti.
Questo oggetto si sostituisce, con i suoi limiti ben definiti, a un ordine di appartenenza che rimanda, esclusivamente, a corpi e identità normate; la macchina da scrivere costituisce, per Anna, un'indicazione di limiti precisi, di una cornice contenitiva che le fornisce i confini per la sua stessa identità debordante.
Il soggetto de - forme, con una forma, cioè, che si distacca da quella riconosciuta e accettata, sopperisce alla propria identità liquida con l'istituzione di un'armatura di supporto che nasconde e inganna lo sguardo dell'altro, ma che, anche, la contiene: il già ricordato paragone con lo schiavo ci dice che, per i mostri, l'alternativa è tra la schiavitù e l'invisibilità.
Nel suo lavoro sulla letteratura italiana389, Bazzocchi propone un'interessante
interpretazione della scelta di rappresentare il corpo deforme, sostenendo che il mostruoso è, da un lato, portatore di una visione di futuro, di una visione alternativa dell'evoluzione, del futuro e dell'esistenza, e, dall'altro, espressione del disagio provato dagli intellettuali italiani (Bazzocchi si riferisce in particolare a Calvino e Sanguineti).
Seguendo questa suggestione, potremmo leggere nel racconto di Veza Taubner - Calderon, a partire dal titolo stesso, una proposta etica e estetica, una sorta di manifesto del brutto e dell'incompleto, del diverso e disordinato, nel senso di qualcosa che si pone al di fuori di un ordine decisivo e onnicomprensivo.
In quest'ottica, il racconto Drei Viertel costituirebbe un exemplum 383 F. Masini, La via eccentrica, op. cit.
384 Ibidem, p. 76.
385 Basti citare il passo nel quale Britta fa bella mostra della propria schiena, bellissima, e esclama:
«Die Pariser sagen, das schönste an der Frau ist der Rücken.» Drei Viertel, op. cit. p. 134.
386 A questo proposito cf. M. Recalcati, L'uomo senza inconscio, R. Cortina Editore, Milano 2010. 387 Recalcati, che nel suo lavoro si riferisce alla nostra società, affronta il disturbo dell'anoressia. 388 Recalcati parla, in questo senso, di «personalità normotiche», individui «anormalmente normali».
In M. Recalcati, L'uomo senza inconscio, op. cit. capitolo 10.
dell'intenzione estetica della quale l'autrice diventa portavoce, forse inconsapevole, della volontà, cioè, di stabilire, una volta per tutte, la fine di una letteratura normata e per normati, una letteratura di canone, che si occupa del canonico e si rivolge ai soggetti canonici.
Le eccedenze del testo, allora, da Stolpersteine si trasformano in piccoli Bausteine con i quali provare a costruire una nuova visone del mondo, un progetto di futuro altro.
I mostri390 sono anche, evidentemente, la risposta a un progetto politico, quello
nazista, che si fonda sull'astrazione di un uomo perfetto, normato e che prevede la negazione sistematica di ogni devianza a questo stesso modello.
La rivendicazione del brutto, del deforme, della loro dignità, al punto di diventare destinatari di attenzione da parte di un artista (Bent), è, quindi, ancora una scelta politica di resistenza, la messa in atto di qualcosa che potremmo definire un'eccentricità di opposizione.
390 È del 1932 il film Freaks di Tod Browning, storia di una comunità di mostri circensi, sfruttati da
una bellissima e crudele trapezista. Il film fu proibito, per trent'anni, nel Regno Unito e subì pesanti censure in molte città degli Stati Uniti.
7. Una triplice eccenticità: ebrea,