Il corpo al centro

Ognuna delle tre protagoniste – Anna, Maria, Britta – ha un rapporto diverso col proprio corpo, ma esso è, comunque, al centro della loro esistenza, un corpo ingombrante che emerge in ogni momento del quotidiano, un corpo che non si può eludere.

Anna è il primo personaggio femminile che incontriamo, fin dall'incipit della prima parte.

È mattina, la donna è nella sua camera, sta scendendo dal letto.

Il primo elemento che colpisce la nostra attenzione, e che sposta il racconto fin dall'inizio sul piano del corpo, è il verbo zupfen: «Sie zupfte dabei mehr an ihrem Körper herum als sie sich wusch357_.»

Mentre si lava, Anna ripete questo gesto di pizzicarsi il corpo, quasi per accertarsi che sia ancora lì, ma anche, forse, per autopunirsi.

L'attenzione di Anna verso il proprio corpo è evidente anche nell'altro gesto inusuale che compie, quello di nascondere il volto nell'asciugamano: «und versteckte das Gesicht. Jetzt hatte sie kein Gesicht, und das erlöste sie.»

Solo così Anna si sente finalmente libera; senza volto, sente la pelle respirare e gli arti liberi: «Wie schön sie war – ohne Gesicht».

La giovane donna ha una grave malformazione al volto, che cerca di nascondere con ogni mezzo: tira sempre su il collo del cappotto e indossa un grande cappello che lascia intravedere soltanto i suoi ratlose Augen.

Tra il corpo di Anna e il viso esiste un iato profondo; la malformazione al volto la porta a dubitare continuamente di avere un corpo: «Sie stieg in die Stadtbahn und lehnte sich an ein Fenster. So fühlte sich ihren Körper358_.»

Soltanto in ufficio, un non – luogo dove la sua identità si restringe a un unico ruolo, e che esclude il corpo, si sente finalmente a suo agio.

Le piace scrivere a macchina359_{, quasi il rapporto con questo oggetto meccanico}

la trasformasse in qualcosa d'altro, in un corpo perfettamente funzionante e potenziato: «Sie ging auf die Schreibmaschine zu, in Hut und Mantel, und betastete sie, wie ein Galeensklave nach dem Ruder greift».

Il paragone ci suggerisce che nel suo rapporto con la macchina da scrivere, che pure la rende felice e le è indispensabile, c'è una componente di costrizione, di compulsione, di schiavitù.

357 _{Ibidem, p. 116.} 358 _{Ibidem, p. 116.}

359 _{Abbiamo sottolineato lo stesso particolare nel racconto Der Sieger, op. cit., nel terzo capitolo del}

presente lavoro.

Da un punto di vista prettamente narratologico, questo paragone anziché svolgere la funzione di chiarire meglio il rapporto di Anna con l'oggetto macchina da scrivere, crea al contrario confusione nel lettore, secondo le note strategie di depistaggio e di moltiplicazione del punto di vista che abbiamo già incontrato in altri testi dell'autrice.

Dalla finestra dell'ufficio (uno specchio che le rimanda un'altra possibile identità, un io identico e contrario, ribadito dalla mostruosità speculare della seconda donna), Anna vede una ragazza, Maria, che sta uscendo dal portone di casa e si precipita a offrirle un mazzo di mimose.

Maria ci viene presentata come «ein Mädchen, das sehr klein aussah», che indossa un cappello spinto all'indietro «wie man es bei kleinen Schulmädchen sehen kann.»

Il rovesciamento successivo («Denn ein kleines Schulmädchen war es nicht») ci rivela che Maria, in realtà, è affetta da nanismo e ha una protuberanza sulla schiena: «Dem Rücken, der schief und verwachsen war, als hielte sie einen Knäuel unter der Bluse versteckt. Ein Buckel360_».

Anna, la donna dal viso mostruoso, è affascinata dalla mostruosità di Maria, fissa la gobba con insistenza, quasi non credesse ai propri occhi; questa sua insistenza causa la reazione rabbiosa di Maria, che si allontana wie gestoßen e, una volta fuori dalla vista di Anna, getta via stizzita il mazzo di fiori.

La ragazza si dirige poi verso un palazzo con un grande portale, in stridente opposizione col suo corpo minuscolo.

Gli oggetti la sovrastano, la intimoriscono, sottolineando con forza la sua diversità: «Die Marmorstufen und Marmorwände waren eine eisige Mahnung: nur klassische schöne Gestalten haben ein Recht hier hinaufzuschreiten.»

Meta della sua passeggiata è lo studio di un famoso ortopedico che le ha riservato un posto nella palestra con gli attrezzi pesanti.

Maria, indossata una tenuta da ginnastica, si ripresenta all'ortopedico wie ertappt, quasi si sentisse in colpa perchè si trova in un luogo del quale non è degna.

Il cambio d'abito segnala anche, con un meccanismo a noi noto, una metamorfosi del personaggio: da questo momento in poi, l'ortopedico si occupa solo della sua schiena, della malformazione, tanto che il corpo e l'intera persona di Maria si riducono a quella parte deforme.

La sua identità si riduce alla diversità, che cancella d'un colpo solo l'interezza della persona, suggerendoci come, in realtà, il corpo non sia una mera presenza fisica, ma una parte decisiva, talora ingombrante, nell'esistenza di ognuno di noi:

Der Arzt faßte sachkundig ihren Rücken an. Er betrachtete ihn schonungslos. Er schraubte ihn in einen Sessel, er schraubte immer fester. Er rieb und preßte ihn. Maria lag zusammengekauert361_.

La narrazione ritorna a questo punto su Anna, in ufficio, dove entra in scena il terzo personaggio femminile, Britta, «so viel frische Schönheit».

Il dialogo con Anna svolge la funzione narrativa di evocare il quarto personaggio, questa volta maschile, di cui veniamo a sapere che è groß, ha blondes Haar, blaue Augen. Lichtblau, ha l'aspetto di un capitano, si chiama Bent e, infine, 360 _{Ibidem, p. 117.}

indossa ein offenes Hemd, ganz offen und eine braune Haut und seine Haare fliegen362_.

Anna ritiene che il giovane sia il fratello di Maria.

A questo punto, la narrazione si sposta all'ufficio postale, dove tutti i personaggi sono caratterizzati da un'evidente limitazione delle loro funzioni: gli impiegati si nascondono dietro a sportelli che consentono loro di vedere solo le mani dei clienti, che, da parte loro, mostrano solo una parte del corpo.

In questo non – luogo, Anna si sente completamente a suo agio, visto che le sue mani sono belle e può mostrarle senza timore: la riduzione di identità, qui, è funzionale alla felicità del personaggio, sottolineata espressamente dall'istanza narrativa.

La donna è attratta in particolare da un impiegato:

Seine Finger streichelten die Geldnote, streichelten das Schalterbrett, streichelten das rasierte Kinn, und alles an ihm, das rasierte Kinn, die weichen Finger, die angeklebten, spärlichen Haare schien ihr vornehm363_.

L'evidente cifra di seduzione di questo luogo testuale subisce però un rovesciamento:

Und auf einmal begann der Mann sich iht zu nähern, und obwohl er auf seinenPlatz blieb, trat er doch heraus, rückte an sie heran, kam in fleischliche Nähe, brauchte Gewalt, drückte sie an sich, besiegte sie, besiegte sie so sehr, dass sie sich anhalten mußte.

La vicinanza fisica, vagheggiata da Anna, acquisisce il carattere di un sogno ad occhi aperti e si colora di una nota di violenza fisica, se non proprio di violenza sessuale.

L'uomo, da parte sua, prova attrazione per Anna, della quale conosce solo le mani:

Er griff nach ihrer Geldnote, Er sah den grünen Stein an ihrer Hand, er erkannte die Augen, er sah, dass keine Partei mehr wartete, sah, dass es zwölf Uhr war, atmete mit Behagen, und stieß das Schalterfenster heftg auf364_.

Il gesto di aprire lo sportello, che gli permette una visione totale della donna, spezza l'incantesimo: «Sein entsetztes Gesicht erschien im Rahmen.»

Il climax, con il suo culmine nell'avverbio heftig, rompe il sogno diurno di Anna.

La seconda parte del racconto si apre, con un flashback e un rovesciamento strutturale, nella camera da letto di Maria: nella stanza luminosa, ogni oggetto rivela l'agiatezza nella quale vive la donna mostruosa.

La rabbia di Maria, evocata nella prima parte, si ripete anche qui; la ragazza sceglie una camicia, poi, quando si accorge che le va stretta la fa in mille pezzi.

Lo specchio della stanza le rimanda solo una parte del corpo, il volto, quella 362 _{Ibidem, p. 119. Il particolare della camicia aperta ci riporta al personaggio di Tell, nella commedia}

Der Tiger, op. cit. 363 _{Ibidem, p. 121.} 364 _{Ibidem, p. 122.}

più bella, alla quale la donna vorrebbe ridurre (in questo simile a Anna) la sua interezza.

Un secondo oggetto conferma questa sua volontà di autoriduzione (che potremmo interpretare anche come vera e propria autodistruzione): la poltrona dall'altissimo schienale, che contiene e nasconde la sua deformità.

Questa poltrona, che, a differenza di Maria, ha einen hohen, würdigen Rücken, è il suo rifugio: «Sie hatte ihren Raum, sie hatte keine Seite, keine Rückseite, sie steckte im Schutz der hohen Lehne wie eine Puppe in einer Schachtel365_».

Maria si sente protetta dalla poltrona, perché questa le consente, finalmente, un corpo senza spessore, un corpo ridotto, ma l'istanza narrativa sottolinea come questa protezione sappia di prigionia (così come per Anna con la macchina da scrivere): la donna è certamente protetta, ma non come un essere umano, piuttosto come una bambola nella sua scatola, un oggetto, prezioso, certo, ma inanimato e disumano.

Sul tavolo della colazione è posato un libro in un grazioso pacchetto; Maria ne ha sottolineato un passaggio che, da un punto di vista narrativo, costituisce l'uscita dall'analessi: ritroviamo la giovane donna in palestra.

La ragazza sta ripensando ai versi del libro e scopre con stupore «dass ihre Seele im Innersten ihres Körpers steckte, sie hätte körperlich bezeichnen können, wie die Kraft zu ihr drang, und dies enttäuschte sie366_».

Questo passaggio, sebbene non sottolineato da nessuna enfasi da parte dell'istanza narrativa, è significativo perché ci conferma il rapporto altamente problematico di Maria col proprio corpo: vorrebbe ridurlo a zero, trasformarsi in pura anima, ma il corpo pesa con la sua presenza e non concede scampo.

L'entrata in scena di Anna chiude l'analessi e introduce nel testo una modalità teatrale, che triplica il gioco di specchi: Anna si riflette in Maria, che, sebbene portatrice di una deformità, è, nei suoi confronti, dominatrice (il Lehnstuhl si trasforma infatti in Thronsessel).

Maria osserva la deformità di Anna e gode della sua bruttezza, mentre elenca in modo maniacale i suoi difetti:

die zerknitterte Haut, die schütteren Haare, die schon in Farbiglosigkeit übergingen, die dünnen Züge und die Augen, deren Lider zu dürftig ausgefallen waren, so dass die Augen jedem Blick preisgegeben schienen und doch nicht blicken konnten367_.

Il terzo vertice del gioco di specchi è costituito da tre persone che le due donne intravedono attraverso la finestra, due donne e un uomo, presumibilmente una famiglia, che diventa oggetto di discussione: secondo Anna sono felici, secondo Maria no.

Entrano infine in scena Britta e Bent.

La vista di Maria costituisce, per Bent, un'esperienza inquietante, che ricorda l'effetto unheimlich368_{; la donna, infatti, evoca in lui il ricordo infantile di una}

bambola di cera, che incarna l'inquietante sconfinamento tra umano e non umano:

Eine Wachsfigur hinter Glas. In einem Wachsfigurenkabinett. Sah ihr Haar nicht

365 _{Ibidem, p. 123.} 366 _{Ibidem, p. 123.} 367 _{Ibidem, p. 124.}

viel zu reich aus, wie nur künstlich aufgeklebtes Haar! Lag auf ihren Wangen nicht selbst die feine Schicht Staub?369

Rivolgendosi a Anna, Bent le confessa di averla osservata attraverso una finestra mentre lavora.

Anna riesce solo a ripetere «Mich?», un monosillabo che in tutta la sua nuda semplicità rivela la difficoltà della ragazza a usare il linguaggio per tessere una relazione, quasi la sua unica forma possibile di esistenza fosse, appunto, l'osservazione a distanza o la rêverie.

Il quasi mutismo di Anna, d'altra parte, si rovescia in un accesso di rabbia espresso da un vero e proprio monologo che occupa la fine della terza parte, quando scopre che Bent non è il fratello di Maria e che, evidentemente, il loro rapporto è di altra natura: «Das ist nicht ihr Bruder! Das ist nicht ihr Bruder! Wer dann ist es! Warum haben Sie gesagt, dass es Ihr Bruder ist! Warum haben Sie das gesagt!370_»

Il rapporto di Britta, la terza donna, con il proprio corpo viene ampiamente narrativizzato nell'incipit della terza parte.

Britta è sotto la doccia, l'acqua fredda le scorre sul corpo: «Mit harten Bewegungen rieb sie ihren Körper371_».

Britta non si pizzica il corpo, come Anna, né lo nasconde, come Maria, lo tratta piuttosto come qualcosa che, in modo del tutto naturale, le appartiene.

La ragazza si pone di fronte allo specchio e ammira il proprio corpo, elencato con precisione ancora una volta maniacale: «ihre gespannte Haut, ihr frisches rotes Gesicht, ihre hübsche, kurze Nase, ihre Rücklinie372_».

Le parti elencate sono come tessere di un puzzle che, ricomposto, ci restituiscono contemporaneamente il contrario di Maria e Anna: Britta possiede infatti sia un bel volto che una bella schiena.

D'altra parte, è interessante notare che Bent, quando la guarda, vede das junge Mädchen im blauen Kleid, un corpo, appunto, come se, paradossalmente, solo la deformità, di Maria e di Anna, fosse in grado di restituirgliele come persone.

Bent, che ha iniziato a dipingere sia Anna che Maria, per la prima ha scelto il colore grigio, per la seconda il bianco.

La quarta parte si apre con un'immagine di Anna che evoca, ancora, l'Unheimliche: la ragazza è immobile e sembra essere appesa a una corda che pende dal soffitto, come un'impiccata (opposizione vivo/morto) o una marionetta (animato/inanimato): «Als hinge sie mit einer Schnur am Hals von der Decke herunter, so sah Anna aus373_».

L'immagine viene ripresa poco dopo per rappresentare lo stato d'animo di Anna, la sua delusione perché Bent, a causa della luce troppo forte, non può dipingerla: «so zusammengesunken, als wäre der Strick gerissen, an dem sie hing».

Con un interessante slittamento, la metafora della prima figura si materializza: non è più come se Anna fosse appesa, la ragazza è effettivamente appesa alla corda che si è spezzata.

Si riapre il gioco di specchi, quando Anna, marionetta appesa al soffitto, oggetto inanimato, si interroga sulla vera natura dei capelli di Maria, quasi a mettere 369 _{Drei Viertel, op. cit. p. 125.}

370 _{Ibidem, p. 187.} 371 _{Ibidem, p. 128.} 372 _{Ibidem, p. 128.} 373 _{Ibidem, p. 133.}

in dubbio la sua natura umana: «Ist ihr Haar echt? Ist es nicht gefärbt? Es ist so blond374_».

Dopo l'arrivo di Maria, Bent si avvicina a un quadro coperto sopra al cavalletto e lo svela, in modo che le tre donne possano vederlo.

Vi sono disegnate tre figure:

Wer sind diese Drei? Ist das vielleicht das geheimnisvolle Kleeblatt in eurer Straße? Glänzt sie nicht etwas zu stark, Bent? Und diese hast du wie eine Wachspuppe gemalt. Was sagst du zu der Schmächtigen, Maria? Sie sieht so aus wie mit Asche bestreut375_.

Dai commenti delle tre donne scopriamo che una delle figure dipinte da Bent è troppo brillante, una sembra una bambola di cera, la terza è come coperta di cenere.

Nessuna delle tre donne si riconosce nel quadro, che viene descritto indirettamente proprio dalle loro domande insistenti.

«Wer sind die Drei?»

Alla domanda diretta «Wer sind die Drei», Bent risponde «Phantasien».

Alla fine del successivo dialogo, però, l'istanza narrativa, con uno slittamento linguistico, si riferisce alle tre donne con l'espressione Alle Drei: le figure del quadro si sono sdoppiate in quelle reali delle tre donne.

Il racconto si chiude con la frase - sigillo di Bent: «Das Schöne gefällt im Augenblick. Das Seltsame fesselt».