Secondo Cesare Segre, la struttura che un autore decide di conferire alle proprie opere esprime una precisa volontà d’ordine che, in questo modo, è comunicata al lettore39. Si può inferire che, nel caso di Juan Eduardo Zúñiga, quest’ordine sia reso attraverso vividi frammenti letterari che captano la straordinarietà della vita umana a partire dall’ordinario e che sono stati accolti dal racconto, genere polimorfo in grado di contemplare le infinite possibilità dell’esistenza umana. Tale peculiarità stilistica incontra il caso spagnolo e, nello specifico, il processo di ricomposizione del mondo post dittatoriale che, come uno specchio, si è frantumato in molteplici pezzi ognuno di essi contenente una piccola parte di una realtà maggiore e molto variegata40. Rendere conto in maniera esaustiva dello stato degli studi sul cuento in Spagna comporterebbe l’analisi di una molteplicità di fattori legati non solo alla teoria e alla precettistica41, ma anche ai numerosi dibattiti critici dovuti alla sua particolare fortuna42, questioni certamente interessanti e meritevoli di analisi ma che esulano dall’oggetto del presente lavoro. Non ci soffermeremo, pertanto, su di esse salvo porre brevemente
39 Segre, Cesare, Avviamento all’analisi del testo letterario, cit., p. 43.
40 Martín Nogales, José Luis, “De la novela al cuento: el reflejo de una quiebra”, Ínsula, 589-590
(1996), p. 35: «el cuento es el género narrativo que mejor ha servido para reflejar las zozobras y desasosiegos del momento actual, las características de la sociedad contemporánea y de las incertidumbres del momento histórico presente. En la encrucijada de final del siglo, en el espejo roto de la historia contemporánea, en un tiempo de disgregación y de desconcierto, los cuentos han sido en la literatura española actual los destellos de un espejo roto».
41
Cfr. García Berrio, Antonio - Huerta Calvo, Javier, Los géneros literarios: sistema e historia, Madrid, Cátedra, 1992.
42 Cfr. Del Rey, Antonio, “Claves del cuento actual”, Lucanor, 16 (1999), pp. 89-90, studio in cui
è indagata la fortuna del racconto a partire da tre fattori di carattere socio-economico che, negli anni della dittatura, ne segnarono il decadimento. In primo luogo, la stampa non dedicò al genere lo spazio che era solito dedicargli in passato, ostacolandone, così, la diffusione tra il pubblico di lettori; le case editrici, parallelamente, pubblicarono prevalentemente romanzi; infine, i critici e gli storici della letteratura non riconobbero il valore del racconto e il pubblico dovette adeguarsi alle mode vigenti. È da segnalare, comunque, che in questo panorama solo la generación del 50 si servì del racconto per testimoniare le difficili condizioni di vita nella Spagna postbellica in chiave realista e che gli scrittori spagnoli poterono beneficiare delle indagini teoriche sul racconto grazie alle opere dei sudamericani, in particolare di Julio Cortázar.
64 l’accento sulla rinascita43
del genere breve in area iberica a partire dagli anni
Ottanta del secolo scorso, a cui proprio Juan Eduardo Zúñiga44 ha contribuito con il successo di Largo noviembre de Madrid45.
Aperto e in continuo fermento è, infatti, il dibattito teorico-critico inerente al racconto46, genere eclettico ed eterogeneo per il quale ancora non si è giunti a una definizione condivisa, nonostante i significativi apporti di Edgar Allan Poe prima e di Julio Cortázar47 poi. Recentemente, un saggio di Luis Beltrán Almería48 ha mostrato i punti di contatto tra l’estetica dell’argentino e la poetica del racconto soggiacente alle Lezioni americane di Italo Calvino e, secondo lo studioso, le riflessioni di entrambi convergono in un’innovativa concezione in cui sono individuabili delle potenziali direttrici d’indagine da applicare al genere breve. Riteniamo proficuo richiamarne unicamente i principali nodi teorici ai fini di una miglior comprensione dell’operato di Zúñiga. Secondo Cortázar, centrale è la tensione testuale grazie alla quale l’autore organizza i contenuti e riesce, così, a catturare il lettore nell’universo narrativo; a questa tensione si accompagnano una notevole concentrazione semantica e la conseguente brevità dell’intreccio. All’origine del racconto vi è un evento memorabile e straordinario49
che racchiude
43
Valls, Fernando, “El renacimiento del cuento en España”, Lucanor, 6 (1991), p. 27: «existe en estos años un renacimiento del cuento en España. Sobre todo si tenemos en cuenta la situación anterior, los decenios de los sesenta y setenta. [...] el género anda aún muy lejos de hallarse en una situación de normalidad, pero empieza a dejar de ser considerado como caza menor».
44 Il nostro autore ha firmato, a proposito, il prologo a Ribes, Francisco, Relatos de siempre,
Barcelona, Santillana, 1970, pp. 5-8. Afferma: «la brevedad del relato, más que una limitación, es un enriquecimiento expresivo».
45 Il racconto, negli ultimi decenni, ha beneficiato dell’espansione del mercato culturale e
importanti indagini accademiche hanno contributo alla sua auge e alla sua attualizzazione. Meritano menzione le riviste letterarie Lucanor. Revista del cuento literario (edita tra il 1988 e il 1999) e i monografici di Ínsula (495-486, 1988), Las Nuevas Letras (8, 1988) e Républica de las
Letras (22, 1988). Importanti sono stati anche i molteplici canali di diffusione dei racconti, come
le colonne dei più noti quotidiani a tiratura nazionale (El País, ABC, Diario16, Heraldo de
Aragón), ma anche le antologie diffusesi in particolare dagli anni Novanta in poi. Per
approfondimenti, cfr. Romera Castillo, José - Gutiérrez Carbajo, Francisco (eds.), El cuento en la
década de los noventa, Madrid, Visor Libros, 2001.
46
Beltrán Almería, Luis, “Pensar el cuento en los noventa” in Romera Castillo, José - Gutiérrez Carbajo, Francisco (eds.), El cuento en la década de los noventa, cit., p. 547.
47 Cfr. Cortázar, Julio, “Del cuento breve y sus alrededores” in Último round, México, D.F., Siglo
XXI, 1969 e Cortázar, Julio, “Algunos aspectos del cuento”, Cuadernos Hispanoaméricanos, 25 (marzo 1971), pp. 403-416.
48 Beltrán Almería, Luis, “Pensar el cuento en los noventa”, cit., p. 552-559.
49 Marchese, Angelo, L’officina del racconto. Semiotica della narratività, 21a ed., Milano, Oscar
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un frammento di vita, sfuggevole ma, allo stesso tempo, ricco di significati universali capaci di innescare una serie d’interconnessioni in grado di stimolare il lettore, al pari di una fotografia50 che immortala un attimo decisivo. La medesima rilevanza dell’evento straordinario si ritrova nelle calviniane «immagini visuali nitide, incisive, memorabili»51, garanti di economia espressiva ma anche di una forte suggestione poetica in vista di una letteratura che rappresenti l’eterogeneità dell’esperienza umana aprendosi a riflessioni e rimandi sempre nuovi.
Dalla nostra prospettiva d’indagine sul ruolo del racconto nell’intera produzione di Juan Eduardo Zúñiga, genere a cui si è dedicato quasi con esclusività, è evidente come esso costituisca prima di tutto una sfida per lo scrittore: «Para mí es un reto encerrar en unas cuantas páginas el tiempo huidizo, la vida, la atmósfera en la que se debate la memoria»52. La predilezione per la narrazione breve sembra avere nel madrileno un’origine biologica e oltre ad essere stata definita dallo stesso autore «la medida de mi respiración»53:
está relacionado con algo de la fisiología, lo mismo que se decía de Proust acerca que su obra está relacionada con el asma que sufría, yo tengo así como una curva de creación, y hago cuentos que no pasan de equis número de folios de una manera automática. No es que me lo proponga, es que cuando termino el cuento aquello está en diez folios o menos. Probablemente mis neuronas no dan para más. Me veo encantado por esa brevedad como si estuviese esclavizado por la sensación de emotividad con que está cargada la poesía. No sé si tengo una inclinación lírica de poeta frustrado.54
C’è chi, tra gli studiosi, ha voluto operare una distinzione in seno all’intera produzione narrativa dell’autore, individuando due categorie tematiche secondo la
50 Cortázar, Julio, “Algunos aspectos del cuento”, cit., p. 406: «Mientras en el cine, como en la
novela, la captación de esa realidad más amplia y multiforme se logra mediante el desarrollo de elementos parciales, acumulativos, que no excluyen, por supuesto, una síntesis que dé el “clímax” de la obra, en una fotografía o en un cuento de gran calidad se procede inversamente, es decir que el fotógrafo o el cuentista se ven precisados a escoger y limitar una imagen o un acaecimiento que sean significativos, que no solamente valgan por sí mismos, sino que sean capaces de actuar en el espectador o en el lector como una especie de apertura, de fermento que proyecta la inteligencia y la sensibilidad hacia algo que va mucho más allá de la anécdota visual o literaria contenidas en la foto o en el cuento».
51
Calvino, Italo, Lezioni americane, cit., p. 65.
52 Longares, Manuel, “Una charla con Juan Eduardo Zúñiga”, cit., p. 40. 53 Ibid.
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cornice spazio-temporale che fa da sfondo agli intrecci55. Rispettivamente, si hanno il “ciclo slavo” (Los imposibiles afectos de Iván Turguéniev, El anillo de
Pushkin, Misterios de las noches y los días, Sofia) e il “ciclo della distruzione
della terra natale” (Flores de plomo, Largo noviembre de Madrid, La tierra será
un paraíso, Capital de la gloria). Questi ultimi volumi, ambientati a Madrid,
presentano una maggiore concentrazione di avvenimenti storici che è funzionale agli sviluppi degli intrecci, siano essi di primo piano (ad esempio, il suicidio di Mariano José de Larra in Flores de plomo) o secondari, come nella trilogia.
Ci pare, a questo proposito, che l’eterogeneità intrinseca alla natura breve del racconto sia, nelle narrazioni della guerra civile, una caratteristica che l’autore marca, in particolare, a livello strutturale. Largo noviembre de Madrid, La tierra
será un paraíso e Capital de la gloria rappresentano, infatti, uno spartiacque nel
percorso di Juan Eduardo Zúñiga non solo per la prospettiva intrahistórica degli eventi ma anche per l’originale discorso che li differenzia dalle restanti raccolte. La lettura di Misterios de las noches y los días o Brillan monedas oxidadas, ad esempio, consente di classificare i racconti nella tradizione più radicata del genere data la brevità degli stessi e la conseguente tensione narrativa condensata in un ridotto numero di pagine. A livello di organizzazione del testo, al contrario, è possibile notare come nella trilogia al principio della brevità subentri una prosa estesa e articolata; è questo il caso, ad esempio, della narrazione di un processo, sia esso psicologico o materiale, in cui sono centrali le azioni compiute dai personaggi: qui lo sviluppo degli intrecci è dilatato (ad esempio, dalle funzioni di divieto, infrazione, investigazione, delazione e tranello fra le tante56) e vi è una continua manipolazione della diegesi. Allo stesso modo, il rapporto tra fabula e intreccio è regolato da frequenti sequenze anacroniche e sfasamenti di voce e modo che creano uno spiccato effetto di polifonia e coralità. Al contrario, quando il narratore riporta unicamente nel loro ordine i fatti e lo sguardo intrahistórico è rivolto verso la psiche dei personaggi e i loro conflitti interiori, egli impiega differenti espedienti volti ad alterare il tempo del racconto e la durata degli eventi,
55
Beltrán Almería, Luis, El simbolismo de Juan Eduardo Zúñiga, cit., pp. 43-72.
56 Cfr, Propp, Vladimir Ja., Morfologia della fiaba, Torino, Einaudi, 1966 e Barthes, Roland,
L’analisi del racconto; traduzione di Luigi Del Grosso Destreri e Paolo Fabbri, Milano, Bompiani,
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quali sommari e pause corrispondenti a descrizioni contemplative dei protagonisti, interne alla temporalità della storia. La descrizione, così, assume nei racconti il valore di un’attività intensa assimilabile ad una narrazione vera e propria57 della quale il narratore si serve per approfondire determinati aspetti.
I racconti della guerra civile, pertanto, ci sembrano privati della concisione tipica del genere poiché costituiscono l’elaborazione e la rappresentazione di un’epoca complessa le cui ripercussioni superano i confini temporali e, sul piano dell’architettura testuale, portano lo scrittore a un necessario adeguamento in termini di ampiezza e struttura. Gli eventi e l’analisi psicologica dei personaggi si rifanno a una totalità più ampia in cui la letteratura si offre come lente alternativa attraverso la quale osservare la storia: permane la centralità dell’immagine decisiva ma gli esiti di tale centralità, spesso macchinosi, richiedono uno spazio maggiore per essere descritti e indagati. Le dimensioni oggettiva e soggettiva convergono in una tensione testuale che, dagli incipit in medias res fino ai finali spesso aperti, si articola in paragrafi ampi e invita il lettore a cooperare attivamente alla costruzione del significato del testo, essendo questo un’autentica macchina presupposizionale il cui significato non esplicitato richiede il costante intervento del fruitore58.
Nel mensaje aclarador de conciencias che è l’opera letteraria, il discorso di Juan Eduardo Zúñiga incontra e mette in discussione l’orizzonte d’attesa del lettore, sollecitato a modulare e interpretare i dati a sua disposizione con libertà intellettuale e critica. Tuttavia, il didattismo implicito in ogni racconto mostra le differenti modalità in cui si manifestano il ricordo e la dimenticanza e orienta anche rispetto agli insegnamenti, che, per il presente e il futuro, da essi se ne può trarre59.
57
Cfr. Génette, Gerard, Figure 3. Discorso del racconto; traduzione di Lina Zecchi, Torino, Piccola Biblioteca Einaudi, 1986, pp. 148-155.
58 Eco, Umberto, Lector in fabula. La cooperazione interpretativa nei testi narrativi, 11a ed.,
Milano, Tascabili Bompiani, 2010, pp. 24-25.
59 Zúñiga, Juan Eduardo, “Destellos de la memoria”, Lucanor, 6 (1991), p. 194: «Complejo y
secreto es el origen de toda obra literaria, pero la chispa matriz que genera un relato breve, intenso, podría equipararse a la aparición de un recuerdo no muy preciso que llega inesperado como inquietante imagen de algo vivido. [...] un dato aislado capaz de emocionar, que desata el deseo o la necesidad de superponer a su fugacidad mil sugerencias».
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