TRILOGIA
2.1. DELIMITAZIONE DEL CAMPO
Il breve excursus teorico sul simbolo e le sue applicazioni, arricchendoci di preziose suggestioni critico-teoriche, ci consente ora di procedere nello studio dei racconti e, in questa sezione, avanzeremo un’ipotesi interpretativa riguardo all’operatività del simbolo nel corpus oggetto d’indagine. Secondo quanto esposto sinora, il discorso critico dovrà necessariamente abbracciare l’ambiguità e la pluralità del fenomeno simbolico. L’obiettivo che ci si pone è giungere a un’interpretazione dello stesso che consenta di svelare, da una parte, le valenze di cui si carica il simbolo in quanto strumento privilegiato della comunicazione letteraria e, dall’altra, il senso eccedente relativo agli intrecci della raccolta di Zúñiga.
Nonostante l’esiguità degli studi a riguardo, vari critici hanno indicato quale aspetto saliente e caratterizzante della prosa del nostro autore il ricorso al linguaggio simbolico, cifra stilistica che appare condensata in definizioni che rasentano l’ossimoro e che evidenziano la difficoltà di rendere conto dell’intrinseca complessità del fenomeno. Vediamone brevemente alcune.
Realista simbolico69 pone l’accento sulla convergenza delle due dimensioni di
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realismo e simbolismo nell’universo narrativo; realista indirecto y hasta elíptico70
si riferisce, invece, alla descrizione letteraria dei drammi più intimi dell’essere umano nelle pagine dell’autore; romántico71, ancora, suggerisce il profondo vincolo che lega Juan Eduardo Zúñiga alla sua patria e, infine, l’attributo
hermético rimanda alla specifica posizione sostenuta dal professore Luis Beltrán
Almería72 e che ci limitiamo qui a sintetizzare. Nel pensiero dello studioso, il simbolismo rappresenta l’evoluzione moderna della corrente magica e misteriosa dell’ermetismo73
e a esso farebbe capo anche Zúñiga, essendo la sua narrativa caratterizzata dalla presenza di un didattismo radicale di fondo, da costanti e molteplici riferimenti al mondo del folklore (come coppie di amici, di fratelli, la discesa agli inferi, personaggi quali il soldato o il gitano o presagi, ad esempio74) e dal principio regolatore della necessità. La necessità, in particolare, è in grado di condurre l’uomo verso continue trasformazioni e cambiamenti d’identità e d’immagine fino alla resurrezione finale. Al lettore è, in questo modo, destinato un messaggio che gli consente di comprendere lo spirito della sua epoca, la cui sorte è legata indissolubilmente al fallimento del progetto moderno. L’intera evoluzione estetica dell’autore, seguendo tale teorizzazione, rispecchierebbe il medesimo fallimento della modernità ed è classificabile nelle fasi rispettivamente di distruzione, metamorfosi e sintesi di apocalissi e resurrezione75.
70 Ramón Monreal, José, “Sutiles Quimeras”, Quimera, 95 (1990), p. 72: «Utilizando un método
realista indirecto y hasta elíptico, en el que la anécdota ha sido estilizada al máximo al tiempo que se la carga de simbologías ocultas, el autor, más que narrar propiamente, explora, analiza e interroga gestos, impresiones o comportamientos casi siempre desde dentro de la conciencia de sus personajes. Esta aguda visión interior, microscópica y muy matizada, casi onírica, está sin embargo poblada de impresiones que se apoyan en una observación muy perspicaz del mundo y de sus dramas ocultos. Zúñiga reyuhe la pincelada naturalista, el testimonio o documento, su realismo se centra en los pequeños dramas de lo cotidiano en las existencias prosaicas».
71
Escrig Aparicio, José Antonio, “Una lectura romántica” in Juan Eduardo Zúñiga: memoria y
fábula (homenaje), cit., p. 23.
72 Cfr. Beltrán Almería, Luis, El simbolismo de Juan Eduardo Zúñiga, cit.; Beltrán Almería, Luis,
“Las estéticas de Juan Eduardo Zúñiga”, Anales de Literatura Española Contemporánea, XXV, 2 (2000), pp. 357-387; Beltrán Almería, Luis, El simbolismo de Juan Eduardo Zúñiga, http://riff- raff.unizar.es/el_simbolismo_de.html; Beltrán Almería, Luis, “El regreso al origen de J.E. Zúñiga”, Heraldo de Aragón, 13/03/2003.
73 Per approfondimenti, cfr. Beltrán Almería, Luis, “Simbolismo, Modernismo y Hermetismo” in
Beltrán Almería, Luis - Rodríguez García, José Luis, Simbolismo y hermetismo. Aproximación a la
modernidad estética, Zaragoza, Prensas Universitarias de Zaragoza, 2007, pp. 93-110.
74 Beltrán Almería, Luis, El simbolismo de Juan Eduardo Zúñiga, cit., p. 73. 75 Ivi, pp. 19-24.
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Si faccia riferimento, inoltre, all’ormai nota querelle in cui, grosso modo, sono riprese le posizioni fin qui riportate e che vede dibattere tra loro i critici che reputano Zúñiga, da una parte, autor secreto e cioè rara avis del panorama letterario contemporaneo e narratore ostico, e dall’altra autor culto, epiteto in cui la medesima oscurità e segretezza sono riconducibili, in realtà, a un essenziale «componente ético y estético seminal en su poética»76, come evidenziato da Israel Prados.
L’operazione d’incasellamento dell’autore all’interno di rigide classificazioni letterarie porta a quella che è già stata indicata come un’infruttuosa intromisión
clandestina dalla quale è impossibile rifuggire e che, parimenti, rappresenta una
notevole impasse dalla quale è necessario svincolarsi. Riteniamo sia necessario esplorare a un livello di maggiore profondità, per quanto possibile, il simbolismo privato da cui Zúñiga ha creato e organizzato il macrotesto della trilogia. Un simbolismo che, come ricorda Umberto Eco, è un fenomeno strettamente dipendente dalle connessioni inter e intratestuali attivate dal textus.
2.2. IPOTESI INTERPRETATIVA
L’originalità della prosa del nostro autore e, di conseguenza, il particolare funzionamento della rete simbolica nei racconti della trilogia, è assicurata dalla natura «antideterminista e antifatalista»77 del simbolo, per cui esso si conferma parte integrante della realtà78 dalla quale ha origine, in cui si colloca e che contribuisce attivamente ad arricchire eccedendone il senso. Il ritorno all’oggettività dopo la necessaria fase trascendentale di ricerca e completamento del senso è, anche qui, il nucleo del processo simbolico, il quale ha luogo in una dimensione soggettiva e destorificata dove il simbolo è rappresentato nella sua unità attraverso l’unione con senso secondo che ne completa l’oggettività.
76
Prados, Israel, “Introducción”, cit., p. 16.
77 Danilo Manera, “Recensione a Juan Eduardo Zúñiga, Largo noviembre de Madrid, La tierra
será un paraíso, Capital de la Gloria”, cit., p. 139.
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Rispettando l’essenziale e inscindibile relazione tra la dimensione reale e trascendentale e ponendo in primo piano il ruolo attivo del destinatario, nei racconti della trilogia della guerra civile si può osservare un analogo processo di codificazione e decodificazione di senso che, a livello testuale, rende possibile l’equilibrio tra due correnti che storicamente sono state considerate inconciliabili e opposte79. In questo modo, il simbolo si configura come un valore atemporale in grado di ricollegarsi a dei valori estetici significativi di portata universale80 ma senza mai slegarsi dal cronotopo di riferimento. Seppur temporaneamente esuli da esso, poi vi ritorna per rivelarne le più diverse sfaccettature81. Compenetrandosi e completandosi a vicenda, il reale e il trascendentale occupano, così, la medesima posizione di primo piano a livello diegetico, in particolare in riferimento al cronotopo: si riferisca esso alla Madrid assediata o alla capitale conquistata e ormai sotto dittatura, gli assi di spazio e tempo assumono dei precisi contorni e confini storico-geografici che, all’interno del processo creativo letterario, rivelano la presenza della voce autoriale nel testo e, in particolare, dell’artista in quanto uomo storico e autore responsabile del senso.
Direttamente connessa alla rilevanza dell’onnipresente ambientazione madrilena è la natura quasi totalmente materiale dei simboli. Nei trentacinque racconti vi sono, infatti, numerosi oggetti d’uso comune (ad esempio il denaro, i gioielli, gli orologi o i libri), spazi (si è precedentemente osservata la rilevanza
79 Prados, Israel, “Juan Eduardo Zúñiga. De símbolos y batallas”, cit., p. 4: «nos encontramos ante
una antigua disquisición teórica que ha afectado especialmente a la literatura española de la segunda mitad del siglo XX; se trata, en el fondo, de aceptar o no la tajante escisión establecida entre literatura realista – con más o menos intención social – y literatura simbólica – con mayor o menor grado de escapismo o de contenido metafísico. Si como recurso habitual de estudio la dicotomía resulta peligrosa, utilizarla para entender el ejemplo literario del autor de Flores de
plomo supone falsear toda una obra desde su centro medular, porque, según creo, el sustento
principal de esta poética – y también el de su originalidad y de su grandeza – lo constituye, precisamente, la sabia alianza que se establece en todo momento entre esos dos aspectos en principio enfrentados: la recreación, interpretación y valoración crítica de los conflictos sociales que sufre el individuo, por un lado, y el alumbramiento de las inquietudes y los misterios más secretos que asaltan al corazón humano, por otro».
80 Si ricordi come l’aspirazione di universalizzazione sia da ricondursi, in realtà, alla tendenza
generale adottata da varie generazioni di narratori spagnoli che si sono dedicati all’elaborazione letteraria del tema della guerra civile, in particolare negli ultimi decenni. Collocando l’evento storico sullo sfondo degli intrecci, essi hanno potuto sviluppare maggiormente la tematica di carattere socio-antropologico e la particolarità del caso spagnolo. Per ulteriori approfondimenti, cfr. Moreno Nuño, Carmen, Las huellas de la guerra civil, cit., p. 37.
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della casa familiare) e addirittura elementi riconducibili alla fisicità umana (tra i quali le mani, i denti e il sangue) che rivelano i loro valori eccedenti. Si noti come il protagonismo riservato agli oggetti non sia casuale perché essi sono elementi fondanti della diegesi, come lo stesso Zúñiga ha indicato:
Son elementos fundamentales de nuestra cultura. Antes apenas había, eran los mínimos. Hoy estamos rodeados por ellos, quizá por el consumismo, pero, desde luego, son un elemento que simboliza la educación, la sensibilidad, los gustos de cada persona. Hoy vemos a todas las personas con ellos.82
Gli oggetti sono gli strumenti attraverso i quali si manifesta e si rinnova costantemente il rapporto che unisce l’essere umano all’ambiente e i personaggi che possiedono determinati oggetti o che casualmente vi entrano in contatto sono destinati a subirne l’influsso e devono accettarne la forza simbolica: l’emotività è alterata, si ha il riconoscimento di un senso “altro” e sono condotti verso l’ignoto facendo affidamento, inoltre, su tutte quelle immagini latenti nella memoria che sono riattivate proprio grazie ai simboli. Inoltre, gli oggetti denotano la personalità dei loro proprietari e, al pari dei luoghi, definiscono socialmente chi li possiede: da quelli di valore (come i bracciali, gli anelli o gli orologi) fino ai più comuni (i libri o gli abiti), consentono al narratore di tracciare il profilo di una società che non rinuncia al vezzo dell’apparire o al desiderio di ricchezze e, quando un personaggio è descritto in relazione all’oggetto che lo caratterizza, inevitabilmente esso finisce per dirigerne le azioni e i comportamenti. Facenti parte della medesima società, gli abitanti di Madrid vedono i propri desideri e speranze materializzarsi proprio negli oggetti: i gioielli, ad esempio, come si vedrà nelle prossime pagine, sono gli strumenti privilegiati attraverso cui mirare a una possibile ascesa sociale o evadere dal proprio ambiente. Rappresentanti la ricchezza, e dunque un determinato status, in molti casi, però, si dimostrano inoperanti giacché l’arricchimento personale è un’illusione o una condizione solo temporanea.
82 J.O., “Juan Eduardo Zúñiga: «En Madrid aún perviven restos denigrantes del pasado»”, La
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Per riassumere la valenza dei simboli-oggetti ci affidiamo alle parole di Italo Calvino:
dal momento in cui un oggetto compare in una narrazione, si carica di una forza speciale, diventa come il polo di un campo magnetico, un nodo d’una rete di rapporti invisibili. Il simbolismo d’un oggetto può essere più o meno esplicito, ma esiste sempre. Potremmo dire che in una narrazione un oggetto è sempre un oggetto magico.83
Poiché campo magnetico o nebulosa di contenuto84, il simbolo possiede una forte carica semiotica che, nel testo, si sprigiona verso infinite direzioni, sensi ed eccedenze. Non è possibile delimitarne i confini ma c’è concesso unicamente di aprirci all’alterità e svelarne i sensi eccedenti. Solo a questo punto del discorso critico i tempi sono maturi per capire la necessità di selettività alla quale ci siamo appellati fin dal principio del nostro percorso: è possibile, difatti, rintracciare nel simbolo così come esso appare nel corpus un proteiforme coagulo di proprietà semantico-pragmatiche, sociologiche e letterarie per cui esso si configura come strumento gnoseologico-interpretativo del textus. In quanto unità comunicabile e ricorsiva, esso assicura la trasmissione di conoscenza di generazione in generazione e, altresì, l’attualizzazione costante dell’opera letteraria, che a sua volta è lo spazio privilegiato della creazione simbolica in cui i gruppi sociali vedono perpetuate la loro identità e diversità.