I L PRINCIPIUM MORTIS IN “H OTEL F LORIDA , P LAZA DEL C ALLAO ”

per eccellenza in cui si realizza la contraddittoria unione tra principium vitae e

principium mortis88, carnalità e sacralità, spurcitia e sanctitas89, esso è collegato alla distruzione fisica e materiale, la prima e la più tangibile conseguenza della guerra, e i suoi molteplici significati sembrano attraversare l’intera trilogia.

Il sangue è generalmente collegato a tutti i valori che rimandano al sole, al calore e alla vita, a loro volta associati alle qualità del bello, generoso ed elevato90,

87 _{Rodríguez, Emma, “Madrid es una ciudad castigada”, El Mundo, 04/04/2004, p. 47.} 88

Lombardi Satriani, Luigi M., De sanguine, Roma, Meltemi, 2005, p. 18.

89 _{Camporesi, Piero, Il sugo della vita. Simbolismo e magia del sangue, Milano, Garzanti, 1997,}

pp. 100-101.

111

nonostante la simbologia più diffusa lo veda protagonista dei momenti più traumatici dell’esistenza umana91

, ovvero la nascita e la morte. Per natura, esso è strettamente dipendente dal colore rosso92 e dal relativo simbolismo cromatico, nel quale si trova conferma dell’originaria ambiguità e ambivalenza di “bene-vita” e “male-morte”. Il sangue e il rosso, infatti, si fanno portatori dell’energia dinamica e fecondatrice dello spirito93 ma anche della distruzione, manifestando, in questo modo, le componenti più oscure della psiche94. Nel corso di millenni, la cultura ematica ha alimentato miti, credenze e tabù, invadendo con la sua polivalenza la sfera sacra e la profana. Di questo liquido rosso, caldo e brillante, i grandi mistici ma anche gli scienziati e i medici ne hanno rilevato a più riprese la caratteristica di perenne movimento che lo rende veicolo della vita e delle passioni95. Le sue valenze positive di potente rigeneratore del corpo (salus erat in

sanguine96) e dello spirito (l’evacuatio universalis della Settimana Santa97) si accompagnano a quelle negative: il rapporto con il sole e il fuoco (anch’esso rosso) fanno del sangue il dominatore assoluto della vita ma, a conseguenza di tale unione, il suo fluire può essere accelerato ed esso può trasformarsi in liquido febbrile. Il sangue è, così, fuoco vitale interno all’uomo che ha il potere di modificare, purificare e rigenerare, imponendo la sua forza a quella della creazione98 e, allo stesso tempo, strumento di lussuria e di vendetta. Spesso il suo spargimento è la drammatica testimonianza di un’umanità coinvolta in un infinito processo di autodistruzione che, in particolare dal ventesimo secolo e fino ai giorni nostri, ha visto decimate intere etnie, gruppi religiosi o politici e, più in generale, qualsiasi manifestazione del “diverso” o dell’ “altro”.

La doppia valenza di vita e morte collegata al sangue si ritrova nell’intrahistoria della trilogia ed entrambe le possibilità dell’esistenza sono

91 _{Lombardi Satriani, Luigi M., De sanguine, cit., pp. 27-28.}

92 _{Goethe, J.W. von, La teoria dei colori, Milano, Il Saggiatore, 1979, pp. 190-191. Il rosso puro,}

corrispondente al carminio, è la più alta manifestazione del colore in cui convergono tutti gli altri. È legato alla gravità e alla dignità ma anche alla clemenza e alla grazia, così come al potere e alla punizione: rossi, infatti, dovrebbe essere il cielo e la terra nel giorno del Giudizio.

93 _{Widmann, Claudio, Il simbolismo dei colori, Roma, Ma.Gi., 2003, p. 75.} 94 _{Ivi, p. 90.}

95

Camporesi, Piero, Il sugo della vita, cit., p. 25.

96 _{Ivi, p. 26.} 97 _{Ivi, p. 66.} 98 _{Ivi, p. 81.}

112

rivelate ed esplorate in “Hotel Florida, Plaza del Callao”99, racconto in cui le vicissitudini dei protagonisti, combattuti tra l’amore e l’odio, rimandano al centro della capitale in lotta e al cuore pulsante di Madrid100. Il celebre Hotel Florida è il luogo in cui convergono il narratore omodiegetico, un soldato repubblicano la cui identità rimane anonima, e il francese Hiernaux, un commerciante d’armi recatosi nella capitale per negoziare con l’esercito della Repubblica una compravendita di materiale bellico. Seguendo il filo rosso del sangue, si accetti la metafora, addentriamoci nel significato eccedente del simbolo per rilevare la presenza della tematica di guerra lungo l’intero asse diegetico. Fluendo tra la vita e la morte, il sangue trova la sua più forte manifestazione nell’energia distruttrice dell’eros101, una potenza incontrollabile in cui si consumano la lussuria e la vendetta e che avanza parallelamente al precipitarsi degli eventi. I fatti narrati sono segnati, nella loro totalità, dalla presenza invadente e funerea del principium sanguinis, descritto in questi termini fin dall’incipit, in cui l’azione è presentata in medias res:

Fui por la noche al hospital y la conté como había llegado el francés, lo que me había parecido, su energía, su corpulencia, su clara sonrisa, pero no le dije nada de cuanto había ocurrido unos minutos antes de que el coche de Valencia se detuviera junto a la acera y bajaran los dos, el representante de las fábricas francesas y el teniente que le acompañaba, a los que saludé sin dar la mano, explicándoles por qué y asegurándoles que la sangre no era mía. Para qué hablarle a ella – a todas horas en el quirófano – de ese líquido de brillante color, bellísimo aunque incómodo, que afortunadamente desaparece con el agua, porque si no ocurriera así, los dedos, las ropas, los muebles, suntuosos o modestos, el umbral de las casas, todo estaría señalado con su mancha imborrable.102

Si noti come il doppio asse temporale della narrazione corrisponda all’impiego dei verbi principali rispettivamente nei tempi del passato remoto (il préterito

99

“Hotel Florida, Plaza del Callao”, in Zúñiga, Juan Eduardo, Largo noviembre de Madrid, cit., pp. 23-35.

100 _{Cfr. Beltrán Almería, Luis, “Hotel Florida, plaza del Callao y el simbolismo de Juan Eduardo}

Zúñiga”, http://riff-raff.unizar.es/files/zuniga.pdf. L’analisi dello studioso differisce da quella presentata in questa sede per la rilevanza che, nello specifico, egli concede alle tematiche di caso e destino e al simbolismo dell’uomo inutile e della donna fatale.

101 _{Widmann, Claudio, Il simbolismo dei colori, cit., p. 91.}

102 _{“Hotel Florida, Plaza del Callao”, in Zúñiga, Juan Eduardo, Largo noviembre de Madrid, cit., p.}

113

indefinido di fui, conté) e del trapassato prossimo (il pretérito pluscuamperfecto di había llegado, había ocurrido). Il protagonista-testimone riporta gli avvenimenti

quando questi sono ormai giunti a conclusione e, sfruttando a suo favore l’omissione di un evento a essi precedente, si concentra sulla descrizione del sangue che, da elemento secondario e oggetto dell’evento omesso, passa, così, al primo piano dell’intreccio. Agli occhi del protagonista, il sangue è un liquido vitale che, però, crea anche disturbo, in cui ritroviamo l’originaria dicotomia di energia creatrice e forza distruttrice, in questo modo proiettata sull’intero accadimento. Il líquido de brillante color è portatore di una straordinarietà e di un’eccedenza di senso che trascende la dimensione oggettiva e a cui il protagonista, nonostante gli sforzi, non può che piegarsi: apparentemente, infatti, il sangue può essere lavato via agilmente ma la sua mancha imborrable persiste. Allo stesso modo, l’evidenza materiale di un avvenimento non può essere negata solo perché lo si è taciuto: ecco che l’immagine del sangue che fluisce dal corpo umano e si diffonde nell’ambiente circostante (omessa e poi recuperata in analessi), permane con forza nella sua mente e aleggia come un oscuro presagio con il quale i personaggi dovranno scontrarsi, poiché: «Eran meses en que cualquier hecho trivial, pasado cierto tiempo, revelaba su aspecto excepcional que ya no sería olvidado fácilmente»103.

Proseguendo nell’analisi dell’incipit, è qui introdotto il terzo personaggio del racconto attraverso il riferimento che il narratore ne fa impiegando il pronome personale la (la variante madrilena del più comune le): dopo la presentazione generale dei fatti104, il pronome assume dei contorni maggiormente definiti quando è finalmente sostituito dal nome proprio Nieves, la seducente infermiera alla quale è sentimentalmente legato il narratore ma che subisce il fascino del

103 _{Ivi, p. 30.} 104

Ivi, pp. 24-25: «como dos insensatos o unos alegres vividores, echamos a andar hacia Callao para que gozase de todo lo que veía – escaparates rotos y vacíos, letreros luminosos colgando, puertas tapadas con sacos de arena, farolas, en el suelo –, muy diferente de lo que él conocía al venir de un país en paz, rico y libre, porque a nosotros algo fatal nos cercaba, pesaba sobre todos una inmensa cuadrícula de rayas invisibles, cruzando tejados, solares, calles, plazas, y cada metro de tierra cubierto de adoquines o ladrillos era un lugar fatídico donde la muerte marcaba y alcanzaba con un trozo de plomo derretido, una bala perdida, un casco de obús, un fragmento de cristalera rota, un trozo de cornisa desprendida, una esquirla de hierro rebotada que atraviesa la piel y llega al hueso y allí se queda».

114

commerciante francese poco dopo averne fatto conoscenza105. In riferimento a Nieves, riteniamo necessario rilevare che, se da una parte, il protagonista cerchi di prendere le distanze dall’elemento sanguineo, al contrario, esso è parte integrante della vita della donna: a conseguenza della sua professione, verosimilmente “si sporca” di continuo le mani con questo liquido caldo veicolo di vita e di morte e, dunque, ometterne la presenza non può cancellare il legame naturale che, in realtà, la unisce al sangue. Ci sembra opportuno segnalare che tale relazione rimanda alla dicotomia originaria di passione e crudeltà incarnata proprio in Nieves, giacché la sua persona sintetizza la medesima ambiguità di fondo del sangue e del rosso che andrà manifestandosi gradualmente lungo l’intero asse narrativo, fino al tragico climax finale che il narratore omette e si limita a evocare.

La figura femminile, inoltre, presenta diverse analogie con il simbolismo del rosso notturno matriarcale, il colore per eccellenza della vita, della passione e dell’anima, che però, si ricopre di funebri valenze nel momento in cui viene sparso106, considerazione questa che sembra confermare la nostra ipotesi interpretativa sul personaggio di Nieves. Al rosso matriarcale è contrapposto il rosso diurno della figura maschile, al contrario, più prossimo al cromatismo del bianco e dell’oro: esso è la forza vitale capace d’illuminare ogni cosa, è l’energia dell’ardore, è l’eros e le virtù guerriere107_{. Nell’intreccio, alla donna sono opposte}

ben due figure maschili che, contraddittoriamente, incarnano le qualità del rosso diurno: il protagonista e Hiernaux sono, infatti, predisposti all’amore e alla passione e in particolare il francese è descritto come un uomo energico e dinamico. L’eros domina su entrambi, seppur la massima manifestazione si abbia in Hiernaux, una persona dal carattere gioviale108 che si rapporta alla nuova situazione di guerra con leggerezza tanto che lo stesso narratore, divenuto suo accompagnatore, percepisce fin dai primi istanti lo scarso interesse riguardo agli

105

Ivi, p. 27: «atraída – tal como pensé más tarde –, por ser lo opuesto a lo que todos éramos en el 38, tan opuesto a lo que ella hacía en el hospital, a las esperas en el refugio, a las inciertas perspectivas para el tiempo venidero».

106 _{Chevalier, Jean - Gheerbrandt, Alain, “Rosso” in Dizionario dei simboli, 2: L-Z, cit., p. 300.} 107 _{Ivi, p. 301.}

108

“Hotel Florida, Plaza del Callao” in Zúñiga, Juan Eduardo, Largo noviembre de Madrid, cit., p. 24: «La respuesta inspiraba confianza por la simpatía que irradiaba aquel tipo, un hombre que entra en una ciudad sitiada, baja del coche mirando a todos sitios, divertido, aunque les habían tiroteado al cruzar Vaciamadrid, y propone ir a pie al hotel por la Gran Vía, un cañón soleado».

115

affari. Il francese trascorre il suo tempo visitando Madrid109 e dedicandosi alla scoperta dei piaceri terreni di cui, nonostante l’ambiente precario, può godere:

Miraba fijo a las muchachas que iban en el Metro o por la calle; lo mismo parecía comerse a Nieves con los ojos, de la misma manera que se había inclinado hacia las dos chicas la tarde en que llegó, cuando íbamos hacia el hotel Florida y delante de los cines aparecieron dos muchachas jóvenes [...] al salir del hospital me contó que había descubierto en su hotel una empleada bellísima [...]. Otras curiosidades llenaban los días del francés, distraído de la ciudad devastada que a todos los que en ella vivían marcaba no en un hombro, como a los siervos de la antigüedad, sino en el rostro, de forma que éste iba cambiando poco a poco y acababa por extrañar a los que más nos conocían.110

Tale frammento offre due nuove prospettive d’analisi. In prima battuta, il rosso della passione e dell’amore, se non controllato, è capace di trasformarsi in istinto di potenza spropositata che conduce alla passione cieca, all’egoismo e all’odio111. La propensione naturale di Nieves per il sangue e la predisposizione dello straniero verso il godimento dei piaceri fisici ci autorizzano a ritrovare nel sangue quell’eros travolgente e cieco che li condurrà verso il tradimento prima e la catastrofe conclusiva poi, momento ultimo di una storia in cui non vi è spazio per la vita ma unicamente per l’odio e la vendetta. L’ambivalenza del sangue, dunque, è rafforzata dalla parallela dicotomia del rosso: la passione è tanto travolgente che finisce per privare i personaggi della vita stessa112. Inoltre, le parole del protagonista, «la sangre no era mía», sembrano essere, in realtà, una formula rituale per esorcizzare la morte, sebbene la potenza del sangue gli consenta di fluire dal corpo umano e d’invadere lo spazio circostante. Il sangue è una presenza costante, scorre per le vie della città, impregna gli abiti e le mura degli edifici ma anche il textus. Un simile scenario funereo si presenta agli occhi del protagonista e di Hiernaux durante le loro passeggiate nella Madrid bombardata:

109 _{Ivi, p. 25: «le llevaba de un extremo a otro, del barrio de gitanos de Ventas a las calles de}

Argüelles obstruidas por hundimientos de casas enteras, de las tapias del Retiro frente a los eriales de Vallecas, a las callejas de Tetuán o a los puestos de libros de Goya, al silencio de las Rondas vacías como un sueño».

110 _{Ivi, pp. 28-29.}

111 _{Chevalier, Jean - Gheerbrandt, Alain, “Rosso” in Dizionario dei simboli, 2: L-Z, cit., p. 302.} 112 _{Camporesi, Piero, Il sugo della vita, cit., p. 98.}

116

Luego me había acompañado en recorridos por muchos sitios, vio las casas rajadas, de persianas y balcones reventados, las colas de gente apiñadas a cualquier hora a la espera del racionamiento, los parapetos hechos con adoquines por los que un día saldrían los fusiles, disparando, presenció bombardeos, las manchas de sangre en el suelo, las ambulancias cruzando las calles desiertas, el rumor oscuro del cañoneo lejano, pero nunca nos habíamos vuelto a hablar de aquella tarde, de lo que había ocurrido unos minutos antes de bajar él del coche: un presagio indudable.113

Nonostante lo si possa rimuovere materialmente, il sangue è in grado di persistere, come se possa trascendere la materialità e trasformarsi in oscuro presagio (mancha imborrable, di nuovo). Sulle mani del protagonista, è il segno tangibile dell’onnipresenza della guerra che, al pari di un’epidemia, è stata in grado di contagiare un intero paese e i suoi abitanti, vittime inermi che devono accettare il loro destino comune. Riprendendo e sviluppando l’osservazione di Fernando Valls riguardo ai racconti di Capital de la gloria, è da notare che la consapevolezza della dimensione collettiva della tragedia del conflitto emerge già in Largo noviembre de Madrid, per cui «los personajes se sienten partícipes de un conflicto que afecta a toda una colectividad y tienen una cierta conciencia de formar parte de un destino común»114.

L’unione di sangue, amore e guerra segna, pertanto, l’intero asse narrativo: il liquido corporeo è sia il mezzo attraverso il quale il conflitto acquisisce materialità e concretezza, sia l’elemento che ne attesta la presenza nel cronotopo, macchiandolo di morte e distruzione. Nel transfer dalla dimensione corporea alla realtà oggettiva, il sangue cambia stato e, da calore primordiale della fecondazione, si trasforma in fredda attestazione della morte. Il suo spargimento incontrollato rinnova la memoria tragica di ciò che è stato e testimonia il concludersi drammatico dell’esistenza tanto che, solo nel finale, il narratore è in grado di comprendere quanto ha vissuto:

113

“Hotel Florida, Plaza del Callao” in Zúñiga, Juan Eduardo, Largo noviembre de Madrid, cit., p. 30.

114 _{Valls, Fernando, “El profundo bosque sombrío del alma: la narrativa de Juan Eduardo Zúñiga”,}

117

todo había perdido su lógica urgencia menos la espera enervante, porque me sentía en dependencia con la suerte de aquel hombre, por conocer yo bien la ciudad alucinante donde había entrado con su maletita y su jovialidad. Aunque dudo de si somos responsables del futuro por captar sutiles presagios destinados a otras personas a las que vemos ir derechas a lo que es sólo augurio nuestro, como aquel del obús que estalló en la fachada de la joyería y extendió su saliva de hierro en torno suyo hasta derribar al hombre cuyos gritos me hicieron acudir y ver que la cara estaba ya borrada por la sangre que fluía y le llegaba a los hombros; le arrastré como pude hasta la entrada del café Gran Vía, manchándome las manos igual que si yo hubiera cometido el crimen, y la acera también quedó con trazos de vivo color rojo que irregularmente indicaban de dónde veníamos, y a dónde debía yo volver impregnado de muerte en espera de unas personas a las que contagiaría de aquella epidemia que a todos alcanzaba.115

Si osservi come il protagonista, fin dal principio degli eventi, sia stato diretto verso un significato secondo che è in grado di capire ripercorrendo le tappe di quanto vissuto, analizzando e interpretando i dati a sua disposizione e accettando, infine, la forza del simbolo sanguigno. È importante evidenziare, inoltre, come il cambiamento a cui i personaggi sono sottoposti sia il medesimo cambiamento fisico e morale presente nella totalità del corpus, la diretta conseguenza della guerra a causa della quale le persone si trasformano in sconosciuti per i propri cari. Trascinati «en todo aquel desastre que se nos venía encima […] en medio del remolino»116, i personaggi assistono allo sconvolgimento delle loro vite, unite tra loro dal sangue nell’accezione più negativa di fuoco distruttore, simbolo della passione infernale e della vendetta opposte alla vita, al quale non ci si può ribellare e che bisogna accettare poiché a sua volta anch’esso dipendente dall’incomprensibile storia: «la culpa era de la guerra, que a todos cegaba y arrastraba a la ruina»117.

115

“Hotel Florida, Plaza del Callao” in Zúñiga, Juan Eduardo, Largo noviembre de Madrid, cit., pp. 32-33.

116 _{Ivi, p. 35.} 117 _Ibid.

118

3.1.2. CUPIDIGIA ED EROS IN “JOYAS, MANOS, AMOR, LAS