“Nulla vieta di [...] spiarlo, nelle ore di luce (e di lavoro) mentre muove a segno lo specchio o l’imposta del-la camera buia, misurando il peso drammatico che ne sortirà nei gruppi dei suoi modelli feriali...”1.
Così Longhi tratteggiava la fi gura del giovane pittore che cerca di scorgere nel farsi del suo lavoro cercando l’in-quadratura, la posizione, lo schioc-care della luce sulle membra dei suoi modelli vivi, studiandone la realtà, non già l’idea. Il confronto tra uno solo dei quadri di Caravaggio e un’o-pera contemporanea come l’Ercole
al bivio di Annibale Carracci, rende
evidente l’assoluta distanza del Me-risi da qualunque intento allegorico, moraleggiante, ideale. Egli vuole, e ottiene, la realtà, la brutalità commo-vente dei fatti, non l’edulcorazione delle idee.
Come egli procede dunque? Non pos-siamo qui riassumere il percorso
arti-stico del nostro che è competenza del docente, quanto indicarne una possi-bile chiave di lettura che ricaviamo dal Davide con la testa di Golia della Galleria Borghese (1609).
Il pittore, dopo le lunghe peripezie cui l’aveva spinto la condanna per omicidio, produce questo quadro probabilmente nel secondo soggior-no napoletasoggior-no, e la sua particolari-tà sta non ultimamente nel ricono-scere, e per prime le fonti antiche, l’autoritratto del pittore nella testa decapitata di Golia.
L’autorappresentazione di sé come il nemico, il peccatore su cui si deve fare e si è fatta giustizia: tanto egli sentiva il senso di colpa per il pro-prio male ed ha il coraggio di guar-darlo in faccia. In questo senso egli non è il “pittore della realtà” che tutti vedono ma di ciò che nessuno vuole guardare: il male proprio, non altrui. Ma egli non si ferma qui: contempo-raneamente afferma con chiarezza il desiderio della grazia, di essere og-Il Caravaggio è un pittore che non manca mai di suscitare GYVMSWMXk MRXIVIWWI I WXYTSVI 4VSTSRMEQS YR PEZSVS GLI metta i ragazzi nelle condizioni di fare un’esperienza di im-medesimazione con il pittore e con i suoi quadri ripetendo, o meglio, rivivendo, l’esperienza che egli stesso fece rispetto ai soggetti delle sue opere, e che gli permise di realizzarle con quella sua unica potenza di visione.
La conoscenza della vita travagliata del pittore e della con-nessione tra essa e un atteggiamento di fondo evidente RIPPERSZMXkHMGSRGI^MSRIIHMJEXXYVEHIPPIWYISTIVIWEVk mostrato e sottolineato a più riprese; nel confronto con altre tendenze artistiche a lui contemporanee.
Il metodo di lavoro ha come scopo quello di fare compren-HIVIMPKVEHSHMMQQIHIWMQE^MSRIRIGIWWEVMEIP´EFMPMXkXIG RMGEWYJ½GMIRXIEGVIEVIYRtableaux vivant e nell’includerlo in un quadro attraverso un fotomontaggio pittorico digitale.
Unità 4
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Caravaggio, Davide con la testa di
Golia, 1609, Roma, Galleria Borghese
1 R. Longhi, Da Cimabue a Morandi,
Mondadori, Milano 1973, p. 853.
s
cuola in attogetto di uno sguardo di pietà: nello sguardo del giovane ragazzo Davide si ravvisa tutto ciò, proprio come contrasto con la testa irsuta, spaven-tosa e penosa del pittore stesso. Il fi lo di un senso potente
dell’imme-desimazione può essere tessuto
lun-go l’opera del Caravaggio: a partire dal Bacchino malato passando per il
Martirio di S. Matteo della cappella
Contarelli, in cui egli è quel volto che si sporge di scatto in fondo a sinistra come a non voler perdere i particola-ri del truce omicidio; arparticola-rivando alla
Cattura di Cristo nell’Orto di
Dubli-no, dove egli, tra la folla nell’estre-ma destra, tira il collo per vedere al di sopra delle teste dei soldati e solleva una lanterna con gesto di chi
tenga in mano piuttosto un pennello per “lumeggiare”, fi gurativamente e concretamente nello stesso momen-to, il fatto sacro; per non citare i volti così simili tra loro e somiglianti alle fattezze del Merisi che appaiono nel-la Testa delnel-la Medusa, nel Ragazzo
morso da un ramarro, nella Resurre-zione di Lazzaro di Messina...
Tutta la sua opera è un autoritratto: non nel senso psicologistico moder-no, ma nel senso del tentativo di im-medesimarsi non solo nel fatto, non solo in chi ne è stato il testimone oculare, ma nel dramma di chi lo ha
vissuto in prima persona (basti
pen-sare, su tutti, al gabelliere Matteo, di cui non è detto sostanzialmente nulla nel Vangelo ma nel cui animo sbigottito e catturato dal Cristo Cara-vaggio si è certamente identifi cato).
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La proposta operativa vuole per-mettere ai ragazzi di sperimentare questa modalità di identifi cazione. Chiederemo loro di scegliere un qua-dro tra quelli spiegati in classe, di se-lezionare un personaggio nel quale identifi carsi e di scattarsi una foto-grafi a cercando le stesse condizioni di luce, la stessa postura e la stessa espressione facciale del personaggio.
A questo scopo possono essere mol-to utili le WebCam, perché, più che lo specchio, consentono di controlla-re la propria immagine mentcontrolla-re si for-ma. I ragazzi dovranno quindi impa-rare a direzionare la luce per creare il tipo di ombre presenti nel quadro, e comprendere che cosa signifi ca fare da modello per un artista. Successi-vamente salveranno la fotografi a in un fi le e la importeranno nel pro-gramma GIMP (o altro propro-gramma di fotoritocco), insieme all’immagi-ne del quadro scelto, che dovrà esse-re cercata in alta risoluzione (su Go-ogle è possibile impostare la ricerca con il parametro “dimensioni imma-gini” maggiore di 800×600 pixel). Si procederà con gli strumenti “Lazo” per ritagliare l’immagine del volto in modo preciso, “Scala” per ridimen-sionarla in proporzione con il corpo del personaggio, “Sposta” per posi-zionarla correttamente. Si lavorerà poi sulla saturazione dei colori e sui contrasti, cercando di ottenerli iden-tici a quelli dell’originale. L’ultimo ri-tocco sarà dato dallo “sfumino” che, una volta “appiattiti” i livelli (“Flat-ten Image”, o “Unisci i livelli”) am-morbidirà i punti di sutura tra le due immagini. I risultati possono essere sorprendenti!
Caravaggio, Martirio di San Matteo, 1601, Roma, San Luigi dei Francesi,
particolare
Caravaggio, Cattura di Cristo nell’orto, 1602, Dublino, National Gallery of
Ireland Strumenti di GIMP
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cuola in atto s$OVESITROVALOPERA s#HEFATTOÒRAPPRESENTATONELQUADRO s#HECOSAILPITTOREHAVOLUTOhMETTERE in luce”? s#HECOSATIHACOLPITODIPIáDELLOPERA e della vita di Caravaggio?Percorso valutativo
Si guarderà alla cura nell’esecuzio-ne tecnica del fotomontaggio che rifl ette normalmente più la volontà di lavorare seriamente che non le abilità informatiche, e si chiederà di produrre insieme al fi le dell’immagi-ne una breve ricerca sull’opera in cui rispondere a domande come:
Tali domande favoriscono non un banale riporto di informazioni, ma una rifl essione più articolata sul quanto detto e visto.
Classe terza
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Percorso didattico
Si farà vedere un percorso di opere che riannodi la vicenda biografi ca in alcuni momenti fondamentali. Congdon nasce in una ricca fami-glia anglosassone di banchieri e industriali, cresce all’interno della morale puritana dell’aristocrazia ECONOMICA DEL .EW %NGLAND 3I laurea in letteratura, ma si orien-ta poi verso la scultura. Nel 1944 è autista di un ambulanza ed en-tra en-tra i primi a Bergen Belsen. In quell’occasione affi da a un gruppo di disegni pieni di forza e impres-sione la sua presa di coscienza del dolore e del male.
Tornato negli Stati Uniti si stabili-SCE A .EW 9ORK E SI SCOPRE FRATELLO e compagno degli Action Painters: “dipingo non quello che io vedo ma Avendo dedicato a suo tempo un articolo sull’Action
Paint-ing in senso più completo, vogliamo qui tentare di
intro-durre alla conoscenza di un artista che fu parte di quella scuola, e che, a differenza degli altri, proseguì il cammino maturando un’arte sempre più umanamente profonda e ½KYVEXMZEQIRXIEVHMXEGLIHMUYIPP´SVMKMRIRSRVMRRIK{TIV{ QEMPIVEKMSRMITIV½RSPEXIGRMGE0´SFMIXXMZSTVMRGMTEPIr quello di far conoscere un artista che non è stato esaltato HEPPEGYPXYVEHSQMRERXIQEGLIVMQERIYREHIPPI½KYVITM ricche e interessanti dell’arte del ’900, non ultimamente per il suo legame con l’Italia e il mondo, e per il suo personale cammino di conversione verso una risposta all’attesa di senso contenuta in tutta la sua opera, e condivisa con i “fratelli” dell’Espressionismo Astratto Americano. Si vuole ERGLIJEVWTIVMQIRXEVIEMVEKE^^MPITSXIR^MEPMXkHMRYSZI tecniche e strumenti che rendano più facile non l’ese-cuzione di un lavoro ma la comprensione del fatto che la pittura è creazione, non imitazione.
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cuola in attoquello che io sono”1, dirà più volte. La pittura di Pollock lo entusiasma: è per lui un esempio di libertà esal-tante e gli apre la strada verso una sperimentazione tecnica ardita con uso di materie disparate (olio, verni-ci, smalti con mescolanze di sabbia, caffè, oro in polvere, smog...) sui più diversi supporti (piombo, legno, vetro), con metodi vari (dripping, spatola, incisione a punteruolo): “Spatola: non attrezzo ma prolunga-mento della mia mano e quindi del mio occhio. La spatola come modo di vedere, di concepire l’immagine”2. Il desiderio di scoprire se stesso, la coscienza di avere un destino mi-steriosamente connesso a quello dell’umanità intera e con la natura, lo spingono a viaggiare come un pel-legrino in tutti i continenti a vedere e dipingere i grandi monumenti dell’u-manità (il Colosseo, l’Acropoli, il Taj Mahal, la Tour Eiffel, Piazza San Marco a Venezia...); fi no a stabilirsi ad Assisi per quasi vent’anni, fi no al 1979, anno in cui si trasferisce in una cascina della Bassa Lombarda, presso un monastero benedettino a pochi chilometri da Milano dove la-vora fi no all’aprile del 1998 quando muore nel giorno stesso della sua nascita.
La campagna milanese diventa ne-gli ultimi anni il soggetto più ricor-rente, come in Terra grassa grano
nascente. Assecondando i
fonda-menti della pittura d’azione e la sua ricerca di essenzialità Congdon elimina ogni dettaglio illustrativo per arrivare a una potenza sintetica della forma data soprattutto da quel pensare “per mezzo della spatola”, non rinunciando però mai alla resa del colore che è di un’esattezza di osservazione e di atmosfera stupe-facente. La sua materia è sempre viva, quasi se respirasse attraverso il nero del fondo che trapela. Il suo gesto è sempre energico: “Ho sem-pre dipinto su pannelli il cui spazio
corrispondeva alla misura del mio corpo, in quanto non dipingo mai una superfi cie oltre l’estensione delle mie braccia; come se il mio dipingere consistesse nel posare me stesso sul pannello, non solo come immagine, ma anche come corpo. Il suo modo di vedere è complesso e semplice allo stesso tempo: “vedere come gesto di comunione: non io QUI LOGGETTOLÌ MAIO LOGGETTO una sola cosa dentro di me, che vive come “feto”, immagine che attende di nascere quadro”.
Anche il suo modo di formare i colo-ri è pregno della stessa ragione: “Io faccio una miscela di colori, li riduco a ‘fango’, dal quale estraggo l’‘oro’, ‘oro’ nel senso di colore che è luce e vita. C’è un terzo occhio che ti guida la mano e, quando arrivi a una certa miscela, ti dice: è quella!”.
Ai ragazzi chiederemo di provare a compiere un’operazione analo-ga a quella del pittore: scegliendo una foto di un luogo o di un monu-mento a loro particolarmente caro, preferibilmente visto dal vero, li si introdurrà all’uso della spatola con colore acrilico su cartoncino nero. Le aperture sul nero tra una zona e l’altra, la vischiosità della materia, il gesto ampio che sintetizza le forme in modo potente tramite larghi piani, l’incisione di punta per ricavare linee eventuali, la ricerca della mescolan-za di colore più espressiva e meno scontata... saranno argomenti di grande utilità nell’entrare nel modo di ragionare dell’artista, scoprendo possibilità di espressione di sé pro-babilmente ignote: “Dipingo sempre quello che sono, non quel che vedo. Se ho dipinto la nave abbandonata vuol dire che c’è l’abbandono della nave in me. Ma abbandono vuol dire l’estrema, l’ultima compagnia. Non c’è compagnia più bella, perché ab-bandono vuol dire abbandonare se stessi e tutto quello che c’è di como-do e di comfort”3.
Giulia, Colorado River, acrilico su cartoncino, 2013
Beatrice, New York, acrilico su cartoncino, 2013
1 Tutte le citazioni degli scritti di Congdon
sono tratte da: G. Barbieri (a cura di), W.
Congdon. Atlante dell’opera, Jaca Book,
Milano 2004.
2 Per le immagini delle opere di Congdon,
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3 Molte informazioni possono essere
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ARTE E IMMAGINE
Francesco Fornasieri
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Manuela Valentini, Samantha Cremonesi