4. La IX Triennale di Milano del 1951 31
4.2 La partecipazione finlandese alla Triennale 38
Rispetto alle nazioni citate precedentemente; la Finlandia alla IX Triennale riuscì ad emergere in maniera praticamente assoluta, sia dal punto di vista del successo critico, che da quello di pubblico e mercato; un successo del tutto inaspettato. A partire da questa edizione infatti, la Finlandia riuscirà a guadagnare un numero di premi e riconoscimenti tali, da porla alla luce dell’attenzione internazionale per la propria produzione di design e complementi d’arredo, vetreria e ceramiche, ma anche per la sezione dei tessili e dell’allestimento stesso dello spazio espositivo. Anche per questa nazione però, le fasi che portarono all’organizzazione di questa partecipazione, non furono facili e senza intoppi. È già stato accennano nei capitoli precedenti, di come l’apparato politico finlandese spingesse per risollevare economicamente, e ricollocare a livello internazionale il paese. Ma la partecipazione ad un’esposizione di questo tipo, richiedeva importanti fondi ed investimenti da parte delle principali aziende nazionali, e come nel caso dell’ Arabia Company Ltd., non sempre un investimento di questo tipo si pensava potesse essere equamente ripagato. Holger Carring, il responsabile marketing dell’azienda in quegli anni, si oppose infatti al progetto di partecipazione sostenendo “that there was ʺ″no marketʺ″ for Finnish design in Italy”51. Il ruolo cruciale di Milano e
delle Triennali, come trampolino di lancio e promozione economica, e come momento per intessere e rafforzare legami commerciali tra le nazioni, non era ancora stato compreso in maniera completa. Certamente si risentiva ancora della paura che la propria produzione non potesse essere all’altezza di una competizione che andasse oltre i confini nazionali. Dall’altro lato, le aziende minori e i designers temevano la possibilità che i loro prodotti potessero essere plagiati, danneggiando quindi il proprio mercato. Inizialmente non è dunque possibile sostenere che il governo finlandese fosse entusiasta della partecipazione all’esposizione; che considerava ancora solamente sotto l’aspetto economico. Le difficoltà di reperimento dei finanziamenti diventarono meno pressanti, quando Wärstilä, il principale conglomerato industriale in Finlandia decise di sponsorizzare il progetto, finanziandolo per la maggior parte; la parte mancante, sarebbe stata invece finanziata grazie al supporto del Ministero dell’istruzione finlandese, che avrebbe elargito un sussidio, per ogni marchio che avesse accettato di partecipare52. A questo punto la possibilità di partecipare alla Triennale del 1951, era almeno dal punto di vista economico, un’opzione concretamente considerabile.
51 Ibidem.
Grande promotore della realizzazione di questo progetto fu Herman Olof Gummerus. Fino al 1951 Gummerus ricoprì il ruolo di direttore delle pubbliche relazioni all’interno dell’azienda Arabia; mentre successivamente, grazie al trionfale successo riscosso alle triennali nel corso delle differenti edizioni, fu nominato direttore della società finlandese di Artigianato e Design. Nel 1951, il suo contributo fu decisivo nel convincimento di Wilhelm Wahlforss, Manager Director di Wärstilä Ltd, al reperimento dei finanziamenti necessari per rendere possibile la partecipazione finlandese alla Triennale. Grazie alle conoscenze di Gummerus a livello personale, e alla sua conoscenza dell’italiano, i finlandesi riuscirono, a differenza delle altre nazioni, a creare eccellenti contatti con gli organizzatori, sostenendo inoltre anche l’effettivo ruolo d’interprete tra l’apparato organizzativo italiano e gli artisti stranieri53. Il certificato di partecipazione ufficiale alla Triennale viene inviato dal comitato organizzativo all’architetto Tapio Wirkkala, il 13 marzo 195154, in seguito all’adesione della Finlandia all’invito ufficiale. A causa dei rallentamenti dettati dalla difficoltà nel reperire i finanziamenti, la sezione finlandese alla IX Triennale venne messa insieme in breve tempo e con poco preavviso. L’altra grande personalità che rese possibile questa partecipazione, oltre a Gummerus fu il infatti designer Tapio Wirkkala, che in questo caso ricoprì anche il ruolo di architetto che curò l’allestimento, insieme al mastro carpentiere Matti Lindqvist. Wirkkala creò l’allestimento dello spazio finlandese, riuscendo a trasformare la mancanza di materiali (dettata dalla crisi post-bellica) in un’ideale di forza e sobrietà; la mancanza veniva ora percepita come il piacere della rinuncia all’abbondanza, rinuncia all’eccesso.
Gummerus curò inoltre l’introduzione alla sezione finlandese del catalogo espositivo; specificando come: “l’arte decorativa Finlandese ha sofferto, soprattutto in questi ultimi dieci anni, di scarsità di materiali, come legni pregiati, fibre tessili e, specialmente, metalli preziosi. L’arte decorativa ha perciò dovuto concentrare in gran parte la sua attività nell’artigianato popolare, impiegando materie prime nazionali […] L’arte industriale finlandese ha voluto mettere in evidenza nella sua partecipazione alla Triennale sia l’organicità e l’efficienza dei suoi processi produttivi, sia l’incidenza che, nei processi stessi, hanno l’estro e il lavoro di ben definite personalità.”55.
Come affermato da Wirkkala successivamente: ”Non portai neppure un disegno alla Triennale, ma soltanto pannelli di legno dipinto e di vetro. Non me la sentivo di sbandierare la nostra povertà, così eliminai la carta che ricopriva le pareti. Un proverbio finlandese dice: meglio spoglio e semplice che elaborato e di cattivo gusto. Optai per la soluzione più semplice possibile: tavole di legno e
53 Brunn Erik, Kruskopf Erik, Sarpaneva Timo, Finnish Design – 1875/1975- 100 years of finnish crafts and design, the
OTAVA Publishing Co., Helsinki, pp. 77 – 78.
54 ASFTM – IX TRN – 18.1 CORRISPONDENZA PERSONALE ARC. PONTI, certificato di partecipazione Finlandia,
13 marzo 1951 (cfr. documento in appendice).
pareti imbiancate. Mentre stavamo allestendo la mostra, la gente veniva nottettempo a scrivere sui vetri: ʹ′Viva la Finlandiaʹ′.”56. L’allestimento progettato da Wirkkala [fig. 12,13,14,15,16] si sviluppava per mezzo di uno spazio centrale articolato da dieci semplici tavoli, connessi tra loro in modo da formare una geometria spezzata, intorno alla quale lo spettatore era invitato a muoversi. Su di essi, a seconda del designer o dell’azienda produttrice, si trovavano i vetri e le ceramiche ordinatamente disposti. Alle pareti altre ceramiche ed esempi di design del tessuto, attraverso gli arazzi. Altri pezzi di design erano contenuti in vetrine isolate o appoggiate ai pilastri. La maggior parte delle opere esposte erano già note, perlomeno, al pubblico nordico: i vasi in gres di Toini Muona, una selezione di oggetti in vetro dell’ultima produzione di Gunnel Nyman ed i tessuti decorativi di Alli Koroma, tutti progettati prima del 1948. Ma la vera novità dell’esposizione, era rappresentata dalla serie di vetri di Tapio Wirkkala per Iittala, le placche da muro in ceramica smaltata della moglie Rut Bryk, e altri cristalli di Timo Sarpaneva, solo per citare alcuni nomi di rilievo. Erano in totale ventitré gli artisti finlandesi che presero parte all’esposizione, e tredici aziende che portarono il meglio della loro produzione agli occhi del pubblico internazionale.
Di particolare importanza tra gli oggetti esposti, il vassoio in legno compensato per aviazione a forma di foglia realizzato da Wirkkala (presente in differenti formati) e la parte della vetreria per Iittala. Wirkkala sarà presente con tre vasi della serie Kantarelli, definiti in catalogo come vasi a corolla di giglio con striature bianche; e vasi bulbiformi, sempre con striature bianche provenienti dalla serie I torrenti del Tuonela, tutto eseguito dalla “ Karhula Iittala Lasitehtaat “ di Karula. Non solo vasi, ma anche vetri incisi, come Campanile (1951) un oggetto inciso dalle aspirazioni neo- gotiche, presentato alla Triennale e notato già da Gio Ponti, che ne presenta il disegno preparatorio nella copertina d’indice all’interno del numero di maggio del 195157. O una croce di cristallo con incisa il titolo Virgin and Child (1951), o ancora un grande cristallo inciso con piede dorato, collocato in una vetrina isolata nella sala. I vetri di Wirkkala ci permettono di vedere nello specifico, come il designer, padroneggiasse le differenti tecniche della lavorazione del vetro; l’approccio polimaterico sarà una delle caratteristiche tipiche dei designers scandinavi, e sopratutto di Wirkkala. Oltre ai numerosi pezzi di Wirkkala, che qui si espresse appunto attraverso differenti tecniche e materiali, erano presentati al pubblico anche stoffe d’arredamento di Dora Jung, ceramiche smaltate realizzate per Arabia di Rut Bryk, arredamento di Ilmari Tapiovaara, come sgabelli in compensato curvato, e opere di Timo Sarpaneva.
Un insieme di artisti ed industrie, una straordinaria capacità di presentarsi come qualcosa di innovativo, riuscirono a conquistare pubblico e critici. Come abbiamo già sottolineato in
56 Berengo Gardin Piero, Tapio Wirkkala, con un saggio di Pekka Suhonen, Electa Editrice, Milano, 1984, p. 22. 57 Ponti Gio, Indice, in “Domus”, n° 258, maggio 1951 (cfr. articolo in appendice).
precedenza, numerosi furono i premi ottenuti dagli artisti finlandesi in questa edizione della triennale: Tapio Wirkkala, ricevette tre Grand Prix, uno per il progetto espositivo, per la vetreria e per gli oggetti di legno intagliato: il suo piatto in compensato venne scelto dalla rivista statunitense “House Beautiful”, come miglior oggetto del 1951. Grand Prix vennero asseganti anche a Dora Jung e Rut Bryk, così come medaglie d’oro e d’argento vennero assegnate anche ad altri designer come Ilmari Tapiovaara, più diplomi d’onore, sette medaglie d’oro e otto d’argento. Un totale di venticinque riconoscimenti totali vinti dai finlandesi nelle differenti sezioni, che rappresentavano certamente un risultato di tutto rispetto per questa nazione che cercava di far ripartire la propria produzione industriale, dopo i difficili anni della guerra.
L’impatto sul pubblico e sui critici della sezione finlandese fu sorprendente, e questa presa di coscienza dell’interesse esercitato dalla propria produzione, emerse immediatamente anche in madre-patria subito dopo l’esposizione. Il quotidiano di Helsinki “Uusi Suomi”, in un articolo dal titolo Vittoria per il Design Finlandese a Milano, celebra la propria partecipazione in questi toni: “Finland is the talk of the triennal. […] our simple, unpretentious exhibition, stripped of superfluous embellishments, has won many hearts.”58. Questi designers erano ora riconsiderati sotto una nuova ottica, personalità che tornando in patria ricevevano onori ed una notorietà, che era quella usata per i veri e propri eroi nazionali. Dal punto di vista del successo in Italia, l’indice di gradimento nei confronti del design finlandese, può essere nuovamente testato attraverso la rivista “Domus”; la sezione finlandese alla Triennale del 1951 venne presentata nel mese di giugno con un articolo di oltre dieci pagine e quasi cinquanta fotografie degli oggetti esposti59. Scrive infatti Ponti:
“Gli italiani hanno comperato il comprabile – molte cose non erano in vendita- ed un amatore ( non esistono ladri professionali di queste cose ) non ha resistito alla tentazione di portarsi via un cristallo di Wirkkala. A parte queste considerazioni, ed a parte il fatto che tutte queste cose hanno già un riconoscimento mondiale, di cui la Triennale non poteva dare se non la conferma, ciò che si deve dire delle cose Finlandesi è che, fra le perfette produzioni con le quali tutta la Scandinavia s’è imposta alla Triennale, esse sono le più cariche di un sentimento poetico.”60
le parole di Ponti firma l’articolo in questione, parole che sottolineano come la percezione della produzione finlandese risulti differente, rispetto alle sensazioni ed impressioni esercitate dalle
58 Kalha Harri, “The Miracle of Milan” Finland at the 1951 Triennal, in Scandinavian Journal of Design History, vol.
14, Rhodos international science and art publishers, 2004, p. 62.
59 Ponti Gio, Finlandia, in “Domus” n° 259, giugno 1951, pp. 15 – 27 (cfr. documento in appendice). 60 Ibidem.
colleghe scandinave. Non sarà solo la rivista “Domus” in Italia a presentare i risultati della Triennale; dai documenti d’archivio emerge una buona rassegna stampa in riferimento a questa edizione dell’esposizione, ed all’interno di essa le nazioni scandinave troveranno sempre un accenno all’interno di numerosi articoli. Un esempio è un pezzo del “ Il Gazzettino” firmato da Gastone Gasparetto, datato 14 agosto 1951 all’interno del quale viene sottolineata la tendenza innovativa delle nazioni scandinave nello spogliare le cose, attraverso un differente approccio verso l’oggetto: “Nel Nord si spogliano le cose di tutto quanto v’è in esse di caduco, di non necessario, rilevandone la loro essenza più segreta ed eterna […] Altro fatto da notare è che . mentre in Francia la produzione di alta classe fa capo quasi esclusivamente ad artisti, nel Nord è quasi sempre il frutto di una feconda collaborazione di artisti con industriali e artigiani, su un piede di perfetta parità, com’era da noi nel buon tempo antico.” 61
Questa percezione di novità per quanto riguarda gli ideali, è espressa anche da diverse testate giornalistiche europee; ad esempio l’articolo del giornale di design tedesco, “Keramische Zeitschrift”, del dicembre 195162. In generale, possiamo quindi vedere come all’interno di differenti articoli, i termini che più frequentemente compaiono in merito a questa sezione espositiva finlandese, sono moralità, modestia, qualcosa di autenticamente genuino, severo e soprattutto in connessione con la natura. È a partire da questo momento che probabilmente, la Finlandia inizia coscientemente attraverso la sua produzione di design a diventare piena incarnazione dello spirito del nord, le cui caratteristiche vennero percepite come innovative ma allo stesso tempo, sobrie, severe ed essenziali. Si lodava la mancanza di abbondanza.
Come sottolineato anche dalle parole di Ilmari Tapiovaara, in un articolo per una rivista di design datata 1958, “It seems that all nations go through a phase of connecting with nature. It is our good fortune that we lag slightly behind everyone else” 63. Ora che le caratteristiche dei punti di forza
della propria produzione nazionale, erano state, non solo fissate in maniera chiara, ma anche riconosciute a livello internazionale; la Finlandia inizierà a voler effettivamente sfruttare ed incarnare questo spirito nordico che tutti cercavano e ritrovavano solo nel suo design. Di sicuro lo
61 ASFTM- IX TRN RASSEGNA STAMPA ITALIANA, Gasparetto Gastone, Le sezioni straniere alla Triennale di
Milano, in “Il Gazzettino”, 14 agosto 1951. (cfr. documento in appendice)
62 “This small and certainly not rich country succeeded where all others faltered, selecting only the very best products,
hence the only things worthy of display. […] A umility towards the natural world on the one hand and the spiritual
world on the other is the core of this ambience, and there is something about it enticing grace.”, (traduzione della
scrivente) “ Questa piccola e certamente non ricca nazione, ha avuto successo dove tutte le altre hanno mancato, selezionando solo il meglio della produzione, quindi solo le cose degne di essere mostrate. […] un umiltà verso il mondo naturale da un lato ed il mondo spirituale dall’altro è il nucleo di questo ambiente, è c’è qualcosa di questo di una grazia seducente.”, in Die Keramik auf der 9. Triennale zu Mailand, “Keramische Zeitschrift”, Lübeck, December 1951.
shock esercitato dall’esposizione finlandese, è difficile da quantificare se non lo si confronta con quello che proposero le altre sezioni presenti alla Triennale, e quella del paese ospitante: l’Italia. Anche in questo caso ci torna nuovamente in aiuto un articolo di “Domus”, firmato da Gio Ponti in cui spiega come una delle funzioni più importanti della Triennale di Milano è la possibilità di consentire agli altri popoli del mondo di conoscere, ogni tre anni, “cosa fa, cioè come è, l’Italia, ed agli italiani di vedere cosa fanno, cioè come sono, gli altri.” 64. Quello che Ponti sottolinea è come
gli italiani potrebbero prendere spunto da alcune caratteristiche presentate dalle nazioni straniere all’esposizione, per una più ricercata purezza, semplicità, modestia rigore e funzionalità. Un insegnamento “di ordine e di semplicità che movendo da una voluta modestia mostra di poter raggiungere, come nelle cose finlandesi, anche valori poetici, dei valori intensamente e interiormente fantastici.”65. Anche in questo caso le parole di Ponti differiscono a seconda della nazione scandinava di cui parla; la Finlandia viene presentata come un paese che non ha più nulla da apprendere dagli altri, o da modificare per meglio esprimere se stessa nel proprio design; piccole mancanze o suggerimenti che vengono invece assegnati sia a svedesi che a danesi.
I risultati ottenuti dalla Finlandia alla Triennale portarono le altre nazioni scandinave che non si aspettavano un tale successo, a parlare di un elitarismo della produzione finlandese, criticando severamente anche le scelte dei pezzi selezionati e successivamente esposti; accusando la Finlandia di non aver dato la reale immagine dell’ambiente domestico e della vita quotidiana, ma di aver giocato su quella parte della produzione per pochi. Non avevano scelto l’approccio democratico e pacato, che caratterizzò invece le scelte svedesi; come sostenuto anche dal critico svedese Kalha nel suo articolo: “Benché gli oggetti di uso quotidiano fossero effettivamente assenti dalla sezione finlandese, gli altri oggetti mostrati ebbero successo nel creare l’illusione di un “umile” funzionalità [...] esposizione che la comunità di design internazionale (in particolar modo il pubblico italiano) interpretò come modesto e pratico – senza pretese, suonava quindi come “etico”- era stato probabilmente visto come “arte” esclusiva agli occhi degli esperti svedesi.” 66
La scelta sui pezzi che dovevano essere esposti spettava al designer che curava l’allestimento, in questo caso dunque a Wirkkala. Sappiamo che vennero spediti a Milano, molti più pezzi di quelli necessari all’allestimento effettivo; ma la maggior parte di essi rimase in magazzino, perché non funzionali all’idea di sobrietà che l’artista voleva trasmettere attraverso l’esposizione. Ad esempio,
64 Ponti Gio, Insegnamento altrui e fantasia degli italiani, in “Domus”, n° 259, giugno 1951, pp. 11 -12 (cfr.
documento in appendice).
65 Ibidem.
66 Kalha Harri, op. cit. p. 64 “Although utility items were effectively absent from the Finnish section, the other exhibits
succeeded in creating an illusion of “humble” functionality [...] exhibits that the international design community (particularly the Italian audience) interpreted as modest and pratical – unpretentious, hence “ethically” sound – would probably have been viewed as exlusive “art” in the eyes of, say, Swedish experts.”
Wirkkala decise di includere un gran numero di ceramiche, dando il ruolo di “star” a Toini Muona con diciannove pezzi; come sostenuto dallo stesso architetto allestitore, bisognava dare risalto alle cose migliori, cercando di non attirare l’attenzione sui propri punti deboli. Scelte di questo tipo, di focalizzarsi su una personalità da far emergere in un settore specifico, non erano ad esempio pensabili nell’approccio svedese, che scelse una linea più democratica e paritaria tra gli artisti espositori. Grazie a questo pensiero la Finlandia riuscì a guadagnare un totale complessivo di venticinque premi. Oltre al Grand Prix per l’allestimento conseguito da Tapio Wirkkala, nella sezione dell’arredamento d’ambienti, mobili e altro, Wirkkala ricevette un secondo Grand Prix, seguito dalla medaglia d’oro di Ilmari Tapiovaara e la medaglia d’argento di Carl Johan Boman. Nella sezione dei tessuti vennero assegnati due Grand Prix, uno a Eva Brummer e l’altro a Dora Jung, due diplomi d’onore, due medaglie d’oro e cinque medaglie d’argento. Nella sezione dei cristalli, vetri e ceramiche altri due Grand Prix a Tapio Wirkkala e alla moglie Rut Bryk, due diplomi d’onore, quattro medaglie d’oro e due medaglie d’argento.
I finlandesi non risponderanno a queste accuse di elitarismo della propria produzione, ma proseguiranno su questa strada, affidando sempre all’artisticità di Tapio Wirkkala, l’allestimento per la successiva Triennale, quella del 1954.
Figura 10 AFFTM -‐ TRN -‐ 09 -‐ 19 -‐ 1173, allestimento sezione danese ad opera dell'architetto Finn Juhl
Figura 12 AFFTM -‐ TRN -‐ 09 -‐ 18 -‐1081, allestimento sezione finlandese ad opera di Tapio Wirkkala
Figura 14 AFFTM -‐ 09 -‐ 18 -‐ 1083, particolare allestimento sezione finlandese
Figura 15 AFFTM -‐ TRN -‐ 09 -‐ 18 -‐ 1084, allestimento sezione finlandese, particolare della sezione cristallerie artistiche