7. Gio Ponti, la Triennale e “Domus” 122
8.2 Wirkkala: design e fotografia 141
Con la IX Triennale del 1951 abbiamo l’effettivo riconoscimento del successo del design scandinavo sia a livello nazionale che internazionale; all’interno di questa cerchia di designer Wirkkala rappresentava l’astro nascente del design finlandese che in quest’occasione si esprimeva come architetto allestitore e designer per Iittala. Ho già accennato nei capitoli precedenti come questo successo fosse sperato ma di sicuro inatteso con un impatto così forte, e capace di trasformare queste personalità in veri e propri eroi; Wirkkala passò attraverso questo processo di mistificazione più di qualunque altro designer finlandese a lui contemporaneo.
Un altro carattere strettamente connesso con l’opera di Wirkkala a cui spesso non viene prestata la giusta attenzione, è il suo accostamento col mondo della fotografia; un elemento che utilizzò come strumento per dare ancora più enfasi al proprio lavoro, esaltando le proprie opere di design che divennero dei veri e propri simboli senza tempo anche attraverso il mezzo fotografico. L’interesse del designer finlandese per la fotografia era presente fin dalla sua prima formazione nell’ambito dell’arte grafica, ma il vero e proprio utilizzo cosciente della dimensione fotografica per esaltare quella dell’oggetto di design avvenne grazie alla collaborazione che sviluppò insieme al fotografo Otso Pietinen, un’importante figura in relazione al design finlandese.
248 Berengo Gardin Piero, Tapio Wirkkala…, op. cit. p. 20.
All’interno di questo binomio, l’attenzione dei due artisti si focalizzò soprattutto sulle produzioni in vetro e cristallo per Iittala; la fotografia in questo caso assolveva una duplice funzione: dal punto di vista artistico si combinava con l’oggetto diventando arte essa stessa (come tratterò poi più avanti) ma dal punto di vista pratico non bisogna dimenticare come gli oggetti che venivano presentati alle Triennali o all’interno delle altre esposizioni itineranti, non fossero sempre disponibili a volte perché pezzi unici realizzati appositamente per un’esposizione, o perché contemporaneamente già esposti in altre sedi. Qui la fotografia era elemento chiave di diffusione del design di Wirkkala all’estero, rientrava anch’essa all’interno del processo di promozione internazionale del design scandinavo su differenti livelli, proprio perché sostituiva l’oggetto materiale; il pubblico aveva così più possibilità di vedere gli oggetti che più raramente lasciavano i musei o le collezioni private. Ma lo scopo principale della fotografia in questo processo era di carattere prettamente artistico: strumento prezioso per enfatizzare ulteriormente le creazioni di design, giocando con le loro caratteristiche salienti, aumentandone le dimensioni fino a creare veri e propri pannelli, inondandoli di una luce nuova, trasformandoli dunque in vere e proprie icone.
Come sostenuto da Harri Kalha nel suo saggio249, nelle composizioni fotografiche Wirkkala e
Pietinen mettevano in opera l’essenza stessa della rappresentazione: la relazione tra l’oggetto e l’immagine ed il potere della fotografia di ricostruire la realtà. Caratteristici infatti di questi scatti sono i differenti livelli di rappresentazione; gli oggetti giocano con la loro stessa forma e materiale, creando riflessi di e stessi e diventando qualcosa che va oltre l’oggetto; questo processo è visibile ad esempio nello scatto Iceberg [fig. 14], pubblicità scattata da Otso Pietinen nel 1951 per una serie di bicchieri di Wirkkala presentata alla Triennale. Qui il bicchiere viene fotografato enfatizzandone la struttura e la texture attraverso i contrasti luminosi ed il suo riflesso suggerisce l’idea di un paesaggio ghiacciato, quasi lunare all’interno del quale galleggiano placidi i bicchieri che sono visti alla stregua di veri e propri iceberg. Le fotografie di Pietinen dell’opera di Wirkkala giocano in maniera classica sempre attraverso gli stessi elementi: l’oggetto, il suo riflesso ed il riflesso ingrandito di esso, un vero e proprio trittico di sguardi che lascia in contemplazione. Queste immagini fecero degli oggetti di design delle vere e proprie icone, facendo diventare le stesse fotografie opere d’arte esse stesse, garantendo inoltre la massima pubblicità a questi oggetti e conferendogli un valore quasi simbolico, diventano degli oggetti immateriali, delle forme astratte: espressione di questo processo artistico può essere considerata la pubblicità per la serie Tapio [fig. 15] del 1952.
In questo caso la particolarità sta anche nel fatto che Tapio è il primo prototipo di Wirkkala realizzato dal designer per la produzione in serie di Iittala a cui diede il proprio nome, presentati per la Triennale del 1954; e realizzati unendo comunque l’abilità manuale (la bolla interna infatti era realizzata attraverso l’utilizzo di un legno inumidito che veniva inserito nel vetro) alla produzione industriale per il mercato. La serie Tapio era composta da differenti modelli di bicchieri, come vediamo all’interno dello scatto in questione, dove i tre differenti pezzi vengono esaltati sia attraverso la luce, sia sfruttando le differenti tonalità bianco/grigio/nero dei fondali, una visione assolutamente essenziale ma allo stesso indagatrice dell’essenza intima dell’oggetto. È all’interno di questo procedimento che si assiste alla conversione dell’oggetto tradizionale in qualcosa di mitologico, senza tempo e immagine emblematica, questa è la principale caratteristica della visione che Pietinen riesce a dare agli oggetti di Wirkkala.
Gli scatti di Pietinen non sono semplici studi dell’oggetto, non è solo mera riproduzione, ma è in grado di esaltare gli aspetti stessi del lavoro di Wirkkala, i sentimenti che animano la sua produzione; questo risulta ancora più visibile negli scatti realizzati per la serie I torrenti del
Tuonela [fig. 16] dove il fotografo è in grado attraverso il suo sguardo di conferire un ritmo
vitale ai cristalli di differenti dimensioni disposti sullo sfondo scuro. Anche in questo caso i contrasti di luce ed ombra vengono sapientemente dosati e calibrati per creare l’illusione del mondo mitologico finlandese da cui la serie prendeva effettivamente spunto. Attraverso questo processo possiamo affermare che il design in Finlandia entra nel vero e proprio mondo dei media, avendo la fotografia un linguaggio più immediato e di forte impatto sul pubblico. Oltre a queste pubblicità Pietinen collaborò direttamente anche con lo staff finlandese all’interno delle Triennali, in special modo firmando numerosi scatti per “Domus” che vennero poi effettivamente utilizzati da Gio Ponti all’interno della rivista, e che in pratica non andavano a far altro che sostenere ulteriormente l’attenzione di riguardo che era stata fin dall’inizio rivolta alla Finlandia.
Fig. 49 Tapio Wirkkala, Vite al vento (1954), presentata alla X Triennale di Milano
Fig. 51 Tapio Wirkkala, Paadarin Jää (Ghiaccio di Paadarin) 1960
Fig. 53 Tapio Wirkkala, Kantarelli (1946) per Iittala
Fig. 54 Dettaglio della serie Kantarelli, vasi esposti alla IX Triennale di Milano, archivio fotografico Editoriale "Domus"
Fig. 55 Vasi Kantarelli in produzione nel 1950, archivio Iittala
Fig. 57 Tapio Wirkkala, disegno per Campanile (1951)
Fig. 59 Tapio Wirkkala, Sirkus (Circo),1947, Fondazione Wirkkala – Bryk
Fig. 61 Tapio Wirkkala Tunturi (Caduto), prod. da Iittala 1950 -‐ 1960
Conclusioni
L’intento di questa tesi, come enunciato nella premessa iniziale, era quello di compiere un’analisi approfondita, basata su materiale documentario inedito, dei trascorsi che portarono i paesi scandinavi a partecipare alle Triennali di Milano nelle edizioni del 1951, 1954 e 1957. Quest’occasione era inoltre idonea per porsi delle domande su cosa s’intenda esattamente con il termine “design scandinavo”, poiché da sempre si è portati a considerare le nazioni scandinave come un’entità omogenea non prestando attenzione invece alle caratteristiche peculiari del design di ciascuno di questi paesi.
Attraverso l’esame di documenti d’archivio e di materiale fotografico, il loro raffronto con la stampa dell’epoca – in particolare con quanto pubblicato su “Domus” -‐ ho potuto riscontrare come effettivamente le Triennali di Milano rappresentarono in maniera concreta uno degli strumenti fondamentali per la promozione del design scandinavo. Finlandia, Svezia, Danimarca e Norvegia, grazie alla partecipazione a queste esposizioni degli anni Cinquanta, non solo impararono a puntare sull’eccellenza della propria produzione industriale investendo nel design; ma soprattutto a collaborare tra di loro per incrementare ulteriormente il proprio impatto a livello internazionale.
Questo aspetto di collaborazione intra nazionale era quello che sembrava essere l’ obbiettivo principale di queste nazioni, ma è emerso invece nel corso delle mie ricerche come in realtà questo fattore non fosse l’unico a cui i rappresentanti coinvolti rivolsero la loro attenzione e le loro energie; anzi lo sfruttarono quasi come un trampolino ed una base di partenza per emergere poi in maniera singola. Ho voluto sottolineare questo risvolto attraverso un analisi particolare del design finlandese, svolta all’interno della trattazione: oltre ad un focus su di esso nella conclusione del primo capitolo, gli ho dedicato inoltre anche una sezione specifica all’interno di ogni sezione riguardante le differenti edizioni della Triennale, proprio perché questo aspetto si evidenzia anche dal materiale d’archivio.
La preparazione di ogni singola edizione della Triennale, com’è dimostrato dai documenti, richiese lunghi mesi di mediazione, collaborazione e confronto, ma i risultati che queste nazioni furono capaci di ottenere hanno reso quanto mai appropriata la definizione di “fase d’oro” del design scandinavo attribuita agli anni Cinquanta. All’interno di questo periodo fu soprattutto una personalità ad emergere sulle altre: quella di Tapio Wirkkala. Il designer finlandese può a pieno titolo essere paragonato a Gio Ponti sia per quanto riguarda la sua
personalità che per la portata ed il peso della sua attività nel suo paese d’origine, che continuerà in maniera vitale ed ininterrotta sia in Finlandia che all’estero.
Proprio per la sua capacità di applicare l’idea creativa ad ambiti e progetti differenti, l’opera di Wirkkala arriverà anche ad avere interessanti connubi col campo della fotografia, che ho analizzato nel capitolo finale della trattazione, sottolineando il particolare sodalizio creatosi con il fotografo Otso Pietinen, un nome probabilmente sconosciuto in Italia ma noto in Finlandia per le sue campagne pubblicitarie per noti oggetti di design. La sua visione, in accordo con quella di Wirkkala, trasfigurerà l’oggetto di design, esaltandolo in modo tale da consentirne una fruizione sublimata e rendendolo un’icona riconoscibile e desiderata, al punto che talora le sue fotografie sostituirono gli oggetti stessi nelle esposizioni di design. Queste riflessioni potrebbero essere un punto di partenza per una ulteriore analisi delle relazioni che sono esistite tra i designer, le loro opere e la fotografia come strumento per promuovere l’oggetto ed offrire al pubblico un nuovo modo di guardare ad esso, non solo in Finlandia ma anche in altre nazioni europee che si confrontarono con le nazioni scandinave nel corso degli anni Cinquanta.
Quando ho iniziato le ricerche per la mia tesi, dopo una fase preliminare basata su una ricerca bibliografica e documentaria sui testi consultati ad Helsinki e a Milano, la prima impressione che mi sembrava emergere in maniera preminente era il ruolo di forza che la Svezia ricopriva rispetto alle altre nazioni scandinave. Questa posizione sembrava essere sostenuta dal fatto che la nazione non avesse accusato i contraccolpi del periodo bellico in maniera così forte come le altre nazioni, trovandosi così con un apparato industriale più reattivo alla produzione di massa. Nonostante queste premesse però nel corso dell’analisi è emerso invece come dal punto di vista del successo di pubblico e critica non fu la Svezia ma bensì la Finlandia ad aggiudicarsi un ruolo primario, dal 1951 in avanti. Questa posizione di predominanza della Finlandia, è risultata poi essere supportata anche dalla rivista “Domus”: la rivista pubblicava infatti numerosi reportage sul design internazionale, europeo ed italiano, e anche articoli e recensioni riguardanti il design scandinavo, ma nel corso della mia ricerca è risultato più che evidente come fosse la Finlandia la favorita.
Un susseguirsi di articoli e di parole di elogio che mi hanno portato anche a supporre una possibile strategia congiunta di promozione del design finlandese, messa in atto da Gio Ponti e Wirkkala magari attraverso contatti e scambi epistolari diretti, al di fuori dell’organizzazione della Triennale; questa mia teoria però non è stata confermata dai materiali d’archivio conservati in Triennale, non avendo trovato traccia di documentazione di questo tipo. Non avendo accesso all’archivio di Wirkkala, probabilmente un’altra fonte dalla quale si
potrebbero trovare informazioni in merito ad accordi diretti tra il designer finlandese ed il direttore italiano, potrebbe essere l’archivio personale di Gio Ponti, ma indagare questo aspetto non era intenzione preponderante di questa tesi anche se potrebbe essere un’interessante punto di partenza per altre analisi.
L’ipotesi sostenuta all’inizio dunque, quella per la quale le nazioni scandinave utilizzassero una vetrina internazionale come quella della Triennale di Milano per collaborare tra loro in modo tale da aumentare il peso unitario di quest’entità scandinava all’interno del panorama del design internazionale, mostra la sua debolezza. La Finlandia, nonostante la collaborazione scandinava visibile dai documenti, sembra lavorare in maniera altrettanto intensa per fortificare la sua posizione soprattutto attraverso la mediazione del commissario nazionale H. O. Gummerus con gli organizzatori: un risultato peraltro pienamente raggiunto com’è dimostrato dai numerosi premi attribuiti alla nazione rappresentata da Wirkkala.
A mio avviso, però, questi risultati non furono solamente il frutto di un sapiente gioco di relazioni tra Italia e Finlandia, ma il tangibile risultato del successo generato da questi pezzi di design. Quello che la Finlandia riuscì a fare a mio parere, e che probabilmente ne decretò in qualche modo una fama superiore a quella riscossa da Svezia, Danimarca e Norvegia, fu la capacità di infondere all’interno degli oggetti l’essenza più pura dello spirito nordico. Era questo sostanzialmente che il pubblico si aspettava da queste nazioni: lo stereotipo della natura selvaggia e dell’uomo del Nord, ed è questo che la Finlandia è stata capace di proporre in maniera continuativa nel corso delle edizioni fino al 1957. I tempi poi iniziarono a mutare, così come il gusto e lentamente una fase d’oro del design scandinavo si spegnerà, per lasciare spazio a nuove forme e nuovi protagonisti.
Molto modesti, in relazione ai risultati di Finlandia e Svezia, furono invece quelli riscossi da Danimarca e Norvegia, e sottolineo anche il fatto che nei documenti d’archivio pure il tono delle missive scambiate tra il segretario della Triennale Tommaso Ferraris e i rispettivi commissari nazionali cambia a seconda della nazione di appartenenza: più stretti e amichevoli quelli con la Finlandia, più sporadici e formali ad esempio quelli con la Norvegia.
La mia trattazione si conclude con un’ampia sezione d’appendice che contiene i risultati delle ricerche d’archivio, gentilmente messi a disposizione dall’archivio de La Triennale di Milano: ho ritenuto opportuno porli in allegato poichè tali materiali non erano ancora stati oggetto di un’analisi approfondita per quanto riguarda le nazioni scandinave e la loro partecipazione alle Triennali degli anni Cinquanta, nè di una catalogazione cronologica che non fosse divisa per nazione o per argomento di appartenenza. Ho pensato dunque che fosse utile accluderne una
scelta oculata affinché aiutassero anch’essi a ricostruire un discorso “unitario” sullo sviluppo del percorso di ogni singola nazione scandinava.
APPENDICE
Documenti dal 1950 al 1957
1950
ASFTM – IX TRN – 18.1 CORRISPONDENZA PERSONALE ARC. PONTI, lettera di Gio Ponti ad Aldo Carpi, 12 gennaio 1950
ASFTM – IX TRN – 18.1 CORRISPONDENZA PERSONALE ARC. PONTI, relazione di Gio Ponti ad Aldo Carpi, 25 marzo 1950
ASFTM – IX TRN – 18.1 CORRISPONDENZA PERSONALE ARC. PONTI, lettera di Benedetto G. De Carpis a Gio Ponti, 12 aprile 1950
Sverige inbjudet till Triennalen, (trad. La Svezia invitata alla Triennale), in “Svenska Dagbladet”, 7 giugno 1950
ASFTM – IX TRN – 18.1 CORRISPONDENZA PERSONALE ARC. PONTI, lettera di Giuseppe Gorgerino a Gio Ponti, 26 settembre 1950
ASFTM – IX TRN – 18.1 CORRISPONDENZA PERSONALE ARC. PONTI, lettera di Giuseppe Gorgerino a Gio Ponti, 12 dicembre 1950
1951
The most beautiful object of 1951, in “House Beautiful”, gennaio 1952, pp. 66 – 67
ASFTM – IX TRN – 18.1 CORRISPONDENZA PERSONALE ARC. PONTI, certificato di partecipazione Finlandia, 13 marzo 1951
ASFTM – IX TRN – 18.1 CORRISPONDENZA PERSONALE ARC. PONTI, copia del contratto di partecipazione con la Danimarca, 11 aprile 1951
Ponti Gio, Insegnamento altrui e fantasia degli italiani, in “Domus”, n° 259, giugno 1951, pp. 11 -12 Ponti Gio, Finlandia, in “Domus” n° 259, giugno 1951, pp. 15 – 27
Ponti Gio, Svezia, in “Domus”, n° 259, giugno 1951, pp. 34 – 41
La Nona Triennale (traduzione articolo) in “Svenska Dagbladet”, 5 luglio 1951
ASFTM – IX TRN -‐ RASSEGNA STAMPA ITALIANA, Gasparetto Gastone, Le sezioni straniere alla Triennale di
Milano, in “Il Gazzettino”, 14 agosto 1951
1952
The most beautiful object of 1951, in “House Beautiful”, gennaio 1952, pp. 66 – 67
1953
ASFTM – TRN IX – 164.3 CARPI PROF. ALDO/VICEPRESIDENTE, lettera di P. Boetius ad Aldo Carpi, 31 marzo 1953
ASFTM – X TRN – 115.5 FINLANDIA, lettera del Presidente del comitato organizzativo a H. O. Gummerus, 21 aprile 1953
ASFTM – X TRN -‐ 115. 10 NORVEGIA, lettera del segretario T. Ferraris a Odd Heidenreich, 6 giugno 1953
ASFTM – TRN IX – 164.3 CARPI PROF. ALDO/VICEPRESIDENTE, lettera di G. de Novelli all’organizzazione della Triennale, 9 ottobre 1953
ASFTM – X TRN -‐ 115.10 NORVEGIA, lettera di G. de Novelli all’organizzazione della Triennale, 14 ottobre 1953
ASFTM – X TRN – 115.5 FINLANDIA, lettera di Roberto Wis agli organizzatori italiani, 16 ottobre 1953
ASFTM – X TRN -‐ 115.14 SVEZIA, lettera del commissario generale svedese Eva Benedicks a Francesco la Francesca, 27 novembre 1953
ASFTM – X TRN – 115.5 FINLANDIA, lettera di H. O. Gummerus all’architetto Luciano Baldessari, 29 dicembre 1953
ASFTM – X TRN – 115.5 FINLANDIA, lettera di G. de Novelli alla presidenza della Triennale milanese, 30 dicembre 1953
1954
ASFTM – X TRN – 115.5 FINLANDIA, lettera del segretario T. Ferraris a H. O. Gummerus, 14 gennaio 1954
ASFTM – X TRN – 115.5 FINLANDIA, lettera di H.O Gummerus al segretario T. Ferraris, 18 gennaio 1954
ASFTM – X TRN – 115.5 FINLANDIA, lettera del segretario T. Ferraris a H. O . Gummerus, 22 gennaio 1954
ASFTM -‐ X TRN – 115.5 FINLANDIA, lettera del segretario T. Ferraris alla Legazione d’Italia, 2 febbraio 1954
ASFTM-‐ X TRN – 115.5 FINLANDIA, lettera al Ministro degli Affari Esteri firmata il segretario, 4 febbraio 1954
ASFTM – X TRN – 115.14 SVEZIA, lettera di Eva Benedicks al segretario generale della Triennale, 8 febbraio 1954
ASFTM – X TRN – 115.10 NORVEGIA, lettera del ministro norvegese alla Direzione della X Triennale di Milano, 13 febbraio 1954
ASFTM – X TRN – 115.5 FINLANDIA, lettera del segretario T. Ferraris a H.O. Gummerus, 18 febbraio 1954
ASFTM – X TRN – 115.14 SVEZIA, lettera di Eva Benedicks al segretario T.Ferraris, 19 febbraio 1954
ASFTM – X TRN -‐ 115.14 SVEZIA, telegramma alla Triennale di Milano, 19 febbraio 1954
ASFTM – X TRN – 115.10 NORVEGIA, lettera del segretario T.Ferraris a Ferdinand Aars, 1 marzo 1954
ASFTM – X TRN -‐ 115.5 FINLANDIA, lettera di Tapio Wirkkala al segretario T.Ferraris, 9 marzo 1954
ASFTM – X TRN – 115.5 FINLANDIA, lettera del segretario T.Ferraris a Tapio Wirkkala, 11 marzo 1954
ASFTM -‐ X TRN – 115.5 FINLANDIA, lettera di Luciano Baldessari a Tapio Wirkkala, 15 marzo 1954
ASFTM – X TRN – 84. 2 NORDISKA KOMPANIET, lettera di Elias Svedber a Franco Albini, 18 marzo 1954
ASFTM – X TRN 115.14 SVEZIA, lettera del segretario T. Ferraris a Eva Benedicks, 24 marzo 1954
ASFTM – X TRN – 84.2 NORDISKA KOMPANIET, lettera di Elias Svedberg a Franco Albini, 27 marzo 1954
ASFTM – X TRN – 115.5 FINLANDIA, lettera del segretario T. Ferraris a Tapio Wirkkala, 31 marzo 1954
ASFTM – X TRN – 34 UFFICIO STAMPA, lettera del segretario T. Ferraris a Tapio Wirkkala, 9 aprile 1954
ASFTM – X TRN – 115.10 NORVEGIA, lettera del segretario T.Ferraris a Ferdinand Aars, 12 aprile 1954
ASFTM – X TRN – 84.2 NORDISKA KOMPANIET, lettera di Elias Svedberg a Franco Albini, 13 aprile 1954
ASFTM – X TRN -‐ 115.10 NORVEGIA, lettera di Ferdinand Aars al segretario T. Ferraris, 20 aprile 1954
ASFTM – X TRN – 115.5 FINLANDIA, lettera di Tapio Wirkkala al segretario T. Ferraris, 27 aprile 1954
ASFTM – X TRN – 115.5 FINLANDIA, lettera di Tapio Wirkkala al segretario T.Ferraris, 28 aprile 1954
ASFTM – X TRN – 115.10 NORVEGIA, lettera di Ferdinand Aars al segretario T. Ferraris, 5 maggio 1954
ASFTM -‐ X TRN – 115.5 FINLANDIA, lettera del segretario T. Ferraris a Tapio Wirkkala, 6 maggio 1954
ASFTM – X TRN -‐ 115.14 SVEZIA, lettera di Eva Benedicks al segretario T. Ferraris, 11 maggio 1954
ASFTM – X TRN – 115.5 FINLANDIA, lettera di Tapio Wirkkala al segretario T. Ferraris, 15 maggio 1954
ASFTM – X TRN -‐ 115.10 NORVEGIA, lettera del segretario T. Ferraris a Ferdinand Aars, 15 maggio 1954
ASFTM – X TRN -‐ 115.14 SVEZIA, lettera del segretario T. Ferraris a Eva Benedicks, 17 maggio 1954
ASFTM – X TRN – 115.10 NORVEGIA, lettera di Ferdinand Aars al segretario T. Ferraris, 4 giugno 1954
ASFTM – X TRN -‐ 115.10 NORVEGIA, lettera del segretario T. Ferraris a Ferdinand Aars, 23 giugno 1954
ASFTM – X TRN – 115.5 FINLANDIA, lettera del segretario T. Ferraris a tapio Wirkkala, 23 giugno 1954
ASFTM – X TRN – 115.5 FINLANDIA, lettera di H. O. Gummerus a T. Ferraris, 2 agosto 1954
Spini Tito, La Triennale specchio della crisi dell’arte e della società contemporanea, in “l’Eco di Bergamo”, 29