Nel progetto di architettura legato alle rovine è possibile individuare modalità progettuali di esplorazione dello spazio che si legano a quel filone dell’architettura contemporanea che progetta la spazialità, il vuoto, “che insegue come risultato pri- mo dell’operazione progettuale la realizzazione di spazi architettonici “materici” prima ancora che di oggetti architettonici volumetricamente pensati”117.
In queste modalità operative lo spazio privilegiato di intervento è lo spazio “tra” gli elementi iconici della rovina, attraverso la realizzazione di nuove dinamiche di attraversamento e di percezione dello spazio e della temporalità. Il progetto di architettura tende a mirare, in questi casi, a costruire uno spazio di esplorazione del sito in cui giacciono gli elementi iconici quali appunto le rovine.
Questi processi di appropriazione dello spazio prevedono la valorizzazione del patrimonio, con la costruzione di una serie di visuali privilegiate, ottenute attra- verso il progetto di “dispositivi spaziali” o di “effetti spaziali”, che possono aiutare a elaborare nuove letture degli elementi in rovina e a dar vita a nuove forme di percezione e conoscenza delle stesse118.
Per favorire queste dinamiche di riappropriazione e fruizione delle rovine, in molti progetti, gli elementi introdotti assumono la forma di dispositivi spaziali semplici, che consentono un alto livello di possibilità e di flessibilità nel tempo. Elementi semplici per l’esplorazione spaziale che possono essere definiti playscapes, strutture
che, nell’accezione di Isamu Noguchi, si liberano di tanti gradi di vincolo per intervenire sul movimento nello spazio. Tramite questi nuovi segni architettonici che si sovrappongono a quelli già presenti e abbandonati, si può sperimentare una diversa fruizione dello spazio che privilegia il movimento e l’esperienza percettiva, l’associazione e la concatenazione tra gli spazi, la relazione con la temporalità. 115 E. Lambertucci, 2013. Esplorazioni spaziali, op. cit.,
p. 9.
116 R. Bocchi, 2018. On Montage in Architecture, op. cit.,
pp. 137- 154. 117 Ibid.
118 cfr. A. Rocca, 2017. Lo spazio smontabile, Lettera-
Ventidue, Siracusa.
Intervenire attraverso degli elementi che inseriscano il movimento e quindi nuove dinamiche di fruizione dello spazio consente di ottenere una migliore conoscenza e percezione del sito. I dispositivi progettuali possono essere pensati per modulare gli effetti spaziali secondo una precisa idea di esperienza strutturata in movimento, una serie di elementi in grado di generare un’esperienza architettonica che è “poli- fonia dei sensi”119 e “un’esperienza del tempo”120 dello spazio in rovina.
“Ogni toccante esperienza dell’architettura è multisensoriale; le qualità dello spa- zio, la materia e le proporzioni sono misurate egualmente dall’occhio, dall’orec- chio, dal naso, dalla pelle, dalla lingua, dallo scheletro e dai muscoli. L’architettura arricchisce l’esperienza esistenziale, il senso dello stare al mondo e questo è essen- zialmente un arricchimento dell’esperienza dell’essere. Invece della sola vista, o dei classici cinque sensi, l’architettura coinvolge diverse realtà dell’esperienza sensoria- le che interagiscono e si fondono tra loro”121.
In questo modo, non si parla più di un racconto “narrativo”, ma di una espe- rienza spazio-temporale: un racconto aperto e variabile a seconda del soggetto, ma al tempo stesso definito e pensato dal progettista. Si tratta di un metodo di
J. Cox, ‘‘Metric device’’, 2008
119 cfr. G. Bachelard, 2011. La poetica dello spazio,
Dedalo, Bari.
120 cfr. M. Augé, 2004. Rovine e Macerie. Il senso del tempo, Bollati Boringhieri, Torino. [ed. originale: M.
Augè, 2003. Le temps en ruines, Éditions Galilée, coll.
“Lignes fictives”, Paris].
121 J. Pallasmaa, 2007. The eyes of the Skin. Architecture and the Senses, Jaca Book, Milano, p. 41.
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costruzione dello spazio in equilibrio con il tempo: la successione si compone di momenti architettonici definiti da una volontà di azione temporale, così come di forma e percezione spaziale. La postproduzione della rovina è dunque intesa come modalità di esplorazione spazio-temporale che consente di ripartire dal sito per poi riguardarlo e riesplorarlo secondo modalità diverse, inconsuete, inedite. Così come il cinema produce racconti itineranti, “determinando uno spazio per guardare, scrutare vagabondare”, un sito architettonico può essere “messo in movimento” in quanto panorama e spazio percettivo.
A partire da tali argomentazioni, sono individuati tre tipi di movimento associati al progetto/postproduzione dello spazio della rovina che generano delle esplora- zioni spaziali: un movimento inteso come attraversamento dello spazio, che ge- nera esperienze dinamiche e moltiplica lo spazio in diversi campi percettivi; un movimento legato alle associazioni spaziali tra gli elementi che genera degli episodi spaziali; un movimento legato al tempo e alle possibili rimodulazioni temporali
della rovina nello spazio.
Moltiplicazioni: esposizioni multiple
“Muovendosi liberamente nell’ambiente, l’uomo traccia traiettorie e percorsi, or- ganizza e trasforma lo spazio che lo circonda; compie una vera e propria azione di montaggio della collezione dei propri ricordi selezionando, di volta in volta, i frammenti e le visioni che introietta attraverso i cinque sensi. Nella memoria com- pone immagini e sensazioni in successione o giustapposizione. Il ricordo fabbrica il paesaggio che abbiamo percorso: Ėjzenštejn, proprio a proposito di “montaggio”
e percezione delle immagini rispetto al movimento parla ‘del percorso del pensiero attraverso una molteplicità di eventi, lontani nel tempo e nello spazio, che vengo- no raccolti in un unico costrutto di senso secondo una certa sequenza’”122.
Una prima modalità progettuale legata al movimento è quella che si riferisce all’at- traversamento dello spazio “tra” le rovine con l’obiettivo di generare un campo percettivo multiplo, esperibile attraverso il movimento.
In questo caso, la percezione “dinamica” è delineata dalla definizione di percorsi che individuano una sequenza di punti. Secondo questa visione, lo spazio “tra” le rovine può essere inteso come “campo percettivo di relazioni”, fornendo la chiave per interpretare architettonicamente la valenza semantica strutturale dei luoghi e allo stesso tempo per instaurare nuove trame di relazioni123. Si ottengono in tal
modo delle “esposizione multiple” che danno vita ad un’immagine unitaria del luogo attraverso la sovrapposizione di più immagini ottenute da diverse angolazio- ni. Tale tecnica di derivazione filmica implica, infatti, la sovrapposizione contem- poranea di più punti di vista, che determina una moltiplicazione dello spazio. Qui 122 C. Gandolfi, 2014. “Zoom in, zoom out”, pp.
175-185, in G. Gubler, Motion, émotions. Architettura, movimento e percezione, Christian Marinotti edizioni,
Milano, pp. 177-178.
123 cfr. L. Pagano, “Architettura “quarta natura””, pp. 262-271, in A. Capuano (ed.), Paesaggi di rovine. Paesaggi rovinati, Quodlibet, Macerata 2014.
Attraversamenti.
Atelier 15, Castelo Velho de Freixo de Numao, Guar-
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la rovina non è dunque semplice fondale narrativo di riferimento, ma piuttosto un elemento attivo e percettivo della composizione.
Un esempio in tal senso può essere costituito dal progetto per la fruibilità al sito del Castel Velho de Freixo de Numao (2006), a Guarda in Portogallo, realizzato dal
gruppo Atelier 15, composto dagli architetti portoghesi Alexandre Alves Costa e Sérgio Fernandez. Il sito monumentale, di cui per molto tempo sono rimaste igno- te le origini, è localizzato su uno sperone che domina le valli secondarie dei fiumi Douro e Côa, con ampio panorama visivo. Secondo i recenti studi dell’archeologa Susana Oliveira Jorge124, nella sua fase più antica, che risalirebbe alla seconda metà
del terzo millennio a. C., il castello si sarebbe configurato come una sorta di recin- to ellittico chiuso attorno a una torretta centrale circondata da diverse strutture. Successivamente fu soggetto a tre ulteriori fasi costruttive che lo trasformarono in una sorta di “villaggio fortificato”, in cui tuttavia rimase inalterata la marcata presenza del recinto murario.
Sebbene le mura perimetrali raggiungessero i 2-3 metri di altezza, si sono conser- vate solo le sue basi rocciose. Oggi del Castello sono, infatti, rimasti solo pochissi- mi resti, che riescono a restituire solo parzialmente la complessità architettonica dell’antico luogo, a tal punto che per il comune e inesperto viaggiatore potrebbero sembrare delle semplici e mute “macerie”.
I progettisti portoghesi, ai quali viene affidato il progetto di riconfigurazione del- la fruibilità del sito nel 1996, di fronte alle pochissime e illeggibili rovine rima- ste, decidono di partire dalle tracce dell’antico recinto ellittico e di realizzare una passerella che ne ricalca il perimetro e che si articola come una vera e propria “esperienza percettiva”. Attraverso il movimento nello spazio, risulta possibile solo “immaginare” l’antica e scomparsa configurazione del castello - a partire dalla sua assenza - e percepirne la temporalità. Allo stesso tempo, la passerella si dirama e si allarga in alcuni punti in modo tale da fornire una molteplicità di punti vista verso il paesaggio e verso la città di Guarda, configurandosi come una sorta di dispositivo ottico che restituisce la dinamicità del paesaggio. Nell’area di ingresso i due progettisti realizzano una torretta di avvistamento che costituisce un’ulteriore modalità di esperire il paesaggio e di moltiplicare lo spazio.
È dunque il solo movimento nello spazio aperto delle rovine a costituire in questo caso il tema architettonico principale, che si concretizza attraverso il percorso, consentendo al corpo in movimento di instaurare una relazione con il tempo, proprio tramite lo spazio. Si potrebbe dire che: “considerando il corpo in movi- mento, risulta più chiaro come esso abiti lo spazio (e del resto il tempo), poiché il movimento non si accontenta di subire lo spazio e il tempo, ma li assume attiva- mente, li riprende nel loro significato originario che, nella banalità delle situazioni 124 Per un approfondimento si veda: S. O. Jorge,
2004. “O sítio como mediador de sentido. Castelo Velho de Freixo de Numão: um recinto monumen- tal”, in Estudos em Homenagem a Luís António de Oliveira Ramos, Faculdade de Letras da Universidade do Porto,
Porto, pp. 583-611.
acquisite, scompare”125.
Alexandre Alves Costa, che ha presentato il progetto in occasione del convegno del 2001 svoltosi a Lisbona dal titolo “From Concept to Work”, afferma come attra- verso la realizzazione della passerella che consente la fruizione delle rovine del ca- stello, definendone il perimetro, abbia in questo caso voluto dar vita ad “un luogo che non esisteva, ri-organizzando attraverso il movimento la percezione multipla e dinamica del paesaggio”126.
Successioni spaziali: fette di tempo
“Esistono sistemi spaziali che richiedono una partecipazione dell’osservatore, che non si spiegano completamente con un elaborato grafico e non si riescono a co- gliere e comprendere con un solo sguardo […] Questi implicano in effetti uno spo- stamento dell’osservatore perché possa scoprire ed apprezzare il valore sequenziale di episodi spaziali, che possono essere complessi nella loro costituzione o anche solo
nella successione; vale a dire che ho bisogno di muovermi per cogliere tutte le arti- colazioni di uno spazio stratificato, complesso e multidirezionale”127.
In tal senso, una seconda modalità progettuale legata al movimento è quella che riguarda la definizione di associazioni spaziali tra gli elementi costruiti e quelli in rovina, generando degli episodi spaziali.
Il movimento non è affidato qui ad un percorso tracciato, quanto piuttosto ad un ritmo costruito e definito da una sequenza di episodi, un racconto che diviene un
percorso vissuto, in cui sono chiari dei precisi anelli di relazione spaziale, segnati dalla presenza di diversi elementi che, pur se discretizzati, tentano di genare l’uni- tarietà dello spazio.
Per far questo, gli elementi inseriti sono caratterizzati da un’estrema riduzione lin- guistica e formale e il ruolo che assumono deriva essenzialmente dal modo in cui sono inseriti e dalle relazioni spaziali che sono in grado di generare. Attraverso tali elementi non vengono pertanto tracciati percorsi privilegiati per la fruizione dello spazio “tra” le rovine, ma piuttosto sono evidenziati una serie di suggerimenti per l’esplorazione dello spazio. La successione degli spazi si compone di una serie di
momenti architettonici definiti da una volontà di funzione e azione temporale, così
come di forma e percezione spaziale.
È come se in questo caso si prediligesse una ricomposizione spaziale della forma ritmica dei ruderi attraverso delle “fette di tempo”.
Quello che conta qui sono le associazioni spaziali tra i diversi elementi da diverse
angolazioni, come ad esempio avviene attraverso la tecnica conosciuta come time
slice - che significa “fetta di tempo” - nella quale un grande numero di fotocamere
è disposto attorno ad un oggetto e viene fatto scattare simultaneamente. Quando
125 M. Merleau-Ponty, 1945. Phénoménologie de la perception, Gallimard, Paris, pp.154-156. [trad. it. di A.
Bonomi, Bompiani, Milano 2003].
126 A. A. Costa, 2011. “O Espaço do Olhar”. Inter- vento presentato al convegno From Concept to Work,
promosso da Estratégia Urbana e tenutosi a Lisbona il 30 settembre 2011.
127 E. Lambertucci, 2013, Esplorazioni spaziali, op. cit.,
pp. 70-71. U. Boccioni, Forme uniche nella continuità dello
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la sequenza di immagini è vista nella sua unitarietà come un filmato, lo spettatore vede come le “fette” bidimensionali formino una scena tridimensionale.
Quando, ad esempio, Lola Domènech nel 2009 realizza il Restauro e la valorizzazione del Foro romano di Empuries a Girona, in Spagna128, opera attraverso piccoli elementi,
inseriti in precisi e specifici punti, volti a generare dei singoli episodi spaziali, che relazionati tra loro restituissero l’unitarietà e la tridimensionalità dello spazio. La città di Empúries in Spagna, costituisce l’unico sito archeologico spagnolo in cui convivono i resti di una città greca con quelli di una romana, e il foro oggetto dell’intervento di Lola Domènech è l’unico conservato nella sua interezza.
Prima dell’intervento, i visitatori non potevano distinguere chiaramente le diverse aree, spazi ed edifici che componevano il Forum. La piazza, l’ambulacro, le taber- nae, il criptoportico, la basilica, la curia, l’area religiosa e il giardino erano spazi
non facilmente identificabili, così come di difficile percezione risultavano le strade principali, il cardo e il decumano. Inoltre, lo spazio all’interno del Forum era inac- cessibile a causa dei dislivelli prodotti in seguito ai precedenti scavi archeologici e all’erosione del suolo.
L’intervento è incentrata su due obiettivi principali: da un lato rendere comprensi- bile l’impianto architettonico del foro, dall’altro rendere percorribile ed esplorabile il sito nella sua interezza. Il progetto lavora con l’insieme dei materiali archeologici rinvenuti, attentamente esaminati, i quali vengono “associati spazialmente” attra- verso i nuovi elementi architettonici. In corrispondenza dei due antichi tracciati, il cardo maximus (N_S) e il decumanus maximus (E_W), sono collocati i nuovi punti di
accesso al sito, con l’intento di restituire l’originaria percezione spaziale di entrata nel foro.
Attraverso un lavoro di meticolosa lettura topografica del suolo, sono messe in evidenza le diverse quote che caratterizzavano il percorso perimetrale intorno alla piazza grazie al posizionamento di elementi di piccole dimensione, quali passerelle, scale e rampe che ne connettono i dislivelli e al differente trattamento materico del suolo stesso a seconda della sua antica appartenenza ad un edificio o ad un altro. In tre particolari punti il progetto lavora a riproporre la presenza degli antichi edi- fici, per come essi si presentavano nell’epoca augustea: nel caso del cripto-portico, viene riproposto il suo ingombro volumetrico, attraverso la riconfigurazione della sua sagoma in sezione; nel caso del tempio principale, è stata riproposta l’origi- naria quota di calpestio del podio, attraverso un piano su cui sono evidenziate la posizione in pianta della cella e delle colonne, raggiungibile attraverso una scala centrale.
I visitatori sono ora in grado di comprendere chiaramente la relazione tra i diversi spazi che compongono il Foro, attraverso le associazioni spaziali generate a partire
Episodi spaziali.
L. Domènech, Restauro e la valorizzazione del Foro romano di Empuries, Girona, Spagna, 2009
128 Si veda: L. Domènech, P. Castanyer i Masoliver, M. Santos, J. Monturiol, J. Aquilué Abadías, “El proyecto de restauración, consolidación y adecuación
museográfica del foro romano de Empúries”, in
C. De Francia Gómez, R. Erice Lacabe (ed.), De la excavación al público: procesos de decisión y creación de nuevos recursos, III Congreso Internacional sobre Musealiza-
ción de Yacimientos Arqueológicos Ayuntamiento de Zaragoza - IFC, Zaragoza 2005, pp. 89-96.
222 223 Capitolo III Architettura, r ovina e postpr oduzione. Intersezioni
dai nuovi elementi inseriti.
Un ulteriore esempio di associazione spaziale, in questo caso interna allo spazio del rudere, può essere individuato nel progetto per il Pilgrim’s museum (2012), ad
opera di Manuel Gallero Jorreto. Il progetto interviene sul rudere dell’ex Banca di Spagna a Santiago de Compostela che si trovava nella piazza di Platerias. La riconfigurazione del Pilgrim’s museum di Jorreto conserva l’antica facciata in pietra
e riorganizza completamente lo spazio vuoto che si era generato all’interno del complesso edilizio. La cosa che qui interessa principalmente consiste nel fatto che la nuova configurazione dell’edificio accolga al suo interno un percorso che costi- tuisce la continuazione del percorso esterno del Camino de Santiago che, attraver- sando tutto l’edificio, culmina in un belvedere da cui contemplare la Cattedrale. La stessa frase con cui il progettista descrive il progetto “inteso come nuovo rife- rimento alla scena urbana”129, fa intendere il valore di episodio spaziale, in questo
caso di episodio spaziale urbano, fornito all’antico rudere ora trasformato in museo. Rimodulazioni temporali: temphography
“Analogamente alla struttura di un discorso, la stringa degli elementi primari pren- de senso in funzione della relazione reciproca degli elementi, e cominciano a rive- larsi le figure retoriche; ma al tempo stesso si attiva un altro parametro, quello del tempo, ulteriore moltiplicatore dello spazio tridimensionale”130.
L’ultima modalità di postproduzione spaziale individuata si basa sul movimento le-
gato alla temporalità e alle possibili rimodulazioni temporali dello spazio interno o esterno alla rovina, attraverso l’inserimento di elementi concepiti per cambiare nel tempo, restituendo diverse configurazioni spaziali della rovina stessa. In questo caso, lo spazio è costruito in modo da restituire uno specifico ritmo, un senso temporale.
La forma, in qualsiasi modo sia composta o rappresentata, induce una serie di movimenti e di conseguenti percezioni che danno vita ad uno specifico disegno dell’indefinito spazio-tempo.
Le opere restano così sempre aperte, non finite, legate ad un ampliamento delle possibilità interpretative e percettive a partire dalla manipolazione di temporalità sospese e spazialità variabili. L’inserimento di elementi che cambiano configura- zione consente, dunque, di differire il tempo e di agire sulla rovina mediante una strategia aperta, che rimarca la sua condizione di forma non finita in continuo movimento.
In questo senso, interessante è il concetto di tempography, coniato dall’architetto au-
straliano Brant Matthew Tate, un concetto che legge le diverse temporalità, le trac- ce del tempo radunate nella spazialità degli edifici e le trasferisce progettualmente 129 cfr. M. G. Jorreto, 2016. “Museo das Peregrina-
ciòns”, in Unfinished, Spanish Pavilion, 15th International Architecture Exibition, Catalogo del Padiglione della
Spagna, Biennale Architettura 2016, Venezia, pp. 78-79.
130 E. Lambertucci, 2013, Esplorazioni spaziali, op. cit.,
p. 71. a destra:
Rimodulazioni temporali.
I. Carnicero e L. del Río, Hangar 16, Madrid,
224 225 Capitolo III Architettura, r ovina e postpr oduzione. Intersezioni
in una continua manipolazione della successione temporale.
Un esempio, in questa direzione può essere fornito dal progetto del Rica Studio, composto dagli architetti spagnoli Iñaqui Carnicero e Lorena del Río, per l’Hangar 16 (2008) situato nella città di Madrid, vincitore del primo premio del concorso
internazionale indetto nel 2008. Si tratta di un ex rudere restaurato, caratterizzato
da uno spazio vuoto interno adatto a contenere una varietà di attività culturali
e creative. Come scrive lo stesso Carnicero: “abbiamo rispettato l’esiguo budget
stabilito realizzando un intervento flessibile e adattabile a diverse situazioni, ba- sato su una singola caratteristica materiale e strutturale. Al centro del concept per il
vasto spazio c’è un sistema di porte in acciaio a doppia altezza, apribili in tutte le direzioni, che possono essere regolate facilmente per soddisfare le diverse esigenze dell’utente”131.Il sistema di porte racchiude uno spazio rettangolare centrale, con-
sentendo a quest’area di essere separata dal resto della sala. Una prima possibilità è dunque quella di avere un vuoto neutro idoneo per installazioni e le proiezioni d’avanguardia.
Una volta aperto, il set di porte collega l’area centrale con il resto dello spazio, rag-
giungendo la massima flessibilità. Inoltre, quando tutte le finestre in acciaio sono chiuse, non si ha più alcuna percezione dell’ambiente esterno e l’interno è oscurato per concerti e spettacoli. Lo spazio è dunque adatto ad essere trasformabile nel