Le geometrie spaziali di William Forsythe

Anche William Forsythe non rimane indifferente all’utilizzo dei sistemi tecnologici; e lo fa secondo diverse direzioni: da un lato utilizza gli strumenti tecnologici a supporto della composizione coreografica, dall’altro impiega un supporto off line come il CD-Rom per realizzare un progetto di dimostrazione e analisi del suo vocabolario compositivo. Cominciamo dalla prima utilizzazione.

a)- Forsythe comincia ad avvicinarsi all’utilizzo delle tecnologie a partire dalla metà degli anni Novanta del secolo scorso, per la realizzazione di lavori di forte impatto come Eidos:Telos (1995). Per questo lavoro è stato utilizzato un sistema denominato Binary Ballistic Ballet, un sistema di coreografia interattiva (interactive choregraphy system) progettato da Michael Saup, programmatore dell’Istituto per i

97 _{Si vada la conversazione nella seconda parte del presente volume. “Fisicamente, per} far sì che il movimento involontario si realizzi, bisogna distendere i muscoli che sono attivati dagli impulsi. Dunque mentalmente si deve essere contemporaneamente sia in una partitura che nell’altra. Il mio corpo è segnato dal lavoro con gli impulsi elettrici, poi in maniera naturale e fisica e, con l’aiuto del controllo mentale, ho cercato di ricreare un movimento che superasse la volontà ma questa volta senza l’intervento della macchina. Concretamente si parte dallo stesso principio di dosaggio tra la distensione e il controllo muscolare.”

Nuovi Media di Francoforte98. Questo programma è stato adottato da Forsythe come supporto per i danzatori nella scelta dei differenti materiali di movimento. Invece di uniformarsi e adattare le proprie scelte cinetiche in relazione a un vocabolario determinato dalla musica o da una serie ristretta di coordinate ritmiche e spaziale, i performer svilupparono un personale movimento costruito attorno a riferimenti disparati, come immagini di film e videoclip. In Eidos:Telos si fa uso di un sistema di computer animation in 3D in tempo reale: dodici monitor e due videoproiettori sono posti sopra e di lato rispetto allo spazio occupato dai danzatori; essi sono tuttavia nascosti agli occhi del pubblico. Questi schermi proiettano una serie di parole estratte da un archivio (o banca dati) e contengono locuzioni come “iscrizione rotante”, “riorganizzazione spaziale” richiamate e controllate dalla musica del violoncellista Maxim Franke e dalla partitura elettronica eseguita da Thom Willems. Il musicista interviene pertanto sulla composizione delle parole e, agendo sull’ampiezza e la frequenza del segnale audio, le può distorcere; oppure può animare una trama spettrografica del segnale audio. A queste parole i danzatori sono chiamati a reagire improvvisando il movimento. Ritroviamo qui una caratteristica importante della scena tecnologica, la non determinazione della partitura. Infatti quest’ultima è determinata da Forsythe solo in alcune sezioni, soprattutto quelle inerenti i punti di passaggio, ma le connessioni tra questi punti sono lasciate alla discrezione degli interpreti, esattamente con nel lavoro coreografico di Myriam Gourfink con LOL. Di volta in volta i performer decidono di privilegiare alcune informazioni piuttosto che altre, a partire dalla determinazione delle relazioni tra parole o locuzioni. Questo conferisce al lavoro un certo grado di variabilità. L’assetto del sistema reagisce, così come in altri in

98 _{Michael Saup si occupa del controllo delle immagini attraverso imput-audio in tempo} reale (per esempio un suono crea onde su un’immagine statica o ne modifica la forma, oppure immagini e suoni creano una serie di oggetti o, ancora, i suoni vengono mappati in oggetti a tre dimensioni – 3D) per la realizzazione di installazione d’arte e performance. Per il Binary Ballistic Ballet ha ricevuto nel 1995 il premio per la migliore opera interattiva nel contesto di uno dei più prestigiosi Festival Internazionali dedicati all’arte elettronica: l’Ars Electronica di Linz (Austria). Per la comunicazione tra Michael Saup e Forsythe sul programma e le sue relazioni con la danza si veda: http://www.particles.de/paradocs/bbb/faq.html

precedenza osservati, secondo un feedback che si instaura circolarmente tra la musica, il movimento e il computer. Potremmo qui osservare che, alla stregua di un coreografo virtuale, il sistema articola e orchestra la scena in modo invisibile, o meglio, rendendosi visibile attraverso le scelte di movimento adottate dai performer a partire dai parametri imposti. Tuttavia per Forsythe la complessità della composizione e del movimento non può essere ridotta all’utilizzo di questo sistema, è dunque necessario pensare le indicazioni presenti in Eidos:Telos come semplici istruzioni, niente di altro, perché per Forsythe la danza ha a che vedere con “a mathematics algorithmic beauty/power, a nature/power over environment through mastery of simulations”99. È dunque necessario salvaguardare da un lato l’indipendenza del movimento dall’informatica, mentre dall’altro è opportuno guardare a strumenti nuovi che, al contempo, possano garantire questa libertà di pensiero del movimento e ampliarne la portata.

b)- In questa direzione può essere ricordato l’incontro tra Forsythe e Paul Kaiser, tra le figure principali precedentemente ricordate per le collaborazioni con Cunningham e Jones. I due si incontrarono a Francoforte per la prima volta nel 1995 e cominciarono a discutere sulle possibili relazioni tra le tecnologie e la danza, ricorda Paul Kaiser:

At our first meeting in Frankfurt, Billy tried to convey to me how he derived unexpected kinds of movement from the vocabulary of the classic ballet. As he described his methods, he began drawing imaginary shapes in the air, using all the parts of his body – not only his feet and hands, elbows and knees, but also his skull, shoulders, butt, and even his ears and chin. He talked

99 _{W. Forsythe, in http://www.particles.de/paradocs/bbb/faq.html “con un potere e una} bellezza matematico-algoritmica; e con il potere sull’ambiente attraverso la padronanza della simulazione.” Il corsivo è stato utilizzato graficamente da chi scrive per portare maggiormente l’attenzione su un punto: Forsythe qui parla di ambiente e non di scena o spazio. Questo è un punto essenziale sul quale ci soffermeremo nei capitoli seguenti, visto che, a nostro modo di vedere, il concetto di spazio nella scena contemporanea non è esatto. È quindi necessario sostituirlo, sulla base delle riflessioni svolte nel capitolo precedente a proposito delle diverse forme di configurazione dello spazio costruite dal movimento, con il concetto di ambiente. Questa distinzione risuona, inoltre, se la pensiamo in relazione alla seconda parte del pensiero di Forsythe, e in particolare in relazione al concetto di simulazione. Simulare è qui, a nostro modo di vedere, una modalità per proiettare virtualmente la propria anatomia prima di dispiegare il movimento che va a riscrivere lo spazio inteso in senso geometrico.

and moved rapidly, building up a complicated and invisible geometry of dance […]100_.

Fu proprio a partire da questa suggestione del movimento, o meglio dalla visualizzazione della traccia effimera del movimento, che Kaiser suggerì a Forsythe di lavorare a una animazione computerizzata al fine di visualizzare le sue dimostrazioni, dando concretezza a ciò che era solo a uno stadio effimero. Creando al computer una sovrimpressione di linee e forme sulla videoregistrazione di Forsythe mentre disegnava con il movimento queste forme, egli poteva visualizzare le proiezioni del movimento nello spazio. Nacque così la collaborazione con Chris Ziegler e Volker Kuchmeister del centro di Arte e Tecnologia dei Media (ZKM) di Karlsruhe101. Ne derivò, nel 1999, la prima versione di Improvvisation Technologies, CD-rom che dimostra, con eleganza ed estrema chiarezza, la concezione del movimento inscritta nel vocabolario di Forsythe (fig. 32). In questo CD- Rom Forsythe offre un complesso di elementi, essenzialmente di costruzione spaziale, che permettono a dei danzatori di improvvisare a partire dall’immaginazione di linee, percorsi e modulazioni virtuali dell’ambiente, nonché molti altri principi attraverso i quali strutturare le composizioni. Per realizzare questo sono stati filmati i corpi dei danzatori in movimento (realizzato sui principi espressi da Forsythe) sovrapponendo ad essi, in un secondo momento, effetti speciali come linee, coni, parallelepipedi e altre figure geometriche per rendere visibili le costruzioni spaziali operate dall’immaginazione di Forsythe. I

100 _{P. Kaiser, “Steps”, in Ghostcatching, cit., p. 18. “Durante il nostro primo incontro a} Francoforte, Billy cercò di farmi capire in che modo creava dei movimenti nuovi e inattesi a partire dal vocabolario del balletto classico. Descrivendo il proprio metodo egli cominciò a disegnare in aria forme immaginarie utilizzando tutte le parti del proprio corpo – non solo le mani, i piedi, i gomiti e le ginocchia, ma anche la testa, le spalle, il bacino e persino le orecchie e il mento. Parlava e si muoveva rapidamente, costruendo una geometria di danza complicata e invisibile […]”.

101 _{Ci soffermiamo con interesse su questo progetto perché, se fino a ora abbiamo} concentrato parte della nostra indagine sulle relazioni tra le tecnologie in scena, ora intendiamo, con questo esempio, soffermarci su altre possibili relazioni tra la tecnologia e la scena, per esempio attraverso la realizzazione di progetti of-line e su supporto. Si veda anche l’intervista a Forsythe sul cd-rom e i suoi contenuti in N. Haffner, Observing the Motion. An Interview with William Forsythe, in Improvisation

programmatori hanno reso visibile questo processo di costruzione dello spazio disegnato dal movimento: volumi e linee di forza dalle quali il movimento prende forma come concretizzando uno spazio precedentemente immaginato, costruito, deformato, ruotato, traslato e proiettato. In Forsythe il movimento sembra scaturire al contrario di quanto avviene nella danza classica: in questa il gesto sembra emergere da una sorgente di energia concentrata nel centro del corpo e che evolve verso le periferie; viceversa, come abbiamo visto nel capitolo precedente (I.2.1.), il primo centro di attenzione per Forythe non è il corpo ma la sua relazione con lo spazio. Il corpo coincide allora con le sue periferie: mani, gomiti, ginocchia e le altre articolazioni angolari. S’immaginano così linee, dei piani e dei volumi e solo in seguito un segmento di corpo si adatta a questo, ruotando, torcendo, scavalcandolo.

Questo strumento, perfezionato poi in una seconda versione, è impiegato da Forsythe per insegnare ai propri danzatori a raffigurarsi le traiettorie e le scie che essi lasciano nel loro percorso o che sono implicite nei movimenti, insistendo sulla capacità di manipolazione di queste geometrie invisibili. Ancora una volta lo spazio è al centro del pensiero, ma ancora una volta è uno spazio creato dal corpo, un divenire spazio del movimento102. Quindi il CD-Rom non è stato concepito per far apprendere a muoversi, bensì a sentire, a percepire l’impronta del movimento, a sviluppare la coscienza dei processi di articolazione del corpo nello spazio. Il disco consta di tre parti, la cui prima, e più importante, è quella nella quale il coreografo presenta degli esercizi di improvvisazione e spiega i propri principi compositivi. Il CD-Rom comprende inoltre alcune voci teoriche che costituiscono, per così dire, il presupposto di pensiero che guida e articola l’esecuzione, oltre a un solo di Forsytrhe di circa cinque minuti, in cui si ritrovano, condensati, tutti quelli che sono i contenuti interni alle diverse sezioni. Il CD-rom prevede infine una progressione logica: si parte con sezioni di esempi piuttosto statici di movimento; a un livello superiore si passa poi a illustrazioni più dinamiche con quattro danzatori, per poi finire con la

102 _{Si veda anche P. Kaiser, W. Forsythe, Dance Geometry, “Performance Research”,} vol. 4, n° 2, 1999, pp. 64-71; si veda inoltre J. Birringer, Algorithms for mouvement, in “Performing Art Journal – PAJ”, n° 71, 2002, pp. 115-119. Cfr., inoltre i recenti lavori installativi realizzati da William Forsythe in collaborazione con il videoartista Peter Welz: http://renaissancesociety.org/site/Exhibitions/Intro.90.0.0.0.0.html

mobilità estrema del solo di Forsythe. Tutte le coreografie possono essere viste in piccole dimensioni, sia alla velocità normale, sia al rallentatore, oppure a schermo pieno con un controllo grazie al quale si può accedere direttamente alla sezione della coreografia che si intende visualizzare.

III. SISMOGRAFIE DELLA PRESENZA