un procedimento simmetricamente opposto. Invece di portare il corpo a sparire nello sfondo, il corpo – grazie a una particolare disposizione di fonti luminose – si fa ombra sbalzata in primo piano.
In entrambi i casi che qui abbiamo preso brevemente in considerazione, questi aspetti sono caratterizzati da un pensiero dell’effimero affermativo, in linea, ancora una volta, con una corrente di pensiero che – come ricorda Christine Buci-Glucksmann – fa dell’impermanenza il punto centrale di un’estetica della fluidità e della sparizione33.
III.2.2.2. “Tracce di movimento”
A relazionarsi in modo intensivo al corpo, su un altro versante, possiamo individuare una serie di interventi a carattere performativo che lavorano sulla dimensione della traccia. Questa è una modalità delle figurazioni utilizzata per costruire un doppio del movimento attraverso la messa in evidenza di una traccia. In questo senso la traccia non è altro che una gradazione di presenza del corpo che si dà per prossimità immediata rispetto al referente. In queste modalità risuonano, ancora una volta, le strategie di captazione del movimento: dagli esperimenti di carattere cronofotografico, cui abbiamo accennato nel secondo capitolo, fino ai sistemi di intelligenza artificiale utilizzati sulla scena contemporanea. Nelle esperienze che intendiamo privilegiare la traccia può assumere due caratteristiche e valenze diverse:
- da un lato è una intensificazione dell’intero movimento del corpo nello spazio, così come succede in Apparition (2004) di Klaus Obermaier34. Questo può essere di carattere formale – che ricostruisce l’intera sagoma del corpo in movimento – o astratto, producendo un effetto traccia. Tuttavia, entrambe le dimensioni, sono diretta emanazione di un corpo presente sulla scena;
33 Se veda per questi aspetti: C. Buci-Glucksmann, Esthétique de l’éphèmére, Paris, Éditions Galilée, 2003. Si veda inoltre la conversazione con l’autrice nella seconda parte del presente volume. Torneremo sul tratto della fluidità nel corso del Cap. V. 34 Cfr. F. Chapple, Intermediality in Theatre and Performance, Amsterdam – New York, Editions Rodopi B.V., 2006.
- dall’altro invece rinvia all’intensificazione di un movimento specifico – delle braccia per esempio – come in Traccia (2004), cortometraggio realizzato dalla coreografa del Québec Ginette Laurin realizzato con la collaborazione della videomaker Oana Suteu;
Cominciamo dunque dall’analisi del primo esempio introdotto. a)- Apparition è una performance scenica dell’artista multimediale austriaco Klaus Obermaier. Di questo lavoro, per l’analisi che stiamo conducendo, ci interessa una precisa sezione all’interno della quale il movimento coreografico produce una traccia luminosa che raddoppia il movimento e lo fa apparire come una vibrazione nello spazio (figg. 43- 47).
Apparition is about how to create an interactive realtime-generated
system, that is not only an extension of the performer but rather a performance partner. The two main areas of research, the system as performance partner and the immersive kinetic space, have provided a framework for developing material that closely links the interactive system, real-time generated visuals and performance. There is no assumed hierarchy of systems and choices have been made that maximize associative and metaphorical linkages across computational, emotional and corporeal processes35.
Il sistema in tempo reale per generare le tracce visive di Appartion è stato progettato e costruito a partire da processi computazionali che simulano e modellano il mondo reale, fisico. Entrambe questi processi sono importanti da un punto di vista della comprensione dell’intero progetto: questi ultimi permettono di ricostruire il movimento secondo i procedimenti digitali, facendo concorrenza a quello di un reale danzatore. Da un punto di vista strettamente tecnico una telecamera a infrarossi, basata sul sistema
35 Klaus Obermaier. Si veda la conversazione nella seconda parte del presente volume. “Apparition è basato su un sistema interattivo generato in tempo-reale, che non è solo un’estensione del performer, ma piuttosto un performance partner. Le due principali aree di ricerca, il sistema come performer-partner e lo spazio cinetico immersivo, hanno fornito un framework per il materiale in via di sviluppo che è strettamente collegato al sistema interattivo per le proiezioni visuali generate in real-time per la performance. Non viene dunque assunta nessuna gerarchia di sistemi e le scelte che vengono fatte massimizzano connessioni associative, metaforiche, attraverso processi di volta in volta computazionali, emozionali e corporei”.
motion tracking – che permette di memorizzare un movimento – usa una complessa visione algoritmica per estrarre i contorni e le forme mobili del performer dallo sfondo al fine di fornire, contestualmente, l’informazione aggiornata per una proiezione del corpo. Il calcolo algoritmico qui impiegato si serve, inoltre, di parametri di carattere dinamico in grado di rilevare la velocità, la direzione, l’intensità e volume del corpo interessato. L’informazione che ne deriva è assegnata dinamicamente alla figura generata dal visore in tempo reale. Queste tracce di luce, blu-azzurre nel caso di questo intervento, vengono poi proiettate direttamente dietro il corpo del performer in azione sulla scena; oppure divengono proiezioni a carattere scenografico36.
b)- Altre vibrazioni nello spazio sono date dal lavoro Corpo sterminato (1997) realizzato da Giancarlo Cauteruccio e dalla sua formazione Krypton. In questo caso si tratta di un lavoro che presenta, da un punto di vista tecnico, la definizione di un movimento di luce ottenuto grazie all’applicazione di una tubo al neon colorato disposto intorno ad alcune articolazioni del corpo (fig 48). Il movimento del performer nello spazio produce, in questo caso, una serie di vibrazioni luminose che riscrivono letteralmente lo spazio e intensificano le aree del corpo interessate, soprattutto braccia e gambe.
c)- In un’altra direzione si orientano sia la proiezione in scena per la performance Passare realizzata nel 2004 dalla coreografa Ginette Laurin con la compagnia O Vertigo che il cortometraggio Traccia realizzato nello stesso anno in collaborazione con la videomaker Oana Suteu. Ciò che qui è estremamente interessante – e che si inscrive nella direzione da noi ipotizzata di una dinamica che tende a intensificare il movimento – è che si è cercato di instaurare una relazione tra il movimento di una performer e la traccia che ne deriva37. Questo si ottiene utilizzando il movimento di una performer per disegnare – in sospensione nello spazio – la figura stilizzata dei suoi gesti. Ogni gesto traccia una linea luminosa e il disegno si costruisce a misura dell’evoluzione della partitura. Ginette
36 Cfr. le conversazioni con Klaus Obermaier e Scott Delahunta nella seconda parte del presente volume.
37 Cfr. L. Ismert, “La resonance du double”, in G. Laurin, La resonance du double, Montréal, Musée d’Art Contemporain de Montréal, 2004. Si veda inoltre Febvre, Michèle e Massoutre, Guylaine (a cura di), Anatomie du Vertige. Ginette Laurin : vingt
Laurin è una coreografa particolarmente interessata alla fluidità del movimento, dalle simmetrie alla linea curva.
Da un punto di vista tecnico non ci sono sostanziali differenze tra il lavoro realizzato per la performance Passare e l’amplificazione degli stessi aspetti per il cortometraggio. Si è dunque trattato di filmare una performer vestita completamente con abiti neri e con in mano due piccole lampade per ogni mano. Il lavoro di ripresa operato da Oana Suteu ha intercettato e fissato su un supporto queste tracce che la performer produceva attraverso la sua evoluzione nello spazio. Solo in un secondo momento le tracce sono state proiettate sul tulle trasparente posizionato, davanti alla performer. Ciò che si è cercato è quindi una forma di sincronia tra il movimento e la traccia luminosa38 (fig. 49-52). III.2.2.3. “Riproduzione visiva del corpo”
Una terza modalità, attraverso la quale lavorare esteticamente su una gradazione intensiva, è la riproduzione formale del corpo o di sue parti. Da un lato mi riferisco qui a tutta una serie di figurazioni che lavorano su scala micro-macro con il corpo in scena. Questo è il caso di Ceremony of Innocence di Ugo Pitozzi.
a)- il corpo del performer si trova a lavorare su una doppia dimensione: da un lato è corpo fisico, dall’altro è egli stesso riprodotto in video, secondo varianti di scala, oppure si relazione con altri corpi che – in maniera simultanea – invadono lo spazio della scena. Tutto il lavoro si basa sul ridefinire continuamente, per tutta la durata dello spettacolo, i tempi non esatti e asincronici e gli spazi tra micro e macro. A essere chiamate in causa, in modo del tutto radicale, sono le due dimensioni spazio-temporali: uno spazio aperto e un tempo aperto.
Mi interessa un tempo (una miriade di tempi-una miriade di spazi) che non si sincronizzano tra loro e con il desiderio, condizione questa che è forse la prima conoscenza del dolore e delle innumerevoli, possibili, invenzioni del filtrarsi attraverso un altro tempo. Il gesto coreografico di
Ceremony of Innocence si impianta e si apre nel corpo fisico e virtuale
attraverso un silenzio. Un gesto duro e compatto, frammento di frammenti desideranti che ricrea in sé le proprie leggi e il proprio linguaggio; questo a
38 Si vedano entrambe le conversazioni con Ginette Laurin e con Oana Suteu a proposito di questo lavoro.
partire da pochi elementi fondanti, sempre ricorrenti e filtrati attraverso una costante e assidua perdita del trovarsi. Una delle frasi più belle sulla danza viene da uno scrittore: “il gesto sprofonda nello spazio così che il corpo possa riposare e sprofondare nel tempo in-esatto del gesto”39.
b)- Mentre su un altro versante, e lo abbiamo introdotto prima, si tratta di lavorare sulla dimensione della frammentazione dell’unità del corpo. Estrarre un particolare, per esempio, e renderlo autonomo rispetto al tutto. Ci interessa questa prospettiva soprattutto per ciò che concerne il lavoro di Twin Rooms (2002) di Motus ma anche By Gorky (2005) del regista Alvin Hermanis. In entrambe le scene si costruiscono due diversi ambienti, uno abitato dai performer e dagli attori in carne e ossa, e uno abitato dalle loro riproduzioni video. Sia per Twin Rooms (figg. 53-54) che per By Gorky (fig. 55) i performer sono costretti a relazionarsi con la riproduzione, soprattutto parziale, dei propri corpi, creando uno sfalsamento percettivo che altera comprensione globale dell’evento e interviene, in modo diretto, a interrompere la linearità dell’impianto narrativo40.