Scrivere il tempo

Dal 1999 la coreografa Myriam Gourfink lavora le sue composizioni coreografiche a partire da un software, LOL – Laban Orienté Lisp, che deriva in parte dalla notazione Laban e dal Lips, linguaggio informatico utilizzato per LOL. Questo software è stato progettato con la collaborazione di Frédéric Voisin (informatico, assistente musicale e etnomusicologo dell’IRCAM di Parigi), e di Laurence Marthouret (coreografa, esperta di notazione Laban) oltre che dal compositore e sound designer Kaspar Toeplitz. LOL è un software di composizione del movimento che permette di elaborare, attraverso lo strumento informatico, gli schemi corporei di coreografie ottenute sulla base della notazione Laban. Il sistema è composto, da un punto di vista grafico, da una lavagna che sezione e indica, da un lato, tutte le parti del corpo; mentre in un’altra dispone tutte le dimensioni della danza: flessioni, rotazioni, supporti, distanze, livelli e tutti gli altri parametri che costituiscono la scrittura coreografica di una pièce. Grazie a questo procedimento il corpo, pensato e codificato in un sistema di notazione informatico, diviene una entità fisica che suggerisce una riorganizzazione radicale della metodologia compositiva88. A partire da queste caratteristiche sono stati realizzati progetti come Contrandre (2004) e This is My House (2005) (figg. 6;29).

Se LOL, da questa sommaria descrizione, sembra essere un programma informatico caratterizzato da una certa rigidità; Myriam Gourfink non pensa la coreografia come una scrittura rigida del movimento: il pensiero del movimento è per lei al centro del processo coreografico, e il dispositivo LOL è sottomesso alla sensibilità dell’interprete che è libero, nei limiti stabiliti dalla costruzione coreografica, di lavorare all’interno dei parametri forniti dalla partitura89.

88 _{Si veda la conversazione con Myriam Gorfink nella seconda parte di questo volume.} Si veda inoltre l’intervista rilasciata a Fabienne Arvers, Myriam Gourfink ou le

mariage subtil de la danse et de l’informatique, in “Les Inrockuptibles”, 12 février

2001.

89 _{Si veda M. Gourfink, L. Marthouret, F. Voisin, LOL – Un environnement}

expérimental de composition choregraphique, in “éc/arts, #2, 2000-2001 e Le corps une représentation mentale, in “Mouvement”, aprile-giugno, 2001.

Quindi un punto centrale di LOL, che marca anche una distanza dagli altri strumenti informatici applicati al movimento, è che questo programma non ha, come riferimento primario, la rappresentazione del gesto coreografico, ma bensì la rappresentazione di tutte le conoscenze utili alla composizione coreografica in senso ampio. Un secondo punto di rilevante importanza è che LOL riposa sulla nozione di categoria: parte cioè dal presupposto che ogni forma di rappresentazione cognitiva sia essenzialmente di tipo categoriale. Questo significa che tutti i concetti espressi da una coreografia sono categorie che acquisiscono un valore funzionale, vale a dire un senso, opponendosi o meno a altre categorie. Anche in questo senso, per LOL, si è fatto ricorso alla notazione Laban. Le principali categorie che compongono il programma sono: il corpo, le parti del corpo, lo stato (che corrisponde a uno stato di corpo e delle sue parti) e la sequenza come successione di stati.

Il corpo è definito come una entità astratta, di cui una delle funzioni è quella di identificarne le parti necessarie alla scrittura della partitura. Questo significa che un corpo può anche essere costituito solo dalle braccia, o solo dalle gambe, se un processo coreografico non implica altri segmenti di corpo. È possibile inoltre pensare il corpo come un insieme di corpi che si completano volta per volta succedendosi in una sequenza, analogamente a come avviene in una composizione musicale. Ogni singola istanza di corpo è nominata e può essere relazionata alle seguenti. In questo modo ogni singolo corpo può essere identificato attraverso uno stato o una sequenza particolare. Anche le singole parti di un corpo non sono predefinite. A ogni momento è possibile ridefinire il corpo in ogni sua parte, rinominandola; essa a sua volta può essere separata ulteriormente, per gradazione, andando a costituire una parte di una parte di corpo.

Oltre alle categorie che compongono il programma, ci sono nove dimensioni categoriali che permettono di descrivere ogni tipo di movimento. Queste sono: appoggio, elevazione, direzione, flessione, rotazione, distanza, avvolgimento, i contatti e gli indirizzi. A loro volta anche i singoli valori sono soggetti a categorizzazione informatica, cosicché ognuna delle dimensioni possa essere identificata con precisione nel processo di scrittura di una coreografia: intensità di appoggio, grado di apertura o di flessione possono essere espressi sia sotto forma di valori numerici sia sotto forma di simboli.

Schema V: finestra di composizione LOL.

Il procedimento di Myriam Gourfink parte quindi dall’analisi di una forma iniziale delienata secondo la logica e la struttura del linguaggio Laban che è diviso in classi; la forma di un movimento viene definita in base alle implicazioni di elementi quali le parti del corpo interessate, il grado di rotazione di ogni singola parte e le loro estensioni (o grado di flessione). Da qui nascono le figure base calcolate su questi parametri. Modificando un solo valore di una data forma si ottiene, chiaramente, una forma diversa. È quindi a questo punto che Myriam Gourfink lavora le forme ottenute all’interno del programma LOL aprendo così il campo delle possibilità compositive90. LOL non ha lo stesso scopo di Life Forms, non si basa su un linguaggio gestuale

90

Cfr. M. Gourfink, M. Marthouret, F. Voisin, LOL – Un environnement expérimental

de composition choregraphique, cit. Un software con queste caratteristiche può quindi

essere paragonato ad altri utilizzati e progettati per la composizione musicali, come per esempio l’Open Music, progettato anch’esso dall’IRCAM. Essi assomiglia piuttosto a grandi macchine di articolazione e sviluppo del pensiero in grado di formalizzare un linguaggio coreografico, comporre secondo procedimenti ricorsivi, di tipo arborescente, sia per generazione aleatoria che controllata. Cfr. inoltre S. Delahunta,

Choreographic Computations: motion capture and analysis for dance, Conferenza

pronunciata all’IRCAM di Parigi il 4 giugno 2006. Il testo mi è stato inviato direttamente dall’autore in forma privata.

preesistente; soprattutto LOL non è formattato secondo le limitazioni anatomiche del corpo umano. È il coreografo e non il sistema a dover immaginare i limiti di movimento del corpo; di conseguenza è il coreografo che inventa, letteralmente, il corpo che vuol far muovere nello spazio e, di conseguenza, la qualità di spazio che intende delineare. Un’altra componente rilevante da evidenziare, per quanto riguarda le possibilità funzionali di questo sistema, è la divisione dello spazio. Infatti lo spazio è uno tra gli elementi principali che un coreografo prende in considerazione nella composizione del movimento. È questo spazio, inventato dal coreografo, che regola, sulla linea di Laban, i rapporti cinesferici tra i corpi. Tuttavia proprio sulla questione dello spazio si verificano importanti divergenze tra le possibilità espresse attraverso la cinetografia Laban e quelle offerte dal software LOL: questa divergenza concerne essenzialmente le modalità di divisione dello spazio.

Il sistema Laban prevede una divisione dello spazio in tre diagrammi che illustrano la figura umana all’interno di un sistema di orientamento tridimensionale. Al primo diagramma è affidata la rappresentazione delle dimensioni o sei direzioni dimensionali: alto, basso, sinistra, destra, indietro, avanti; il secondo diagramma invece mostra le otto direzioni diagonali: alto-desta-avanti, basso-sinistro-indietro, alto-sinistra-avanti, basso-destra-indietro, alto-sinistra-indietro, basso-desta-avanti, alto- destra-indietro e basso-sinistra-avanti; mentre il terzo e ultimo diagramma mostra la rappresentazione del corpo secondo quelle che vengono definite dallo stesso Laban le dimensioni planari, arrivando così a dodici dimensioni diametrali91. È attraverso l’intersezione di questi diversi piani che si origina la figura dell’icosaedro, all’interno del quale sono contenute tutte le possibili combinazioni di movimento. Secondo questa divisione l’evoluzione del movimento nello spazio può essere percepita attraverso le diverse scale. Una scala è, secondo l’analisi di Laban, una serie graduale di movimenti che attraversano lo spazio in un ordine particolare di tensioni di bilanciamento, secondo uno specifico schema di relazioni. Queste relazioni sono di tre tipi:

- collegate centralmente: a partire dal centro o a partire dalle periferie verso, o attraverso, il centro del corpo, impiegando la

contrazione e la distensione delle diverse articolazioni coinvolte nel movimento;

- collegate perifericamente: muovendo intorno al centro e mantenendo invariato il grado di distensione delle diverse articolazioni;

- collegate trasversalemente: iniziando il movimento sulla periferia del corpo, si passa poi per il centro e si termina il movimento nella periferia opposta; in questo tipo di transizione si eseguono gradazioni infinitesimali che coinvolgono le contrazioni tra due distensioni; questo riguarda il livello del micro-movimento92.

Chiaramente, da questa schematizzazione forse troppo rigida per restituire appieno il complesso sistema di relazione spaziale pensato da Laban, possiamo comprendere come le possibili combinazioni offerte alla composizione siano in qualche misura limitate. Con LOL, pur tenendo come punto di riferimento i parametri stabiliti da Laban, si può dividere lo spazio secondo molti più parametri, in cinque o in diciassette parti per esempio. E questa divisione da un lato amplia esponenzialmente le possibilità combinatorie della composizione, dall’altro modifica, in modo radicale, la percezione dello spazio da parte del danzatore. In questo senso, grazie a LOL, è possibile moltiplicare le indicazioni per i performer: si possono dare indicazioni categoriche, come “davanti” o “a lato”, ma è possibile anche prevedere indicazioni di altro tipo, più precise come “muoviti di tre gradi verso destra”. Questo è possibile perché lo spazio è categorizzato e parametrizzato, quindi la performer è perfettamente in grado di riconoscere indicazioni di tale precisione, modificando radicalmente anche la percezione cinestesica93. Ma è anche possibile immaginare la disposizione del corpo fuori dallo spazio, in uno spazio immaginario, di pensiero. Quindi è come se il sistema Laban esplodesse nel momento in cui entra in contatto con

92 _{Cfr. R. Laban, Choreutics, text annoted and edited by Lisa Ullmann, London,} Macdonald & Evans, 1966, p. 180. Vedi inoltre V. Maletic, Body, Space, Expression.

The Developement of Rudolf Laban’s Mouvement and Dance Concepts, Berlin/New

York/Amsterdam, Mouton de Gruyter, 1987, pp. 57-73, (tr. it. di E. Casini Ropa, La

teoria dello spazio di Rudolf Laban, cit., p. 197-226).

93 _{In relazione a Laban si veda la conversazione con Myriam Gourfink nella seconda} parte del presente volume.

l’elaborazione della relazione movimento-spazio processata e proiettata sulla scena tramite LOL.

Unitamente a questa modalità di intervento tecnologico, Myriam Gourfink ha introdotto nei suoi lavori, precisamente a partire da L’Ecarlate (2001) anche l’utilizzo di captori applicati al corpo; generalmente si tratta di captori di flessione, di rotazione o di respirazione tutti senza fili. Per quanto concerne il loro impiego in lavori come Contrandre o This is my house, i captori sono impiegati in funzione drammaturgia: vale a dire servono per capire cosa la performer, a partire da una partitura coreografica aperta, ha generato durante la sua esecuzione. In Contraindre questi captori sono generalmente posizionati sulle articolazioni, per verificare se la tensione muscolare è liscia o contratta, o se ha un certo stadio dell’esecuzione c’è un flusso che attraversa il movimento. A partire da questa analisi si può generare un’altra partitura aperta; in questo contesto i captori servono per analizzare le disfunzioni dell’esecuzione operate della performer sulla partitura precedentemente data.

Mentre per This is My House il processo di lavorazione con i captori ha subito uno scarto ulteriore. In questo lavoro la captazione non è utilizzata per individuare il movimento (o il micro-movimento interno) di una singola performer, ma è impiegato per captare la relazione di gruppo.

Schema VI: disposizione dei captori sul corpo della performer per This is my House.

Come se nel passaggio da Contraindre a This is my house si fosse passati da un utilizzo di captori come forme di rilevazione della cinesfera

singola di un performer a un sistema di captazione che riguarda invece la relazione tra le diverse cinesfere in azione sulla scena94. Le cinque performer dirigono, prevalentemente per mezzo del soffio e del movimento, grazie a un sistema di captazione realizzato anch’esso in collaborazione con l’IRCAM, il processo di modificazione della partitura coreografica che è restituita su schermi a cristalli liquidi (LCD) posizionati in alto sul palcoscenico (fig. 30).

Schema VII: disposizione schermi e pianta della scena di This is my House.

Questo significa che la partitura prevede, in certe circostanze, di privilegiare certe informazioni captate e non altre. Questo perché tutto deve essere costruito in relazione al flusso complessivo dello sviluppo della partitura. Per esempio può essere privilegiato, a un certo punto, l’insieme di dati provieniti dai captori di respirazione, per capire il tipo e la qualità della relazione che si sta sviluppando rispetto a quel parametro

94 _{La captazione qui diventa una sorta di terza partitura fissata che si relaziona, a} differenza delle altre esperienze prima discusse, in modo armonico ed organico con le altre partiture scritte o determinate attraverso LOL. Si veda la conversazione con la coreografa nella seconda parte di questo volume.

in un dato punto di esecuzione della partitura. In altri termini, a un certo momento possono essere raccolti dati e informazioni per sapere se la famiglia dei captori di respirazione ha un grado di sensibilità superiore rispetto a quello di un’altra famiglia di captori, per esempio quelli di rotazione (o girometro), o alla famiglia dei captori di flessione. In un altro momento, analogamente, è possibile sapere se, a livello della respirazione, tutti i performer sono in relazione o meno. Questo insieme di dati è utilizzato a livello della drammaturgia, perché a partire da questi parametri si costruisce la partitura successiva, come in una composizione per successioni aperte. Le performer danzano interpredando quello che vedono sullo schermo, ma al contempo possono proiettare, come in una seconda partitura, ciò che è scritto solo in alcune sue parti. Si incrociano qui due partiture: da un lato quella composta da Myriam Gourfink con parametri aperti, dall’altra una seconda partitura che deriva dalle informazioni che le performer forniscono, attraverso i captori; questa seconda partitura interagisce con la prima, inscrivendosi negli spazi indeterminati di quest’ultima. Con questo approccio alle tecnologie, il dispositivo informatico che è collocato al centro della relazione spazio- temporale del lavoro, permette di creare, durante lo sviluppo della pièce, soluzioni di movimento.