Il nuovo cineromanzo

Sull’onda del grande successo ottenuto dal genere del fotoromanzo viene data una nuova possibilità anche al suo antesignano il cineromanzo. Rispetto a quello degli ormai lontani anni '20, si presenta ora con una forma più scorrevole ed un’esposizione più accattivante, si può dire molto più "cine" e meno “romanzo”, dandogli così un aspetto più istantaneo e non impegnativo, cosa che ne garantì l’apprezzamento.

Lo si fa poteva portare sul tram, in treno, nelle sale d'attesa; idoneo tanto alle masse rurali quanto alle urbane189.

Sulle sue pagine era riassunto un film, frammentato in fotogrammi accuratamente selezionati, fotoincisi e riprodotti con la rettinatura in rotocalco190.

Se ne distinguono ora due filoni, che si differenziano nell'origine del fotogramma utilizzato, e di conseguenza anche nel livello di economicità del prodotto risultante, a seconda soprattutto al budget a disposizione:

1. Il primo di questi, prevedeva desumere direttamente dal supporto originale del film,

cioè la bobina filmica, le immagini di interesse necessarie a realizzare il cineromanzo; la pellicola viene quindi ridotta, selezionando accuratamente una ristrettissima successione di fotogrammi, che vengono poi trasferiti dalla celluloide alla carta. Era

189

Pellizzari 1978 pag. 54

190

94

questo il metodo meno dispendioso per realizzare un cineromanzo191. I fotogrammi selezionati sono quindi resi fruibili secondo una scansione numerica che rispetta la trama del film da cui sono tratti, rendendo così intellegibile la storia attraverso le immagini.

Il film passa così da spettacolo unitario e dalla fruizione massiva ad una ridotta e frantumata visione privata, ma resta comunque attinente alla storia filmica, alla quale deve sempre rispondere.

In questa tipologia è lo sguardo dell'operatore di macchina, subordinato a quello del regista, a guidare la narrazione. Queste riproduzioni su carta si presentano abbastanza nitide, ma sono visibilmente meno dettagliate di quanto potrebbe una

191

Di Marino 2009, p: 143

95

fotografia della stessa scena, questo perché il negativo cinematografico era impressionato alla cadenza di 24 fotogrammi al secondo; nonostante ciò la resa complessiva pareva non risentirne.

Un esempio illustre di questa tipologia, è sicuramente la collana I grandi successi

dello schermo, diretta da Angelo Diana, e pubblicata da Ava Editrice di Roma a partire

dal 1954. I primi due cineromanzi qui pubblicati furono Pane, amore e fantasia, tratto ovviamente dall’omonimo film di Comencini, del 1953 (figure 77); e La spiaggia, diretto da Lattuada nel 1954192; ambedue formati da 366 fotogrammi, entrambi organizzati in sei fotogrammi per pagina. Questo numero perché mettendone di più le immagini sarebbero state troppo piccole per una visione apprezzabile delle scene; mentre metterne di meno avrebbe comportato la necessità di ingrandire ulteriormente i fotogrammi rischiando di sgranare troppo l'immagine, che come detto già non era nitidissima193.

2. La seconda modalità in cui può presentarsi il cineromanzo prevede che vengano

sfruttate per intero le serie di fotografie di scena (ora in numero consistente, rispetto a 35 anni prima), e attraverso queste ricostruire un sunto fedele al film, quindi non c’è quasi più bisogno di testi scritti a commentare e ricostruire la narrazione, che ora si svolge in modo del tutto comprensibile tramite le sole foto.

La selezione e l'organizzazione redazionale delle foto di scena che meglio rappresentano il film era compito del Direttore artistico della rivista che avrebbe pubblicato il cineromanzo194. In media le foto pubblicate andavano dalle 320 alle 360, queste erano quindi ordinate in successione lineare tipografica, tendenzialmente, ma non necessariamente, in 6 per pagina, qualcuna particolarmente rilevante e ben riuscita veniva stampata a tutta pagina. Questo perché, rispetto alla prima modalità che utilizza come base il fotogramma cinematografico, la qualità delle immagini qui utilizzate, ottenute dalle foto di scena, risulta essere nettamente più alta. Ciò dà modo ai redattori del cineromanzo di giocare maggiormente con i formati delle immagini cartacee, ampliando anche le loro possibilità di impaginazione e layout del prodotto finito. 192 _{De Berti 2000, p: 98-104} 193 Di Marino 2009, pp: 144-145 194 Ibidem

96

Come per i cineromanzi degli anni venti anche qui la scelta delle immagini era condizionata dal numero delle foto di scena scattate sul set, da ciò si intuisce come il numero di foto realizzate per ogni film era aumentato, in relazione all’ampliarsi dei loro utilizzi in molteplici ambiti, come abbiamo espresso nei capitoli precedenti, a riprova di come il lavoro del fotografo di scena non si limita più a pochi scatti comandati al risparmio, ma ha sempre più possibilità di far valere la sua opera e la sua artisticità (almeno in principio)195. Infatti, a differenza della prima tipologia, qui lo sguardo che dà vita e fa svolgere la narrazione dell'opera filmica è quello del fotografo di scena, il quale restando fedele alla storia, gli intenti e le atmosfere del film, ne restituisce una visione nuova e personale, che per questo non risultava sempre uguale a quella del regista del film. In questi lavori quindi, il fotografo si esprimeva al contempo come regista e operatore della storia riproposta, secondo il suo punto di vista.

Un esempio di questo filone di cineromanzi si trova sulle pagine del periodico

Cineromanzo - per tutti edito a Roma, anche questo dal 1954, e diretto da Adelaide

Marzullo. Il primo film di questa serie fu "Anna" di Lattuada, del 1951.

Entrambe le classi di cineromanzo dovevano necessariamente rispondere a tre condizioni, affinché esso potesse essere considerato soddisfacente, sia dal punto di vista editoriale, che in merito ai contenuti. Queste erano196:

1. il film da cui è tratto il cineromanzo fosse di buona o ottima qualità e ben

interpretato;

2. la riduzione in forma cartacea doveva essere ben eseguita, ciò comporta che in

questo passaggio fosse preservato il medesimo motivo del film di partenza;

3. una buona nitidezza della trasposizione cartacea del fotogramma pellicolare.

Come per il fotoromanzo anche per il cineromanzo il numero di sue pubblicazioni presto si moltiplica a dismisura, ed il loro prezzo oscilla tra le 100 e 150 lire, cifra non elevata ma comunque non alla portata di tutti, a quei tempi, mantenendo quindi un indirizzo leggermente più borghese rispetto al fotoromanzo, ma comunque pensato ed indirizzato ad

195

De Berti 2000, p:102

196

97

un target di pubblico medio-basso e femminile197. Aiutato nella sua diffusione anche dal declino di altre fonti di narrazione d’intrattenimento quali quelle teatrali ed i testi letterari novellistici e d'appendice. Gli spazi editoriali, che prima erano assegnati a queste forme di cultura e svago, vengono adesso riservati a queste più popolari forme di intrattenimento, quali il cineromanzo appunto, ma anche il fotoromanzo, che abilmente riescono a sfruttare gli affascinanti e sempre apprezzati volti del cinema.

In tutto ciò però una nota negativa era che nonostante il successo, ancora una volta, la paternità delle fotografie utilizzate raramente veniva riconosciuta e citata in queste pubblicazioni, reputando più proficuo far comparire come unici autori dell'intero lavoro i registi del film, i cui nomi erano sicuramente più conosciuti rispetto a quelli dei fotografi

3.6. Una sorprendente evoluzione: i paparazzi e la guerra dei