Oltre le Avanguardie

La diffusione della fotografia off-camera contagiò presto artisti e fotografi in contesti geografici e culturali molto distanti tra loro, la cui ricerca non si inserisce in alcuno dei movimenti d’avanguardia subendone unicamente l’influenza.

I primi a essere investiti dal vortice avanguardistico furono gli artisti in Europa. L’est Europa, in particolare, decentrato rispetto al fulcro creativo di Francia, Germania e Italia, ha saputo attingere dalle novità introdotte dalle Avanguardie portando avanti ricerche che non necessariamente si sono inserite in movimenti strutturati. Di particolare importanza furono i contributi offerti dalla Polonia e dalla Cecoslovacchia. Tra gli artisti polacchi va certamente ricordato Karol Hiller (1891-1939), che affiancò

gli studi scientifici alla propria produzione artistica. Fortemente colpito dalle ricerche di Man Ray e Moholy-Nagy, iniziò ad adoperare la tecnica del fotogramma verso la fine degli anni Venti con l’intenzione di migliorarne le caratteristiche. I limiti della tecnica, secondo Hiller, si manifestavano dell’unicità dei singoli fotogrammi, ovvero nell’impossibilità di riprodurre il singolo lavoro, e nel ruolo preponderante del caso. Desideroso di avere il controllo sulla materia fotografica, mise a punto un nuovo processo che battezzò heliografika. Molto simile al cliché verre, la tecnica consisteva nel coprire con gouche o tempera entrambi i lati di una lastra di vetro, incidervi figure astratte ed esporla successivamente al sole sopra carta fotosensibile. Utilizzando la stessa matrice era possibile ottenere più fotogrammi identici. L’artista polacco sperimentò anche con la chimica disponendo su lastre di vetro sostanze che reagivano entrando in contatto o che non si mischiavano tra loro. Sfruttando chimica, fisica e arte riuscì a “rivoluzionare la materia, ricostruire elementi naturali e forme vegetali, e creare nuove galassie”29_{. Nei}

fotogrammi di Hiller forme sinuose si alternano a sagome spigolose, il microscopico incontra il macroscopico, l’artificiale si confronta con l’organico (Fig. 27).

Una direzione diversa fu intrapresa dai coniugi polacchi Stefan (1910-1988) e Franciszka (1907-1988) Themerson. Verso la fine degli anni Venti iniziarono a esplorare la tecnica del fotogramma, di cui riuscirono a rivelarne le potenzialità soprattutto in ambito cinematografico. Tra il 1930 e il 1945 realizzarono tre cortometraggi: Apteka (1930),

Drobiazg Melodyjny (1933) e The Eye and the Ear (1944-45). I brevi film mostrano un

sapiente uso della tecnica del fotogramma, arricchito, nel caso di The Eye and the Ear, dal sonoro.

In ambito cecoslovacco va ricordato Jaroslav Rössler (1902-1990), che iniziò a realizzare fotogrammi nel 1935. Rössler fu uno sperimentatore eclettico, come dimostra il fotogramma realizzato nel 1929: soffiando il fumo di una sigaretta su carta fotosensibile è nata un’immagine etera in cui si rincorrono forme ectoplasmatiche. Le composizioni di Rössler sono fatte di solidità e trasparenza, di figure geometriche dai contorni sfumati che si intrecciano a sagome spiin cui forme dai contorni fumosi si intrecciano a sagome geometriche.

Più critico nei confronti del fotogramma fu Jaromír Funke (1896-1945), che nel 1926 realizzò sei fotogrammi utilizzando bicchieri di vetro, lampadine e spago disposti su carta fotografica. Nonostante ammirasse moltissimo il processo fotografico messo punto da Man Ray, non produsse altri fotogrammi, considerandoli “molto interessanti, meravigliosamente strani, ma solo un filo sottile li lega alla fotografia”30_.

Vivere a stretto contatto con le Avanguardie ha avuto una forte impatto per la ricerca off-camera di Raoul Hausmann (1886-1971). Nonostante sia stata una figura di spicco 29 La citazione è dello stesso Hiller ed è stata tratta da Heliographic Composition (XXXVII). With a Scale – Karol Hiller, A. Mazur, 2015. http://www.culture.pl

del dadaismo berlinese, le sue ricerche senza macchina fotografica iniziarono solo molti anni dopo – nel 1946 –, quando il movimento aveva già cessato di esistere da una ventina d’anni. I lavori di Hausmann incorporano le sue opere precedenti: fotografie strappate, pezzi di vecchi fotomontaggi, collage, disegni, etc. sono riuniti e fusi insieme nella creazione di un unico fotogramma che assume le sembianze di una “mappa temporale”31 _{del suo lavoro. In altri casi, è l’azione stessa dell’artista a}

rimanere impressa su carta fotografica: muovendo i ritagli di vecchi disegni e fotografie per effettuare esposizioni successive, Hausmann sembra apparire personalmente nei fotogrammi. Negli anni Cinquanta produsse fotopittogrammi cospargendo di segatura la carta fotosensibile, disegnandoci forme con il dito ed esponendola alla luce. I fotopittogrammi sono visivamente semplici, annullano il concetto di positivo e negativo e costituiscono un’armoniosa contraddizione tra materia e spirito32_.

Come Hausmann, anche l’artista statunitense Curtis Moffat (1887-1949) entrò in stretto contatto con l’ambiente delle Avanguardie quando, nel 1913, si trasferì a Parigi per studiare pittura all’Ecole des Beaux Arts. Negli anni Venti conobbe alcuni dei più influenti artisti e scrittori d’avanguardia, tra cui Man Ray e Tristan Tzara, che ispirarono la sua ricerca, portandolo a esporre, nel 1925, i suoi Abstract Compositions alla Bond Street Galleries di Londra. Si trattava di fotogrammi realizzati sfruttando giochi di luce per creare sovrapposizioni di cerchi e linee su piani diversi o spalmando il liquido di sviluppo direttamente sulla carta fotografica. Di particolare bellezza è il fotogramma raffigurante una libellula realizzato intorno al 1930. L’insetto venne inserito nell’ingranditore al posto del negativo, e fu la sua ombra, proiettata su carta fotosensibile, a produrre il fotogramma (Fig. 28).

Anche lo svizzero Herbert Matter (1907-1984) studiò a Parigi, fucina creativa dell’Europa di inizio secolo. Negli anni Trenta si avvicinò alla fotografia off-camera, ispirato dai lavori di El Lissitzky e Man Ray nonché dall’arte astratta europea e americana. I suoi fotogrammi furono realizzati passando un pennello sull’emulsione fotografica bagnata e sottoponendo la lastra fotografica a una scarica elettrica. Altri lavori nacquero versando liquidi e sostanze chimiche su vetro ottenendo segni pittorici sinuosi e astratti. Matter considerava la fotografia sperimentale – e in particolar modo il fotogramma – un modo per esplorare le infinite possibilità fotografiche e creare sensazioni visive totalmente nuove.

In ambito italiano si è distinto Luigi Veronesi (1908-1998). Scoprì la fotografia da 31 F. M. Neusūss, From Beyond Vision. Photograms of Christian Schad, Man Ray, László Moholy-Nagy,

Raul Hausmann, in Experimental Vision, T. Strauss (a cura di), Roberts Rinehart Publishers, NewYork,

1994, p. 13.

32 F. M. Neusūss, From Beyond Vision. Photograms of Christian Schad, Man Ray, László Moholy-Na- gy, Raul Hausmann, in Experimental Vision, T. Strauss (a cura di), Roberts Rinehart Publishers, New York, 1994, p. 14.

giovanissimo grazie al padre e la sua attenzione si posò già da adolescente sulla fotografia sperimentale, di cui esplorò tutte le potenzialità. La fotografia per contatto catturò particolarmente il suo interesse:.

Il fotogramma […] non è una vera fotografia ma è solo la registrazione della forma, della trasparenza e delle ombre di un oggetto. L’immagine che si ottiene non è mai “documento” ma la trasformazione di un oggetto in puro gioco di luce e ombra. […]

Gli oggetti ritrovano nel fotogramma la loro espressione primordiale, noi possiamo vederli al di là della loro forma reale, in immagini che non ci appaiono e pure sono vere e che

mutano istantaneamente al muoversi del minimo filo di luce.33

Veronesi si dedicò a cogliere le luci, le ombre e i colori che derivano dagli oggetti piuttosto che la loro forma e apparenza reali. Catturare ciò che non è oggettivo è stato il fulcro della sua ricerca fotografica: l’astrazione andava colta nella sua purezza e non in relazione ad aspirazioni di stampo surrealista34_{. I suoi fotogrammi rivelano le}

sfumature irreali e nascoste degli oggetti giocando con il potere espressivo del colore. Volgendo l’attenzione agli Stati Uniti e focalizzandosi sulle ricerche che non si sono sviluppate nell’ambito del Bauhaus, va citato Len Lye (1901-1980), artista originario della Nuova Zelanda che visse tra Australia, Gran Bretagna e Stati Uniti. Cominciò a realizzare fotogrammi negli anni Trenta sfruttando oggetti e forme modellate nella plastilina e ricalcando la ricerca di Man Ray. Fu nel decennio successivo che Len Lye realizzò il suo progetto off-camera più famoso e visionario: produrre ritratti di amici e conoscenti posizionando i loro volti di profilo sulla carta fotografica. Elementi decorativi e simbolici erano aggiunti con esposizioni successive. Tra i soggetti immortalati compaiono anche personalità di spicco dell’ambiente artistico e intellettuale dell’epoca, come Joan Miró, Georgia O’Keeffe (Fig. 29) e Le Corbusier. Il Surrealismo, l’arte aborigena australiana, la letteratura d’avanguardia e le teorie di Freud influenzarono profondamente la sua ricerca di Len Lye, i cui fotogrammi rimasero sconosciuti fino alla sua morte.

Anche l’America Centrale venne contagiata dallo sviluppo e dalla diffusione della fotografia senza macchina fotografica. Lavorando per una decina d’anni come illustratore negli Stati Uniti, l’artista messicano Emilio Amero (1901-1976) ebbe modo di conoscere le più moderne ricerche in ambito artistico e fotografico. Negli anni Trenta cominciò a realizzare fotogrammi le cui composizioni richiamano l’immaginario surrealista e del Bauhaus. L’alternanza del bianco e del nero, le luci forti e le ombre 33 L. Veronesi, in Ferrania, 1956. L’articolo è riportato nel catalogo della mostra Luigi Veronesi, Edizioni Gabriele Mazzotta, Milano, 1997, p. 135.

34 G. Batchen, Emanations. The Art of the Cameraless Photograph, Prestel Publishing, New Plymouth, 2016, p. 27.

taglienti sottolineano la volontà di indagare la fotografia nei suoi materiali di base. Amero sfruttò soprattutto oggetti di uso quotidiano, ricollegandosi alle esperienze visive che avevano offerto negli anni Venti i fotogrammi di Man Ray e Moholy-Nagy. Nel 1932 pubblicò 25 Nuevas Fotografías, un libro fotografico in cui presentava le proprie ricerche. Lo scrittore guatemalteco Luis Cardoza y Aragón (1901-1992) elogiò i fotogrammi di Amero in quanto capaci di “combinare il lirismo della poesia con la stimolazione delle emozioni”.

L’impulso creativo dell’off-camera raggiunse anche il Giappone e artisti come Nakaji Yasui (1903-1942), che sperimentò e innovò le tecniche europee. Di forte impatto visivo è il fotogramma realizzato nel 1939 utilizzando polvere di ferro spostata da magneti nascosti sotto la carta fotografica. La volontà di Yasui era di creare una rappresentazione visiva dello scontro tra ordine e caos (Fig. 30), tematica particolarmente indagata dagli artisti vissuti a cavallo delle due guerre mondiali.

Anche Ei Kyu (o Ei Q), nome d’arte di Hideo Sugita (1911-1960), fu tra i primi artisti giapponesi a realizzare fotogrammi, considerandoli più che semplici composizioni astratte di luce.

Il fotogramma è la sintesi di tutte le tecniche fotografiche […] Questo crea una sinfonia. Usando carta fotografica che reagisce sensibilmente alla luce, si crea una costruzione che era impossibile [creare] utilizzando altri materiali, permettendo al fotografo di comporre

una realtà sovrabbondante seguendo la propria volontà.35

Dal 1935 Ei Kyu iniziò a realizzare fotogrammi dallo stile pittorico in cui è evidente l’influenza surrealista. Chiamò i suoi lavori photo-dessins e nel 1936 ne pubblicò alcuni in un portfolio intitolato Nemuri no riyū (La ragione del sonno).

L’Europa orientale subì fortemente l’influsso delle Avanguardie storiche assimilando le ricerche dei costruttivisti russi e dei dadaisti, surrealisti e futuristi. I movimenti d’avanguardia hanno avuto un profondo impatto anche in ambito fotografico e, in particolare, in relazione alla fotografia off-camera.