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Corso di Laurea
in Interpretariato e Traduzione
Editoriale, Settoriale
ordinamento ex. D. M. 270/2004Tesi di Laurea
La Lunga Marcia in musica
Proposta di sopratitolaggio dell’ opera in sei atti
tratta dal libretto di Yin Qing
Relatore
Dott. Paolo Magagnin
Correlatrice
Ch. Prof.ssa Nicoletta Pesaro Laureanda
Giovanna De Fina Matricola 989253 Anno Accademico 2018/ 2019
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RINGRAZIAMENTI
Al mio relatore, il Dott. Paolo Magagnin, e alla sua estrema pazienza e bontà nel trattare con un “caso disperato” come il mio.
A tutte le belle persone che ho incontrato in questo “sofferto percorso” (Maria Grazia Raiti, Francesca Esposito Papa, Xiao Feng, Sam e Agnese, Ludovica Filippi, Ludovica e Martina, Alessia Barzi, Lucia De Marchi, Marco Amaro, Elisa Mazzocato, Martino Marchi, Martina Niero, Maria Letizia, le famiglie De Luise, Gianni in primis).
All’Istituto Italiano di Cultura di Parigi, in particolar modo a Tea Romanello Hillereau, che mi ha insegnato a guardare il mondo da un’altra prospettiva e a inseguire i miei sogni.
All’Associazione Singers Melody, capace di tirarmi su in ogni momento difficile. A Michela Galeotti, che mi ha fatto capire ancor di più quanto la musica sia parte di me.
A Elisa Carrer, che mi ha spinto a non nascondermi mai e a prendermi cura della mia “diversità”. A Jimmy Lam e al suo prezioso modo di dirmi che “c’è sempre speranza”.
Alle mie conferme (Maria Cecere, Teresa G. Esposito, Rossella e Serena Palazzo, Giuseppe Donnoli, Mary Cabrera).
A tutta la mia famiglia, in particolar modo a mio padre e ai miei tre splendidi nonni. Alla mia seconda famiglia in Australia, che mi ha invitato a “seguire il mio cuore”.
Alla mia “primula sbocciante” Margherita, senza lei mi sarei sentita completamente persa. Alla mia persona, Rosita, che ancora oggi mi insegna quanto sia miracoloso sorridere. Alle mie donne: mia sorella, altra me stessa; mia madre, esempio di vita.
Al mio coraggio, che mi ha permesso di arrivare a chiudere con un mondo nel quale mi sono sentita sempre inadatta. Spero che ciò mi aiuterà a iniziare un altro capitolo della mia vita in cui arrivo finalmente a raggiungere il mio “posto nel mondo”.
3
INDICE
ABSTRACT
6
摘要
7
PREFAZIONE
8
CAPITOLO 1
Come tradurre il teatro in musica?
10
1.1 Traduzione audiovisiva 10
1.1.1 Le tipologie di traduzione audiovisiva 11
1.1.2 Sopratitolazione 12
1.1.3 Caratteristiche di un sopratitolo 12
1.1.4 Traduzione vs adattamento in teatro 14
1.2 Evoluzione del teatro moderno cinese 16
1.2.1 La nascita del teatro moderno in Cina 16
1.2.2 Dagli anni Venti al 1949 18
1.2.3 La fondazione della Repubblica Popolare e la Rivoluzione Culturale 19
1.2.3.1 I primi anni 19
1.2.3.2 Gli anni Cinquanta 20
1.2.3.3 La Rivoluzione Culturale e le “opere modello” 21
1.2.3.4 Gli ultimi anni 23
1.3 Il teatro in musica 24
1.3.1 L’evoluzione della musica cinese moderna 25
1.3.2 La Cina e la musica occidentale 26
4
CAPITOLO 2
La Lunga Marcia in musica, opera lirica in sei atti su libretto di Zou Jingzhi 30
2.1 Introduzione all’opera 30
2.2 Analisi dell’opera 33
2.2.1 ATTO I RUIJIN 33
2.2.2 ATTO II FIUME XIANG 34
2.2.3 ATTO III ZUNYI 34
2.2.4 ATTO IV PONTE LUDING 35
2.2.5 ATTO V MONTAGNE INNEVATE E PRATERIE 35
2.2.6 ATTO VI HUINING 37
2.3 Team creativo 37
2.4 Personaggi Principali 39
2.5 Realizzazione dell’opera, accoglienza e progetti futuri 43
CAPITOLO 3
Traduzione dell’opera e tentativo di adattamento in musica
46
3.1 Traduzione dell’opera 46
3.2 Tentativo di adattamento in musica 136
CAPITOLO 4
Commento traduttologico
137
4.1 Introduzione al commento traduttologico 137
4.2 Tipologia testuale 137
4.3 Dominante e sottodominanti 138
4.4 Spettatore modello 140
4.5 Macrostrategia traduttiva 141
14.6 Microstrategie 144
4.6.1 Fattori linguistici: il livello della parola 144
4.6.1.1 Fattori fonologici 144
5
4.6.1.2.1 Nomi propri, appellativi e toponimi 148
4.6.1.2.2 Realia 152
4.6.1.2.3 Lessico tecnico 154
4.6.1.2.4 Espressioni idiomatiche 156
4.6.1.2.5 Regionalismi 157
4.6.2 Fattori linguistici: livello della frase e del testo 158
4.6.2.1 Fattori grammaticali 158
4.6.2.1.1 Tempi e forme verbali 158
4.6.2.1.2 Organizzazione sintattica 158 4.6.2.1.3 Figure sintattiche 161 4.6.2.2 Fattori testuali 162 4.6.2.2.1 Coesione e coerenza 162 4.6.2.3 Fattori culturali 164 4.6.2.3.1 Espressioni culturospecifiche 164 4.6.2.3.2 Fenomeni culturali 165
CONCLUSIONI
169
BIBLIOGRAFIA
171
MULTIMEDIA
174
SITOGRAFIA
175
6
ABSTRACT
This thesis is a proposal of translation of a Chinese opera concerning the historical event of the Long March. It also focuses on the main techniques used in order to create Italian supertitles for theatrical and musical performances. The thesis is divided into four chapters.
The first chapter introduces the possible ways to generate supertitles, especially when considering musical performances. In this particular case, we should also pay attention to the possible obstacles we are facing when translating a so called “challenging text”. Moreover, we should not omit the fact that, in such cases, there is a fine line between what we consider a “translation” and what we evaluate an “adaptation”. The second section of the chapter illustrates the evolution of the Chinese modern theatre, with particular attention to the distinctive features of the musical theatre, or even better, the opera theatre. Briefly, the first part of my thesis is a contextualization of the Chinese opera translated.
The second chapter deals with the analysis of the Chinese brochure/libretto, created in order to better explain the creation process of The Long March: it contains a synopsis of the entire show, as well as a brief description of the main characters of the play and the actors selected in order to interpret them. It also contains the presentation of the creative team (Yin Qing, the composer; Zou Jingzhi, the librettist) and the main reactions of the audience who attended the opera debut (October 22, 2016).
The third chapter consists of the final result of the translation process: the transcription of the entire opera realised by the National Centre for the Performing Arts of Beijing in order to commemorate the 80th anniversary of the victory of the Long March. Moreover, it includes the experimental music adaption of the most catching songs of the opera.
The fourth and last chapter consists of an analysis of the source text, the main difficulties faced during the translation process and the solutions adopted to generate the Italian supertitles for a work as historical and distinctive as The Long March is.
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摘要
本文翻译了有关历史事件 — 长征的中国史诗歌剧，以及用于制作戏剧和音乐表演 中意大利文字幕的主要技巧。为纪念中国工农红军长征胜利 80 周年，国家大剧院推出中原 创史诗歌剧《长征》。中国工农红军红一、二、四方面军历经千辛万苦，于 1936 年 10 月 22 日在甘肃会宁胜利会师，标志着长征胜利结束。歌剧《长征》的上演引起社会各界的广泛关 注。鉴于该节目在中国的成功，我们不禁设想该剧是否能登上国际舞台，是否能够传入西方 歌剧的故乡意大利。希望有一天这样的歌剧能在意大利剧院上演。 本文由四个部分组成: 第一部分为对中国现代音乐的发展予以概括介绍，以及阐明 西方歌剧在中国的影响。此外，本章节还介绍了针对音乐表演的字幕编辑方法，特别是中国 史诗歌剧语境的翻译。 第二部分描述《长征》的创作过程，包括整场演出的简介、主要人物以及演员的选 择。此外，对幕后创作团队（作曲印青、编剧邹静之）和观众的反响也做出相关介绍。 第三部分是翻译，翻译文本为：北京国家大剧院为纪念长征胜利 80 周年而演出的 整部歌剧脚本。此外, 在翻译部分我还对一些最受人喜爱的音乐片段进行了改写。 第四部分为翻译评论，其中分析了原文本与目标文本的特点并介绍翻译过程中遇到 的问题， 以及所使用的解决方式。 最后，参考书目请见本文末。8
INTRODUZIONE
In occasione dell’ottantesimo anniversario della vittoria della Lunga Marcia (22 ottobre 1936), il National Centre for the Performing Arts di Pechino (NCPA) ha voluto omaggiare l’evento commissionando un’opera lirica in sei atti. Tuttavia, mettere in scena un momento così importante per la storia cinese ha rappresentato una sfida per il NCPA: l’ostacolo più arduo da superare era riuscire a raccontare i punti salienti della Lunga Marcia in chiave artistica. Il risultato ottenuto è stato particolarmente apprezzato dal pubblico cinese che, a distanza di alcuni anni dalla première teatrale, ancora mostra interesse nei confronti dell’opera, la quale è stata oggetto di riprese in HD e in alcuni periodi dell’anno è trasmessa nelle sale del teatro in questione. Dato il successo dello spettacolo in Cina, ci si è domandati se esso potrebbe diventare oggetto di interesse anche a livello internazionale e se esso potrebbe giungere in Italia, considerata patria della lirica occidentale. Il presente elaborato di tesi, pertanto, consiste in una proposta di sopratitolaggio de La Lunga Marcia, qualora un giorno tale opera dovesse arrivare a essere messa in scena in alcuni teatri italiani.
Il primo capitolo introduttivo è volto a mostrare una breve analisi sull’evoluzione del teatro moderno cinese, arrivando a toccare il tema di maggiore interesse: come si è arrivati al cosiddetto “teatro in musica”. Verrà anche presentato il tema del sopratitolaggio, il quale viene definito come una delle modalità di trasferimento linguistico challenging. In effetti, la creazione di sopratitoli si presenta come attività non sempre facile da compiere; in più, gli studi legati a questo tipo di modalità sono piuttosto recenti, in quanto il sopratitolo viene considerato come una particolare tipologia di sottotitolo. Tuttavia, il processo che porta alla produzione di un sopratitolo non sempre coincide con quello che porta, al contrario, alla creazione di un sottotitolo. La sezione dedicata a questo tipo di argomento lascia un breve spazio alle rispettive difficoltà che si potrebbero incontrare nel momento in cui un testo debba essere sottoposto a sopratitolaggio. Oltre a trattare i due temi sopracitati, è sembrato opportuno inserire delle brevi considerazioni riguardo alla dicotomia presente tra traduzione e adattamento. Il presente lavoro di tesi, come già affermato, è sì prevalentemente basato su una proposta di sopratitolaggio, ma sono presenti anche degli adattamenti in musica di alcuni brani dell’opera. Pertanto, si è ritenuto necessario trattare, seppure in breve, anche questo delicato argomento. L’ultima sezione del primo capitolo si propone di narrare le tappe fondamentali della musica cinese moderna fino a illustrare il momento in cui la
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lirica occidentale inizia a essere presa in considerazione in Cina. In breve, il primo capitolo è stato pensato per fornire un breve inquadramento dell’opera lirica analizzata.
Il secondo capitolo consiste nell’analisi dell’opera: nello specifico, tratterà in primis il filone teatrale in cui potrebbe essere collocata. In seguito, sarà inserita una breve sintesi della stessa, divisa per numero di atti. In questo modo, un ipotetico spettatore italiano potrebbe meglio inquadrare i tempi e i luoghi in cui si svolgono le vicende. Tale sintesi potrebbe essere utilizzata nel momento della realizzazione di un possibile libretto in lingua italiana, come anche di una piccola brochure di presentazione dello spettacolo. Sono presentati anche i personaggi principali che si alternano durante le varie vicende dello spettacolo, con le rispettive brevi biografie degli interpreti chiamati a ricoprire uno specifico ruolo all’interno dell’esercito protagonista dell’opera.
Il terzo capitolo è dedicato al risultato finale: la trascrizione dei sopratitoli dell’intero spettacolo. Tale capitolo è presentato in modo da avere a portata di mano anche i testi originali e poterli confrontare con le rispettive traduzioni. Inoltre, verranno inseriti anche i tentativi di adattamento in musica dei brani più significativi di tutta l’opera. In questo caso specifico, si è cercato di effettuare un esperimento a sé stante con l’obiettivo di rendere i testi de La Lunga Marcia “cantabili” anche in una lingua diversa dall’originale, come l’italiano.
Il quarto e ultimo capitolo tratta le maggiori difficoltà riscontrate durante il processo di creazione dei sopratitoli e le varie soluzioni adottate per ovviare al problema. Saranno presentati esempi tratti da alcuni brani dell'opera, in modo da meglio delineare tutto il processo traduttivo che ha permesso di arrivare al risultato finale.
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CAPITOLO 1
Come tradurre il teatro in musica?
Prima di trattare le principali fasi di evoluzione del teatro moderno cinese, mi è sembrato opportuno presentare, seppur in breve, il tema legato al sopratitolaggio del teatro in musica. Essendo La Lunga Marcia un’opera lirica, le prime domande che ci si potrebbe porre sono le seguenti: è possibile considerare un’opera teatrale o lirica come testo? Se ciò fosse possibile, cosa effettivamente rende un’opera lirica un testo?
Nel linguaggio comune, si è soliti parlare di testo per indicare opere di letteratura o documenti scritti, perciò risulterebbe strano riferirsi a una performance lirico-teatrale in questi termini. Tuttavia, è possibile utilizzare tale accezione riconducendola alla semiotica dell’audiovisivo. Considerando che anche la performance teatrale può essere considerata un testo, la breve sezione è pertanto dedicata ai testi audiovisivi e cercherà di trattare le maggiori difficoltà che si potrebbero incontrare durante il processo di traduzione di un’opera teatrale in musica.
1.1 Traduzione audiovisiva
Per traduzione audiovisiva (audiovisual translation, AVT), s’intende l’insieme di tutte quelle modalità di traduzione che permettono il trasferimento dei linguaggi multimediali da una cultura a un’altra, rendendoli accessibili a un pubblico più ampio.1
Come accennato in precedenza, quando si fa riferimento a un testo ci si riferisce a un insieme di parole legate tra loro da un significato logico e temporale e che segue regole grammaticali e sintattiche proprie della lingua di appartenenza. Tuttavia, quando si parla di testo audiovisivo, è necessario riconsiderare alcuni concetti a esso legati.
Concetto di testo: Il testo audiovisivo è frutto di una combinazione di diversi codici che vanno da quello sonoro a quello visivo e non si limita più a essere un insieme di parole legate tra loro grammaticalmente e sintatticamente, come nei testi tradizionali. Pertanto, il testo audiovisivo può essere definito come testo multi–codice.
1
Alessia Combi, Un ritratto neorealista della Cina degli anni Novanta, Traduzione e sottotitolaggio di Feng Shui di
11
Concetto di traduzione: la traduzione di un testo audiovisivo è più problematica, in quanto deve rispettare specifiche regole di spazio e di tempo, oltre a dover rispondere a particolari esigenze per permettere la piena comprensibilità del testo. La traduzione di questa particolare tipologia di testo richiede il più delle volte adattamenti, tagli, manipolazioni, riduzioni del testo originale. Inoltre, se nella traduzione tradizionale si devono fare i conti con un testo scritto, per tradurre un testo audiovisivo ci si deve confrontare con due dimensioni in più. Il messaggio che deve giungere al pubblico di arrivo non è solo verbale, ma è composto anche da immagini e suoni.
Concetto di accessibilità: la traduzione audiovisiva ha come scopo la diffusione di un’informazione a un pubblico più ampio e vario. Di conseguenza, questo concetto è fondamentale per la sua realizzazione e richiede diversi elementi: accettabilità, leggibilità, chiarezza e sincronia.2
1.1.1 Le tipologie di traduzione audiovisiva
Per poter arrivare a definire il concetto di sopratitolazione, è necessario far riferimento alle diverse tipologie di traduzione audiovisiva. Secondo il teorico francese Yves Gambier, esistono tredici modalità di trasferimento linguistico di un testo audiovisivo. Otto sono definite modalità dominanti, le restanti cinque sono considerate più difficoltose e sono dette challenging.
Le modalità di traduzione dominanti sono: sottotitolazione intralinguistica doppiaggio interpretazione consecutiva interpretazione simultanea voice–over commento libero traduzione simultanea produzione multilingue
Le modalità di traduzione challenging sono invece:
2
Yves Gambier, “The Position of Audiovisual Translation Studies”, in Carmen Millán & Francesca Bartrina (a cura di),
12 traduzione dagli script
sottotitolazione simultanea in tempo reale sopratitolazione
descrizione audiovisiva
sottotitolazione intralinguistica per i sordi.3
La sopratitolazione è una delle modalità di trasferimento linguistico challenging. Cercheremo ora di analizzarla brevemente, per poter poi passare alla seconda sezione del capitolo.
1.1.2 Sopratitolazione
La sopratitolazione è una modalità di traduzione che deriva dalla sottotitolazione e che viene impiegata per tradurre il teatro di prosa, il teatro musicale e l’opera lirica. Si tratta di porzioni di testo tradotto che vengono proiettate durante le rappresentazioni teatrali o le esecuzioni delle arie d’opera su appositi schermi ubicati di solito sopra al proscenio. L’esigenza di sopratitolare il teatro e l’opera nasce dalla difficoltà di comprendere talvolta le complessità linguistiche o le forme dialettali che caratterizzano i libretti. Mediante la sopratitolazione il pubblico può accedere al testo in forma tradotta e comprenderne più facilmente il significato nella propria lingua.4
1.1.3 Caratteristiche di un sopratitolo
La realizzazione di sopratitoli per il teatro è frutto di un processo complicato. Osimo afferma: “la prima grande difficoltà riguarda il fatto che il testo teatrale recitato è costituito per lo più da dialoghi e monologhi, nei quali è fondamentale la ricostruzione in termini realistici […]. Quando uno scrittore fa dialogare due personaggi, deve attingere ai registri della lingua parlata. Tradurre una lingua parlata in un’altra lingua parlata è un’operazione molto difficile”.5
Ancor più difficile è tradurre il teatro in musica, in quanto ogni canzone e ogni aria possono essere considerate rispettivamente come dialoghi e monologhi, in cui ogni personaggio esprime il suo pensiero e al
3 Elisa Perego, La traduzione audiovisiva, Roma, Carocci, 2005, p. 23. 4
Ivi, pp. 24-25.
13
contempo racconta una storia. Anche in questo caso, dunque, un traduttore è alle prese con la traduzione della parola drammaturgica tipica del teatro, altresì definita parola–azione.6
Nel momento in cui ci si appresta a realizzare un sopratitolo, si deve tener conto di alcuni importanti fattori. Innanzitutto, bisogna considerare l’ambientazione, la quale è un elemento socioculturale che determina anche le scelte lessicali dei personaggi. Anche la gestualità potrebbe essere un elemento importante da prendere in considerazione: l’espressività comunicativa è fortemente legata anche al linguaggio del corpo. Infatti, secondo alcuni studiosi, la gestualità è parte fondamentale di una lingua, poiché permette di enfatizzare i concetti espressi in maniera del tutto naturale. In teatro, la gestualità è accentuata in modo da far comprendere allo spettatore le proprie intenzioni ed emozioni, motivo per cui il ruolo della gestualità diventa fondamentale durante il processo di creazione di un sopratitolo.7 Successivamente, bisognerebbe tener conto del ritmo, in quanto il ritmo di una performance è responsabile della gestione dei tempi della stessa, ed è deciso da parametri convenzionali, come ad esempio le musiche utilizzate, le luci, i tempi di azione e reazione dei personaggi e così via. A differenza di un sottotitolo, il quale di norma viene editato in due righe, il sopratitolo potrebbe essere costituito da quattro righe. Le ragioni per le quali è possibile utilizzare un maggiore numero di righe sono date dal fatto che l’azione teatrale si sviluppa principalmente su tre dimensioni (larghezza, altezza e profondità), non si svolge nello stesso posto e la visione dello spettatore è limitata ad un’unica prospettiva, cioè quella del posto in cui è seduto. La visione per lo schermo, invece, si basa soltanto su due dimensioni. Il movimento degli occhi durante uno spettacolo teatrale è continuo, gli occhi esplorano più di un’area del palco, a differenza di uno schermo bidimensionale. Ciò potrebbe portare lo spettatore a non comprendere al meglio l’opera teatrale o lirica messa in scena.8
Pertanto, in alcuni casi, la sopratitolazione tradizionale è realizzata con il metodo della sottotitolazione, in particolar modo in Paesi in cui la cultura teatrale e lirica è maggiormente sviluppata. Il teatro di Vienna, ad esempio, dispone di piccoli schermi individuali collocati nello schienale delle poltrone, ed ogni singolo spettatore può selezionare la lingua con cui preferisce seguire lo spettacolo.9
6 Ibidem.
7 Alessandra Spadafora, INTERmedia, la mediazione linguistica negli audiovisivi, Viterbo, Edizioni Sette Città, 2007,
pp. 86-94.
8
Ivi, pp. 56-57.
14
Per quanto riguarda il formato del sopratitolo, come per il sottotitolo, nel caso essa venga impressa sullo schermo come un unico blocco, essa viene definita live pop-on, mentre il processo di sovrimpressione parola dopo parola viene definito roll-up caption.10
1.1.4 Traduzione vs adattamento in teatro
Quando si parla di testo teatrale, come per un testo cinematografico, non si può fare a meno di trattare il confine labile presente tra traduzione e adattamento. Cosa si intende per “traduzione”? Tradurre consiste nella decodifica delle informazioni da un linguaggio ad un altro. Tuttavia, durante tale processo, è chiaro che il risultato finale non conserverà la stessa potenza e le stesse informazioni presenti nel testo originario.11 Difatti, qualsiasi traduttore può affermare che non esiste una traduzione esatta o perfetta, tantomeno quando si è totalmente fedeli al testo originario. Anche se si è costantemente parlato di traduzione e si tende a considerare il processo di adattamento in secondo piano, in realtà tutte le opere sono degli adattamenti, più che delle traduzioni vere e proprie: spettacoli di Broadway, film hollywoodiani, serie tv, canzoni, libri ecc.12 Se l’adattamento è considerato come un elaborato secondario e addirittura inferiore rispetto a ciò che viene vista come “traduzione”, per quale motivo allora si sta assistendo ad una crescita costante dei testi adattati? In definitiva, bisognerebbe riconsiderare il fatto che quando si parla di traduzione non si tratta soltanto di trasferire informazioni da una lingua ad un’altra, ma si tratta anche di promuovere un processo di scambio tra una visione del mondo e un’altra. È proprio in questo caso che subentra il concetto di adattamento, il quale a volte viene definito come una specie di “ridecorazione”, oltre ad essere un processo di ri-creazione e di reinterpretazione.13
Come affermato da Aaltonen, “translation for the stage probably employs adaptation more frequently than does printed literature”.14 Si deve tener conto delle scelte del librettista e dello scenografo, dei performer, del teatro come insieme di relazioni legate alla sfera socio-culturale. Inoltre, lo spettatore diventa elemento fondamentale su cui concentrare la propria attenzione, in particolar modo perché per tutto questo tempo non si è mai tenuto conto dello stretto legame
10
Ivi, p. 74.
11 Dennis Cutchins, “Bakhtin, Translation and Adaptation” in Katja Krebs (a cura di), Translation and Adaptation in
Theatre and Film, London & New York, Routledge, 2014, p. 40.
12 Linda Hutcheon, A Theory of Adaptation, London & New York, Routledge, 2006, p. 2. 13
Ivi, p. 8.
15
presente tra uno spettatore e l’attore che è in scena. Lo spettatore è spesso considerato come figura passiva, quando in realtà ha un ruolo fondamentale affinché un’opera possa essere compresa e apprezzata: ogni spettatore arricchisce lo spettacolo con le proprie esperienze, il proprio modo di osservare il mondo circostante, i propri riferimenti sociali e culturali. Egli partecipa attivamente alla scena immedesimandosi completamente nei personaggi presentati, cercando di intuire le loro intenzioni ed emozioni. In breve, uno spettatore è in grado di leggere “nella mente” e di mostrare empatia nei confronti di un attore/personaggio.15 Inoltre, ogni spettatore mostra particolare attenzione verso lo spettacolo e ciò richiede anche uno sforzo mentale per comprendere l’opera teatrale che egli si appresta a osservare, oltre a decidere su cosa concentrare di più la propria attenzione.16 Per tale ragione, è importante tener conto anche del ruolo attivo giocato dallo spettatore nel momento della traduzione di un testo teatrale. Altro fattore da considerare, in particolar modo per quanto riguarda il teatro in musica, è proprio la componente musicale. Come accennato in precedenza, il ritmo e la musica in uno spettacolo sono di estrema importanza. Nei musical, ad esempio, la musica è considerata “eccesso”, in quanto i personaggi mostrano se stessi tramite le canzoni che devono interpretare. In un’opera lirica, la musica è anch’essa essenziale per la narrazione degli eventi, i quali tramite le parole prendono vita e racchiudono tutto il senso dello spettacolo messo in scena.17
Alcune volte, le opere liriche o i musical sono anche frutto di adattamenti per il piccolo e grande schermo. In questi casi, si può optare per una “naturalizzazione” dello spettacolo oppure per la sacrifica del realismo cinematografico in modo da far prevalere la componente riflessiva e musicale tipica di tali opere. Come trattare, allora, le musiche dello spettacolo in una trasposizione sul grande e piccolo schermo? La strategia più comune è quella di considerare la musica come elemento fondamentale che unisce lo spettacolo in sé allo schermo tramite i concetti di profondità ma anche di interiorizzazione.18 Più che per un musical, la trasposizione di un’opera lirica su uno schermo si basa sui principi sopracitati. I personaggi di un’opera vivono in funzione delle loro “arie”: il subconscio e i sentimenti sono espressi tramite i testi realizzati appositamente per loro. In breve, le parole di una canzone interpretata si riferiscono al mondo esterno, mentre la musica e la
15 Bruce McConachie, Engaging Audiences. A Cognitive Approach to Spectating in the Theatre, New York, Palgrave
Macmillan, 2008, pp. 65-67.
16 Ivi, p. 56. 17
Linda Hutcheon, A Theory of Adaptation, op. cit., p. 41.
16
melodia sono espressioni dell’io. In un’opera lirica è molto importante tener conto di tali fattori, anche perché essa è governata da convenzioni ben precise al momento della messa in scena. L’espediente più comune per inserire le “arie” liriche in una trasposizione cinematografica è trattarle da “colonna sonora”: in questo caso, anche se si ascolta un’aria di un dato personaggio, quest’ultimo non viene ripreso nell’atto di cantare ma viene mostrato in maniera naturale, come se fosse una semplice persona che sta riflettendo su se stessa o sulle sue azioni. 19
In conclusione, se si volesse considerare un’opera lirica o un musical da un punto di vista economico, in alcuni casi è fondamentale adattare i testi al pubblico di arrivo, in quanto si ha come obiettivo la promozione di eventi collaborativi tra la forma d’arte che si vuole mettere in scena e il proprio franchise. Le opere liriche sono solitamente commissionate in anticipo ad una compagnia, la quale riceve un incentivo economico al fine di promuovere un determinato evento o opera letteraria particolarmente interessante o famosa. I musical, d’altro canto, hanno sempre bisogno di incentivi e promozione, come anche di sopravvivere all’interno di un vasto mercato. Pertanto, i produttori richiedono cifre ingenti a investitori esterni, cercando di infondere loro la fiducia nel successo dell’opera che si vuole mettere in scena.20
È chiaro che la motivazione economica assume un ruolo importante ai fini dell’adattamento di un testo teatrale in musica.
Nella sezione successiva, si cercherà di presentare in maniera schematica le tappe salienti del teatro moderno cinese, in modo da fornire allo stesso tempo un inquadramento dell’opera analizzata nel presente lavoro di tesi.
1.2 Evoluzione del teatro moderno cinese
La scena teatrale cinese oggi si divide in due macro categorie: da una parte vive il teatro cinese tradizionale e dall’altra il teatro moderno che, viene definito huaju 话剧, “teatro parlato”.
1.2.1 La nascita del teatro moderno in Cina
Alla fine dell’Ottocento, il teatro cinese, così come le altre forme di vita culturale e artistica, è caratterizzato da un’ondata di rinnovamento, causata dai cambiamenti politici di questo periodo.
19
Ivi, pp. 60-62.
17
Infatti, prima del 1911, anno in cui si assiste al crollo dell’impero e alla proclamazione della Repubblica, i ruoli principali erano assegnati a soli uomini. Il teatro tradizionale cinese si basava su un insieme di canti e balli popolari, che mostravano diverse caratteristiche a seconda del luogo in cui venivano messe in scena. I temi principali del teatro cinese erano legati ai miti e leggende di corte.21 In seguito alla sconfitta delle due guerre dell’oppio (1839-1842 e 1856-1860) e della guerra sino-giapponese (1894-1895), la Cina inizia a confrontarsi con il resto del mondo e a maturare l’dea che vi è bisogno di prendere spunto dalle potenze occidentali in modo da avviare un processo di modernizzazione in tutti i campi del sapere. Tuttavia, l’inizio dell’era moderna in Cina viene datato al 1919, anno del Movimento del 4 Maggio e anno in cui viene fatta risalire anche la nascita della letteratura moderna. La formazione del pensiero letterario cinese moderno è stata spesso spiegata come una rottura radicale con la tradizione che ha portato a considerare forme totalmente differenti dalle proprie, prendendo in considerazione generi per lo più occidentali e giapponesi. Gli intellettuali si rivolgono in particolar modo ai generi della narrativa e del teatro, perché considerati da quel momento in poi strumenti importanti per riuscire a cambiare le cose e ad avviare un vero processo di rinnovamento economico, sociale e artistico. Per tale motivo, l’opera tradizionale inizia a subire modifiche radicali, poiché considerata simbolo di un’epoca passata e poco consona ai tempi moderni.22 È proprio in questo periodo che si assiste alla nascita e alla successiva diffusione del cosiddetto “teatro parlato”, visto anch’esso come un mezzo potente per allontanarsi da ogni forma tradizionale. Uno dei primi a mostrare particolare interesse verso il teatro parlato è Kang Youwei 康 有为 (1858-1927), importante pensatore politico e riformatore. Egli infatti mostra come il teatro giapponese moderno sia fonte di particolare ispirazione per la formazione di questo nuovo genere. Il teatro parlato, in definitiva, unisce la funzione didattica all’intrattenimento poiché gli insegnamenti in esso contenuti sono presentati in forma piacevole e divertente.23 Le prime rappresentazioni di teatro parlato vengono realizzate da studenti di scuole missionarie come esercizio per i loro studi sulle lingue straniere. Il caso più emblematico è la rappresentazione de La signora delle camelie (traduzione cinese: Chahua nü 茶花女) nel 1907 da parte dell’Associazione Teatrale Salice di Primavera (Chunliu she 春柳社). Subito dopo, gli studenti cinesi mettono in scena anche una
21 Mark Amitin, “Chinese Theatre Today: Beyond the Great Wall”, in Performing Arts Journal, Vol. 4, No. 3, 1980, pp.
9-26.
22 Ileana Di Nallo, “Il teatro cinese moderno”, in Asia e teatro, Anno III, 2013 URL: http://www.asiateatro.it/cina/teatro-cinese-moderno/, (consultato il 08/06/2019).
18
versione teatrale del popolare romanzo americano La capanna dello zio Tom, dandogli per titolo
Heinu yutian lu (黑奴吁天录 , lett. “Storia dello schiavo nero che invocava il Cielo”). Con la sua
tematica fortemente sociale, il dramma fa ancora più presa del precedente e il successo favorisce altre traduzioni e messinscene di drammi occidentali.24
1.2.2 Dagli anni Venti al 1949
Gli anni Venti sono fondamentali per lo sviluppo del teatro parlato: l’Occidente continua infatti a rappresentare la modernità e il teatro uno dei modi per spingere il paese nel mondo moderno. Gli autori apprezzati sono Chekov, O’ Neill e in particolar modo Ibsen:25
quest’ultimo viene considerato determinante. Il suo romanzo Casa di bambola esercita un’ influenza tale che Hu Shi 胡适 (1891-1962) si ispira direttamente ad esso quando scrive quella che viene definita la prima opera teatrale cinese moderna in lingua volgare, intitolata Il grande evento della vita (Zhongshen
dashi 终 身 大 事 ).26 Con la nascita del Partito Comunista Cinese nel 1921, si assiste alla conseguente proliferazione di piccole compagnie teatrali che mettono in scena spettacoli legati a temi sociali. Esse avranno anche le proprie riviste, in cui pubblicheranno i testi originali delle opere e le loro rispettive traduzioni.27Di grande importanza è la Società Teatrale Creazione (Xiju
chuangzao she 戏剧创造社). Il primo numero della rivista contiene il testo dell’opera teatrale Una notte in caffetteria (Kafeidian zhi yiye 咖啡店之一夜) di Tian Han 田汉 (1898-1968): un chiaro
attacco al sistema tradizionale della famiglia e dei matrimoni combinati della Cina contemporanea e una rivendicazione al diritto di scelta del proprio consorte, tema estremamente popolare e sentito dai giovani del Movimento del Quattro Maggio e dai drammaturghi del periodo. 28
Negli anni Trenta, la guerra contro il Giappone ha come conseguenza un forte declino della proliferazione delle arti, in particolare quella teatrale. Gli intellettuali iniziano a mostrare attenzione alla produzione di opere altamente legate alla propaganda giapponese e, in seguito, anti-nazionalista nel momento del conflitto civile tra Partito Comunista e Partito Nazionalista. Da questo momento in poi, il teatro cinese non presenterà più quei tratti tradizionali tipici dell’opera cinese,
24 Ibidem.
25 Mark Amitin, “Chinese Theatre Today”, op. cit., p. 3. 26 Ileana Di Nallo, “Il teatro cinese moderno”, op. cit. 27
Mark Amitin, “Chinese Theatre Today”, op. cit., p. 4.
19
bensì proporrà temi politici. Si assiste alla creazione di compagnie strettamente legate al Partito, che effettuano rappresentazioni nei territori conquistati nel corso della Lunga Marcia. Tali gruppi artistici sono alla base della creazione delle vere e proprie compagnie teatrali odierne. Come scrive Tian Han, “è in questo periodo che il teatro raggiunge naturalmente la ‘massivizzazione’, in altre parole arriva realmente tra le masse”.29 Tutti gli artisti portano gli spettacoli nei piccoli villaggi, allestendo palchi nei templi, nei corridoi delle scuole, all’interno di aule o nelle strade. 30
Inoltre, i membri del Partito Comunista ben presto iniziano a capire che, affinché un’opera possa realmente arrivare alle masse, occorre unire le tecniche nuove tipiche del teatro moderno ad alcune forme del teatro cinese: l’esperimento più riuscito in è stata la trasformazione della danza campestre yangge 秧歌 (canto per la semina del riso) dello Shaanxi in una nuova forma drammatica. Durante la guerra civile l’esercito comunista, che con la Lunga Marcia del 1934-1935 ha stabilito la sua base nello Shaanxi a Yan’an, trasforma lo yangge da danza di corteggiamento a danza di propaganda politica: i danzatori si vestono ora da operai, studenti, contadini, soldati o commercianti e rappresentano tutte le classi del popolo unite nella lotta contro il nemico invasore con canzoni che esprimono le nuove idee politiche.
1.2.3 La fondazione della Repubblica Popolare e la Rivoluzione Culturale
1.2.3.1 I primi anni
Con la fondazione della Repubblica Popolare nel 1949, il teatro moderno cinese attraversa un ulteriore periodo di cambiamenti. Risale infatti al 1942 uno dei discorsi emblematici di Mao Zedong, in cui egli afferma che “la letteratura e le arti sono subordinate alla politica”.31
Il nuovo governo cerca in tutti i modi di nazionalizzare il teatro parlato: in questi anni si rafforza ancor di più l’idea che bisognava utilizzare tale genere come uno strumento di propaganda. Con lo spostamento della capitale a Pechino e con l’emergere di una forte organizzazione politica centralizzata, questa città diventa il centro indiscusso dello sviluppo culturale e teatrale di tutto il paese.32 Il governo
29 Ibidem. 30
C. Mackerras, Chinese theater: from its origins to the present day, Honolulu, University of Hawaii Press, 1988, p. 148. Per l’originale: Tian Han, Ouyang Yuqian et al. (a cura di), Zhongguo huaju yundong wushi nian shiliao ji di yi ji 中国话剧运动五十年史料集，第一辑(Raccolta di materiale di cinquant’anni di storia del movimento huaju – Primo
volume), Pechino, Zhongguo xiju chubanshe, 1958, p. 151, in Ileana Di Nallo, “Il teatro cinese moderno”, op. cit.
31
Mark Amitin, “Chinese Theatre Today”, op. cit., p. 11.
20
centrale, inoltre, inizia a controllare ogni spettacolo teatrale; allo stesso tempo, le “troupe artistiche” continuano a promuovere spettacoli strettamente legati agli ideali del Partito.33 Vengono rinnovati i vecchi teatri e se ne costruiscono di nuovi, i quali mostrano elementi simili ai teatri occidentali: vengono eliminate le panchine e i tavoli da tè a favore della platea. Tra i teatri di questo tipo si possono ricordare il Capital Theatre (Shoudu juchang 首都剧场), costruito nel 1956 al centro di Pechino, con attrezzature, impianti luce e acustico del tutto moderni.34 Il nuovo governo dà importanza sia al teatro tradizionale sia a quello moderno, purché entrambi consoni alle nuove direttive. Nel 1950 viene costituita una Commissione Centrale per la Riforma Teatrale e l’Opera di Pechino (jingju 京剧) è sottoposta ad una riforma piuttosto radicale che prevede l’introduzione di tematiche contemporanee, la “rilettura” dei testi classici secondo i principi della rivoluzione, oltre a una serie di modifiche e innovazioni formali e artistiche. Al contempo, si assiste ad una severa selezione di opere straniere: gli autori che possono essere rappresentati in questo periodo sono Carlo Goldoni, Henrik Ibsen, Bernard Shaw, William Shakespeare e Bertolt Brecht. Tutte le opere straniere tradotte e prese come punto di riferimento sono per lo più opere legate alla rivoluzione russa.35
1.2.3.2 Gli anni Cinquanta
A partire dagli anni Cinquanta, la censura del governo inizia a farsi sempre più pressante: le riforme vengono intensificate attraverso numerosi festival e forum sulla produzione teatrale. L'intero repertorio tradizionale viene revisionato ed epurato da ogni contenuto o forma di tipo reazionario, feudale, superstizioso o decadente, ad esempio l'imitazione dell'andatura delle donne coi piedi fasciati, le scene di violenza, le apparizioni di fantasmi ed entità sovrannaturali, le storie amorose tra imperatori e concubine, ecc. Le opere censurate sono presto rimpiazzate da nuove versioni "rettificate", o da testi di nuova composizione a tema contemporaneo e con eroi popolari. Gradualmente, drammaturghi e scrittori subiscono la pressione del governo che li spinge a conformarsi all’ideologia ufficiale. 36
Per tale ragione, il governo incentiva sempre più frequentemente le opere teatrali amatoriali tra le campagne e le zone rurali cinesi. Nel dicembre del 33 Ibidem. 34 Ibidem. 35 Ibidem. 36 Ibidem.
21
1957, infatti, il Ministero della Cultura tiene a Pechino una conferenza sul teatro, nella quale rende manifesta la necessità di un maggior impegno delle compagnie professionistiche nelle loro attività rurali, in quanto solo attraverso l’istruzione artistica sarebbe stato possibile dare uno slancio allo sviluppo della vita culturale amatoriale di massa nei villaggi contadini.37
1.2.3.3 La Rivoluzione Culturale e le “opere modello”
La linea politica incentrata sulle masse raggiunge il suo apice durante la Rivoluzione Culturale (1966-1976). Nel 1964 la moglie di Mao, Jiang Qing 江青 (1914-1991), nel corso del "Festival delle Opere di Pechino a Tema Contemporaneo", pronuncia un discorso durante il quale proporrà un “teatro modello” a sfondo sociale, affermando che “gli operai, i contadini e i soldati, unici creatori della storia e soli padroni del paese socialista diretto dal Partito Comunista, non hanno mai avuto sulla scena un posto predominante”.38
Jiang Qing non rompe del tutto i legami con il passato e non rifiuta i drammi tradizionali, ma propone un’ulteriore “revisione” dei libretti dell’Opera di Pechino al fine di “renderli più consoni ai nuovi tempi e alla nuova ideologia, facendo risaltare i personaggi positivi per dare un’immagine artistica dei rivoluzionari d’avanguardia allo scopo di educare e di galvanizzare il pubblico e di trascinarlo nella marcia in avanti”.39 Nel febbraio del 1966 Jiang Qing, organizza a Shanghai il "Forum sul Lavoro nella Letteratura e nelle Arti delle Forze Armate". Basandosi su una rigida interpretazione dei Discorsi di Yan'an, Jiang si oppone non solo alle opere precedenti il 1949, ma anche a tutto il teatro prodotto dopo il 1949 e alle teorie importante dall'Occidente, incluso il sistema Stanislavskij, che fino a quel momento aveva rappresentato il dogma unico e assoluto: egli verrà considerato un portatore di vecchi vizi che dovevano essere rifiutati dalla nuova società. Inoltre, Jiang Qing enfatizza il ruolo degli artisti amatoriali, in opposizione ai professionisti, e l'importanza della partecipazione attiva al processo creativo, in opposizione alla ricezione passiva.40 È in questa occasione che la moglie di Mao introduce il concetto di “opera modello”.
Nel dicembre 1966, sono otto i lavori selezionati e proposti come modelli per le compagnie di tutta la nazione, e vengono rappresentati nel maggio dell'anno successivo in occasione del
37 Ibidem.
38 Nanni Balestrini, Edoardo Sanguineti (a cura di), L’Opera di Pechino, Milano, Feltrinelli, 1971, p. 19. 39
Nicola Savarese, Il racconto del teatro cinese, Roma, Carocci editore, 1997, p. 134.
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venticinquesimo anniversario del Forum di Yan'an. Negli anni successivi, le opere modello sono diffuse tra le masse analfabete con ogni mezzo: versioni regionali, filmati, trasmissioni radiofoniche, dischi, stampe, poster, fumetti, francobolli, ecc. Le otto opere rivoluzionarie modello consistevano in cinque opere teatrali riviste in chiave moderna: La lanterna rossa (Hong deng ji 红灯记), La presa del monte della tigre (Zhiqu weihushan 智取威虎山), Shajiabang 沙家浜, Il porto (Haigang 海港), L’attacco al reggimento della tigre bianca (Qixi baihutuan 奇袭白虎团). Comprendeva inoltre due balletti: Il distaccamento rosso femminile (Hongse niangzijun 红色娘子军), La ragazza dai capelli bianchi (Bai mao nü 白毛女) e il concerto per pianoforte Fiume Giallo (Huang he 黄 河).41
Da un punto di vista contenutistico, le opere modello riflettono l’ideologia in chiave drammatica. I personaggi presenti non sono più caratterizzati da imperatori e concubine, bensì da persone comuni, eroi della rivoluzione, proletari. Inoltre, sono costruiti mediante la teoria delle "tre prominenze" (san tuchu 三突出): “tra i personaggi si deve dare risalto a quelli positivi, tra i positivi a quelli eroici, tra gli eroici all'eroe principale.”42 Gli eroi sono caratterizzati da un’estrema polarizzazione di bontà e malvagità, di eroismo e vigliaccheria. I personaggi secondari sono considerati "personaggi mutevoli", il cui status morale e politico è suscettibile al cambiamento grazie all'intervento dell'eroe principale, moralmente e fisicamente perfetto. Nel teatro rivoluzionario si assiste, inoltre, ad un aumento nel numero di ruoli principali di sesso femminile. Tuttavia, “nonostante la loro perfezione fisica, i corpi sono totalmente asessuati, ogni riferimento alla carnalità è censurato in nome di un puritanesimo assoluto, sia fisico, sia spirituale, che concentra ogni energia nella causa rivoluzionaria”.43
Rispetto al teatro tradizionale, le opere rivoluzionarie presentano alcune innovazioni: vengono utilizzati nuovi costumi e accessori di scena (bandiere rosse, armi o attrezzi di lavoro al posto dei tradizionali ombrellini e ventagli), effetti luminosi, scenari elaborati e una nuova gestualità: il tradizionale simbolismo delle mani è sostituito dai cosiddetti "gesti proletari", ad esempio il pugno
41
Rossella Ferrari, “Il teatro rivoluzionario e le opere modello (Geming Yangban Xi)”, Università Ca’ Foscari Venezia
- Asiamedia, 2016, https://www.unive.it/pag/15182/?tx_news_pi1%5Bnews%5D=2101&cHash=bfa2dff06e089cda745138c9386d8811 (consultato il 03/06/2019). 42 Ibidem. 43 Ibidem.
23
chiuso. Tuttavia, in alcuni casi si predilige una continuità con la tradizione: alcuni gesti irrealistici sono reinterpretati in chiave rivoluzionaria. Tra gli altri elementi di continuità compaiono le acrobazie, la standardizzazione dei personaggi in ruoli-tipo, ma in particolar modo lo scopo didattico delle opere.44
Nonostante le opere modello rappresentino un atteggiamento di distacco nei confronti dell’Occidente, in realtà sono presenti alcuni elementi del teatro occidentale: gli scenari sono più elaborati, con presenza di accessori, luci ed effetti speciali (tuoni, tempeste di neve), in netta contrapposizione con l’essenzialità scenografica del teatro cinese tradizionale. Dal punto di vista coreografico, invece, si assiste ad una mescolanza di movimenti derivati dall'Opera di Pechino, dalle danze popolari tradizionali e dal balletto classico. Per quanto concerne la musica, infine, si utilizzano forme e strumenti occidentali accanto a quelli tradizionali.45
1.2.3.4 Gli ultimi anni
In seguito alla Rivoluzione Culturale, si assiste ad una ripresa delle forme teatrali occidentali. Il governo opta per una nuova apertura verso tutte le forme legate all’arte, di conseguenza anche alla musica e al teatro. Negli ultimi decenni, si è assistito ad un confronto sempre più vivo e significativo tra la Cina e l’Occidente. Ciò ha particolarmente influenzato gli scambi artistici e culturali tra due mondi completamente differenti. Per quanto riguarda l’Occidente, è chiaro che in alcune opere teatrali ma soprattutto musicali sono presenti delle componenti di esotismo; d’altro canto, in Cina è soprattutto negli ultimi decenni che vengono messi in scena anche spettacoli teatrali occidentali, oltre a cercare di preservare la componente tradizionale. Un esempio di scambio tra le due culture è dato dall’articolo pubblicato negli anni Ottanta da Mark Amitin, in cui egli descrive il suo primo viaggio in Cina in modo da osservare la messa in scena di due opere che presentavano contaminazione occidentale. In conclusione, egli afferma che i cinesi sono disposti a ricevere e analizzare nuove idee culturali, sociali, politiche.46 Un ulteriore esempio che mostra quanto si stia cercando di raggiungere una fervida e interessante collaborazione tra le due culture è data dalla risposta dell’Occidente agli eventi culturali promossi dalla Cina in occasione delle Olimpiadi di
44 Ibidem. 45
Ibidem.
24
Pechino del 2008. Quella occasione, infatti, rappresentava una grande opportunità per poter far conoscere alcuni elementi dell’arte cinese all’estero:
The Olympics have provided nation-states with a universally legitimate way to present and promote their national identities and cultures; this is especially true for host countries.47
Pertanto, al fine di promuovere l’immagine artistica della Cina all’estero, anche nei programmi delle Olimpiadi si è inserita l’immagine di un performer dell’Opera di Pechino sorridente, che successivamente è stata criticata in quanto presentava un “cliché culturale”,48
così come la cerimonia di apertura delle Olimpiadi. Tuttavia, l’anno seguente, per celebrare il primo anniversario dall’apertura del National Centre for the Performing Arts di Pechino, su tutti i LED della città di New York viene proiettata la pubblicità di una pièce dell’Opera di Pechino rivisitata in chiave moderna, The Red Cliff. Tale opera, realizzata da Zhang Jigang 张继钢, rappresenta il primo esperimento di opera cinese rivisitata secondo le tecniche e le movenze del canto lirico occidentale.49 Da quel momento in poi, si è assistito ad una promozione delle opere cinesi all’estero senza precedenti, soprattutto grazie all’opera del NCPA, in quanto l’obiettivo principale è stato quello di far conoscere la cultura e l’arte cinese anche all’estero.
1.3 Il teatro in musica
Dal momento in cui si è cercato di introdurre le tappe salienti del teatro moderno in Cina, è necessario presentare anche le tappe salienti che hanno portato alla nascita e sviluppo del cosiddetto teatro in musica. Quando è che, in definitiva, la musica inizia ad essere inserita in una performance teatrale? La breve sezione che segue cercherà di trattare anche questo particolare tema. Inoltre, sono inserite alcune considerazioni legate allo scambio musicale tra Cina e Occidente il quale da un lato ha portato alla promozione di musical occidentali, dall’altro ha permesso di creare e mettere in scena opere cinesi che da un punto di vista formale mostrano forti influenze del repertorio lirico occidentale.
47 Megan Evans, “Brand China’ on the World Stage: Jingju, the Olympics, and Globalization”, TDR, Vol. 56, No. 2,
estate 2012, pp. 113-130.
48
Ibidem.
25
1.3.1 L’evoluzione della musica cinese moderna
Quando si parla di musica in Cina, è interessante notare come essa sia stata sempre considerata arte raffinata sin dal passato. Infatti, sono tanti i trattati filosofici che si occupano di musica. Tuttavia, è difficile pensare alla musica come arte distaccata da tutte le altre, in quanto in passato essa era strettamente connessa alla pittura, alla calligrafia e alla poesia. Infatti, un artista completo riusciva a mettere in pratica tutte le forme d’arte, anche se si prediligeva l’artista capace di suonare uno strumento. Inoltre, non si prestava molta attenzione a chi realizzava musica: in genere non si dava importanza al compositore, bensì al musicista capace di suonare alla perfezione ciò che era stato creato dal compositore.50
Nel momento in cui la Cina entra in contatto con l’Occidente, anche la musica subisce cambiamenti: nel XVIII secolo, alcuni elementi della musica occidentale sono particolarmente apprezzati a corte. I maggiori scambi culturali tra le due arti avvengono in particolar modo nell’ultimo secolo. Dopo il Movimento del 4 Maggio 1919, chi si occuperà di musica occidentale verrà considerato un musicista di élite. Inoltre, nel 1927 viene fondato il Conservatorio di Musica di Shanghai, con corsi e programmi che tendono a promuovere la musica dell’Occidente, in quanto espressione di modernità.51 Molti saggi moderni sulla musica vengono effettuati per lo più da sinologi, i quali meglio si prestano all’analisi dei vari elementi di contaminazione musicale. È in questo periodo che si parlerà di esotismo: i più grandi compositori americani produrranno opere musicali che presenteranno elementi e tematiche cinesi: Chin Chin, The Rose of China, Cherry
Blossom e altri.52 È chiaro che, anche se in questo particolare periodo sono promosse opere musicali “esotiche”, in definitiva esse non hanno alcuna caratteristica formale tipica delle opere cinesi. Infatti, sebbene si cerchi di inserire alcune melodie proprie della musica cinese, queste sono prodotte mediante strumenti occidentali che non mostrano le stesse caratteristiche degli strumenti orientali.53
50 Edward Ho, “Aesthetic Considerations in Understanding Chinese Literati Musical Behaviour”, British Journal of
Ethnomusicology, Vol. 6, 1997, pp. 35-49.
51 Ibidem.
52 Michael Saffle, “Eastern Fantasies on Western Stages: Chinese-Themed Operettas and Musical Comedies in
Turn-of-the-Last-Century”, China and the West. Music, Representation, and Reception, University of Michigan Press, 2017, pp. 89-97.
26
Dopo la Rivoluzione Culturale che, come precedentemente affermato, aveva cercato di eliminare le varie possibili contaminazioni occidentali, vengono riaperti i due più importanti conservatori di musica moderna, quello di Shanghai e quello di Pechino. Inoltre, iniziano ad essere ripubblicate le riviste ufficiali, che si propongono di promuovere nuove idee. I primi numeri delle riviste musicali hanno come scopo il voler analizzare i diversi elementi della musica cinese. Successivamente, si inizierà a pubblicare articoli legati alla musica e compositori occidentali. Risale infatti al 1981 la pubblicazione di un articolo sul compositore Bela Bartok, il quale è considerato dalla critica come uno dei compositori che è riuscito a inserire elementi di musica cinese nelle sue opere.54 In seguito, si dà particolare attenzione a tutti quegli elementi tipici della musica occidentale, mostrando particolare interesse verso nuove teorie e nuovi strumenti.
1.3.2 La Cina e la musica occidentale
A partire dagli ultimi decenni, si è cercato di vedere la musica occidentale come “linguaggio universale”, in particolar modo se consideriamo l’impatto che essa ha avuto nelle altre culture, in questo caso, la Cina. Infatti, in questi ultimi decenni la Cina ha cercato di aprire i suoi orizzonti e così anche di dare una nuova forma alle varie arti, tra queste la musica, la quale ha preso tanti elementi dall’Occidente al fine di promuovere modernità. D’altro canto, in Occidente sta crescendo sempre di più l’interesse verso i compositori cinesi. Nel 2001, infatti, il critico americano James Oestreich, commentando il numero sempre più numeroso di compositori sino-americani, ha dichiarato che in America la nuova musica è spesso legata alla Cina. Particolarmente apprezzati sono i compositori Tan Dun 谭盾, Chen Yi 陈怡, Zhou Long 周龙 e Ge Ganru 葛甘孺, i quali hanno anche ottenuto commissioni da parte di prestigiose compagnie americane, quali la New York Philarmonic e la Metropolitan Opera. Secondo le recenti critiche, questi nuovi musicisti sono l’emblema della fusione tra Est e Ovest, oltre a mostrare alcune tematiche tipiche della loro terra d’origine.55
54 Hoi-Yan Wong, “Bartók's Influence on Chinese New Music in the Post-Cultural Revolution Era”, Studia
Musicologica, Vol. 48, 2007, pp. 237-243.
55
Frederick Lau, “When a Great Nation Emerges: Chinese Music in the World”, China and the West. Music,
27
I risultati raggiunti su entrambi i fronti hanno prodotto il cosiddetto fenomeno del transculturalismo, il quale ha permesso di inserire elementi musicali estranei da quelli tradizionali ma pur sempre importanti per la promozione della musica nell’ottica della globalizzazione.56
Tuttavia, anche se si parla di globalizzazione e transculturalismo, non si può trascurare anche il ruolo della tradizione. Come afferma Toelken: “Traditions are not statics. They constantly adapt past practices to new circumstances”. 57
Pertanto, non è possibile considerare la musica contemporanea cinese come totalmente distaccata dalla tradizione.
In breve, al giorno d’oggi, si sta assistendo a una proliferazione di scambi culturali tra l’Occidente e l’Oriente. Le nuove generazioni di compositori cinesi sono particolarmente apprezzate all’estero, così come un numero sempre più elevato di compositori occidentali sta guadagnando terreno in Cina. Si può affermare che l’incontro tra le diverse culture musicali potrebbe essere di grande aiuto per favorire l’interazione tra diverse parti del mondo.
1.3.3 La Cina e l’opera lirica occidentale
Già nel 1981 il documentario australiano, diretto da David Bridges, From Mao to Mozart (che vinse anche un Premio Oscar) aveva mostrato in tutto il mondo come alcuni teatri cinesi si stavano preparando all’opera e alla sinfonica occidentale. Dal 1942 è attiva a Pechino la China National Opera House (Zhongyang geju yuan 中央歌剧院), con un teatro di repertorio (come quello tedesco e austriaco) dedicato all’opera occidentale o alla “nuova” opera cinese, modellata su quella europea (Giacomo Puccini è il principale modello). Nel 2011 l’opera cinese ha dato un ingente contributo al Festival Puccini di Torre del Lago. Inoltre, i teatri d’opera di Hong Kong e Macao hanno presentato, in chiave rivisitata, due delle opere liriche occidentali più amate: la Bohème e Madama Butterfly. A Roma sono state promosse una Turandot ed un Trovatore di tutto rispetto con scene, costumi, cantanti, direzione d’orchestra interamente cinesi.58
In breve, si può affermare che negli ultimi decenni anche la lirica occidentale ha guadagnato un posto privilegiato in Cina. Infatti, in alcuni
56
Ibidem.
57 Levi S. Gibbs, “Faces of Tradition in Chinese Performing Arts”, Journal of Folklore Research, Vol. 55, No. 1, 2018,
pp. 1-19.
58 Giuseppe Pennisi, “La Cina salva la lirica italiana”, Il Sussidiario, musica e concerti, Opera, 14/05/2014, URL:
https://www.ilsussidiario.net/news/musica-e-concerti/2014/5/14/opera-la-cina-salva-la-lirica-italiana/498872/ (consultato il 10/06/2019).
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articoli giornalistici si afferma che, mentre in Italia, patria della lirica occidentale, questo genere è in seria crisi, sembrerebbe che questa forma di spettacolo sia particolarmente promossa e incentivata in Asia. Sono tanti i teatri adibiti anche alla messa in scena del genere lirico. Particolare attenzione è da riservare al National Centre for the Performing Arts di Pechino (NCPA, Guojia daju
yuan 国家大剧院), dove ogni anno vengono promossi spettacoli legati al genere sopracitato, oltre a
produrre e creare opere cinesi interamente cantate con la tecnica lirica europea. Ha una compagnia di canto, un coro e un’orchestra, un repertorio stabile di una trentina di titoli in repertorio.59
Oltre a costruire teatri e a promuovere questo particolare genere musicale, la Cina ha organizzato nel corso degli ultimi anni tante competizioni liriche, dove vari artisti cinesi e non si sono confrontati sulle opere più importanti della lirica. Di particolare importanza è stato il 5° Convegno internazionale del NCPA World Theatre Forum a Pechino, tenutosi nel maggio 2013. È stata un’occasione di grande rilievo per vari motivi, compresa la presenza di uno schieramento di ospiti provenienti dalle più alte cariche dei maggiori teatri lirici a livello internazionale, che si sono radunati per parlare di tematiche inerenti la formazione e la gestione delle attività dei teatri sia cinesi che occidentali. La tavola rotonda ha consentito un vivace e stimolante scambio di idee ed esperienze in merito a tematiche specifiche, tra le quali: formazione degli artisti, la lirica in Cina ecc. In più, il convegno è stato programmato in coincidenza con l’evento culminante del Festival del Maggio Musicale del NCPA, ossia la prima di Nabucco di Giuseppe Verdi programmata per festeggiare il bicentenario dalla nascita del compositore e con Placido Domingo nei panni del protagonista: il successo è stato indiscusso e ben augurante.60
La Cina si mostra particolarmente attenta anche a supportare e a collaborare con alcuni teatri italiani. Uno dei casi più emblematici è dato dal Teatro Massimo Vincenzo Bellini di Catania, il quale ha portato a Shanghai alcune delle opere più importanti del suo repertorio. Oltre al Teatro Bellini, altre due collaborazioni da prendere in considerazione sono quella con il Teatro Coccia di Novara e quella con il Teatro Regio di Torino.
59 Levi S. Gibbs, “Faces of Tradition in Chinese Performing Arts”, op. cit., pp. 1-19. 60
Jill Comerford, “Pechino celebra l’opera lirica”, GB Opera Magazine, 12/06/2013, URL: http://www.gbopera.it/2013/06/pechino-celebra-lopera-lirica/ (consultato il 12/06/2019).
29
Come affermato da Renata Rapetti, direttrice artistica del teatro Coccia di Novara, “I nostri cantanti lirici sono più conosciuti in Cina che in Italia. Siamo ritenuti i padri di questa forma d’arte”.61
È stato proprio il team di Novara ad essere chiamato a rappresentare la Carmen al festival di Fuzhou di qualche anno fa. Tale rappresentazione teatrale ha riscontrato particolare successo tra il pubblico cinese e ciò ha favorito ancora una volta lo scambio culturale tra Cina e Italia.
Per quanto riguarda il Teatro Regio di Torino, risale a qualche anno fa la collaborazione con il National Centre for the Performing Arts di Pechino. Ciò ha portato alla messa in scena nei più importanti teatri italiani di un’opera cinese cantata utilizzando la tecnica lirica occidentale.62
Lo spettacolo in questione è Il ragazzo del risciò, tratto dal romanzo di Lao She 老舍, che ha riscosso grande successo di critica ed è stato trasmesso in tv (Canale1 rai 5) in prima serata il 20 giugno 2016 alle ore 21:17. 63
È proprio all’interno del NCPA che nasce e si sviluppa l’idea di promuovere la lirica occidentale ma al contempo anche la cultura cinese. Anche l’opera analizzata nel presente elaborato di tesi è una delle tante opere commissionate dal teatro che potrebbero attirare un giorno l’attenzione del pubblico italiano e dei suoi maggiori teatri.
Nel capitolo successivo si passerà alla descrizione de La Lunga Marcia, cercando di individuare quei tratti autoctoni o esterni presenti al suo interno che permettono di collocarla in un particolare filone musicale e/o teatrale.
61 Marco Piatti, “Al gruppo del Coccia che ha rappresentato sul palco la Carmen”, La Stampa, 19/10/2017, URL:
https://www.lastampa.it/2017/10/19/novara/la-carmen-al-festival-di-fuzhou-lirica-da-export-con-il-teatro-coccia-in-cina-SiFZEnuHd54KC0dOyvsCtO/pagina.html (consultato il 12/06/2019).
62 “Il ragazzo del risciò (Rickshaw boy) Guo Wenjing,opera lirica” , Central Palc Staff , 07/09/2015, URL:
http://www.controappuntoblog.org/2016/06/18/il-ragazzo-del-riscio-rickshaw-boy-guo-wenjingopera-lirica/ (consultato il 15/06/2019).
63
Radio Televisione Italiana, Rai 5 Classica, Ragazzo del risciò, video, Roma, Rai.TV, 20/06/2016, URL: http://www.rai.it/dl/RaiTV/programmi/media/Contentltem-18a20ebe-0c01-43b3-bb3e-8c16d7bd5c90.html
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CAPITOLO 2
La Lunga Marcia in musica, opera lirica in sei atti su libretto di Zou Jingzhi
2.1 Introduzione all’opera
Il 22 ottobre 2016, il sipario della NCPA di Pechino si apre con la proiezione del componimento La Lunga Marcia di Mao Zedong.64 In questo modo, l’opera lirica omonima può finalmente prendere vita.
Nel capitolo precedente sono state analizzate le tappe più importanti che hanno permesso lo sviluppo del teatro cinese moderno e del cosiddetto “teatro in musica”. Date tali premesse, in quale filone sarebbe possibile collocare lo spettacolo della NCPA di Pechino La Lunga Marcia?
La Lunga Marcia può essere considerata come una trasposizione poetica e romantica legata
alle vicende salienti dell’impresa che ha condotto l’Armata Rossa alla vittoria. In tutto lo spettacolo sono mostrate scene legate ai campi di battaglia, ma al contempo viene presentata la vita della gente comune che entra in contatto con l’esercito. Protagonista assoluto dello spettacolo è proprio quest’ultimo che, attraverso duri sacrifici, personaggi fortemente connotati, attività di propaganda e lo stretto contatto con la vita reale, cerca man mano di guadagnare terreno e arrivare a porre una base solida per il proprio futuro. 65
Si evince che, sul punto di vista tematico, si potrebbe affermare che lo spettacolo è stato creato sulla base delle cosiddette “opere rivoluzionarie modello”, in quanto presenta caratteristiche simili alle opere promosse e accettate dal governo cinese durante il duro periodo della Rivoluzione Culturale. Gli aspetti che avvicinano l’opera a tale filone sono i seguenti:
I personaggi che sono in scena non sono imperatori o concubine, o addirittura “eroi mitici” del passato, bensì è l’esercito, costituito da persone comuni che lottano per i propri ideali e interagiscono con il popolo. Inoltre, è possibile identificare anche una
64 Chen Zhiyin, “An Arduous March across Ten Thousand Mountains and Rivers”, NCPA Opera Commission: The
Long March, Opera in 6 Acts, NCPA Classics, 2016, p. 23.
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lieve costruzione dei personaggi in base alla teoria delle “tre prominenze”, precedentemente descritta nel primo capitolo. Gli eroi presentano un’accentuazione estrema della loro bontà, come anche del loro coraggio. Uno dei soldati semplici, il soldato Ping, potrebbe anche essere considerato come “personaggio mutevole”: grazie all’ influenza “positiva” dell’Armata Rossa, in particolar modo del Commissario Peng, egli riesce a cambiare la sua vita imparando ad avere il coraggio di lottare per i propri ideali. Sono inoltre presenti molte donne: due soldatesse sono addirittura le protagoniste dell’opera, cosa altamente impensabile all’inizio del Novecento, dove tutti i ruoli erano interpretati da soli uomini. Tuttavia, gli eroi presentati nell’opera non hanno quelle caratteristiche fisiche tipiche delle opere rivoluzionarie modello: se in quest’ultime, infatti, l’eroe principale era interpretato da un uomo alto e forte, ne La
Lunga Marcia i principali comandanti non mostrano la perfezione fisica e l’asessualità
richiesta e “imposta” in passato.
Sono utilizzati costumi e accessori di scena tipici delle opere modello: la bandiera rossa, le armi e le uniformi dei soldati. Tuttavia, tali costumi non sono paradossalmente “puliti”, come era possibile notare nelle opere modello: le uniformi dei soldati sono macchiate e strappate, in modo da accentuare la dura lotta dell’esercito protagonista ma anche di rendere le varie scene più realistiche possibili. La Lunga Marcia presenta elementi occidentali che erano già stati inseriti nelle opere
rivoluzionarie modello, in particolar modo negli effetti scenici: in ogni atto, l’azione narrativa viene accentuata dalla presenza di luci, effetti speciali, come la simulazione della tempesta di neve presente nel quinto atto o delle varie battaglie nel secondo atto. Tuttavia, il passaggio tra una scena e l’altra non viene resa mediante espedienti tipicamente cinesi, come ad esempio il liangxiang 亮相 (una pausa drammatica in cui l'interprete assume una posa "energetica") o la convenzione del pao yuanchang 跑圆 场 (percorrere la scena in cerchio per indicare il compimento di un viaggio).66
Lo scorrere del tempo è dato dal cosiddetto “buio” in scena, intervallato da immagini e musiche, le quali hanno lo scopo principale di delineare i tempi e i luoghi attraversati dall’esercito protagonista. Le musiche sono realizzate da un’orchestra che, ovviamente,
