INDICE
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INTRODUZIONE 1
1. IL PLOT CLASSICO 5
1. 1 - Life of Theseus 6
1. 2 – The Knight's Tale 9
1. 3 – Le commedie eufuistiche 21
1. 3. 1 – The Taming of the Shrew 21
1. 3. 2 – The Comedy of Errors 28
1. 3. 3 – The Two Gentlemen of Verona 35
1. 4 – Conclusioni 45
2. IL PLOT FANTASTICO 51
2. 1 – I sovrani delle fate: Oberon e Titania 51
2.1.1 - Oberon 52
2.1.2 - Titania 62
2. 2. 1 – La differenziazione tra i tre spiriti e il folletto Pùca 75 2. 2. 2 – Robin Goodfellow 78 2. 2. 3 – Hobgoblin 85
2. 3 – Bottom ass-head 88
2. 3. 1 – Re Mida 90 2. 3. 2 – L'Asinus aureus 942.4 – Conclusioni 107
3. Il plot metateatrale 113
3. 1 – Ovid's Metamorphoses 113
3. 2 – La leadership iniziale di master Quince 114
3. 3 - L'apoteosi di Nick Bottom e della farsa. 118
3.4 – La parodia di Piramo e Tisbe 124
3. 5 – Conclusioni 134
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CONCLUSIONI 141
INTRODUZIONE
Il presente lavoro si propone di analizzare la molteplicità e la varietà di fonti letterarie delle quali William Shakespeare si è servito con tutta probabilità nella stesura del Midsummer Night's Dream (1590 – 95). Il punto di partenza di questa ricerca consiste nell'oggettivo riconoscimento della mancanza di un'unica fonte alla quale Shakespeare avrebbe attinto per compiere la propria opera. Egli aveva adottato una scelta simile in precedenza per The Comedy Of Errors (1589-94) e
Love Labour's Lost (1593-96), ricorrendo tuttavia ad un impianto tematico
sostanzialmente compatto ed ascrivibile ad una tradizione unica1.
Dal canto suo, il Dream mostra al suo interno una larga commistione tra tradizioni letterarie e culturali di provenienza differente. Shakespeare coglie spunti provenienti da modelli molto distanti l'un l'altro, che tuttavia egli riesce a fondere armoniosamente in una struttura costituita da tre plots fondamentali:
1. il plot classico (cap. 1) 2. il plot fantastico (cap. 2) 3. il plot metateatrale (cap. 3).
Il primo intreccio viene ripreso dal mondo classico, svolgendosi nella città di Atene alla cui corte sono in atto i preparativi per le nozze del duke Teseo con la moglie Ippolita. La celebrazione del matrimonio fornisce l'argomento con il quale la narrazione ha circolarmente inizio e fine e rappresenta un'autentica cornice per l'intera commedia. Sullo sfondo degli eventi alla corte di Teseo, si innesta un altro tema, quello amoroso, del quale sono protagonisti due fanciulle, Ermia ed Elena, e
due ragazzi, Lisandro e Demetrio.
Nell'elaborazione del plot Shakespeare attinge simultaneamente a due categorie differenti di testi letterari, fonti shakespeariane e fonti non shakespeariane che forniscono rispettivamente la sostanza e la forma della narrazione.
Tra le fonti non shakespeariane annovereremo due opere:
1. la vita Thesei contenuta all'interno delle Vitae parallelae di Plutarco, conosciuta attraverso la traduzione in inglese di Thomas North del 1579
(Plutarch’s Lives, Englished by Sir Thomas North in Ten Volumes), dalla
quale il Bardo ricava il profilo mitologico e politico di re Teseo (1.1); 2. The Knight's Tale, la novella che apre i Canterbury Tales di Geoffrey
Chaucer e che rielabora i contenuti della Teseida di Giovanni Boccaccio (1.2).
Alle fonti shakespeariane appartengono invece tre commedie che precedono il
Dream nell'ambito del ciclo cosiddetto "eufuistico" (1. 3)
1. The Taming of the Shrew (1.3.1)
2. The Two Gentlemen of Verona (1.3.2) 3. The Comedy of Errors (1.3.3)
Il secondo filone narrativo (plot fantastico) riflette invece un mondo incantato e astorico, derivato dalla cultura germanica e romanza, all'interno del quale vivono i sovrani delle fate Oberon e Titania con il loro seguito di fate e folletti, tra cui si segnala Puck, lo spiritello guastafeste che con le sue malefatte si rivela decisivo nello sviluppo della trama. Al riguardo confronteremo il Dream e i modelli precedenti dai quali Shakespeare ha derivato le figure di Oberon, Titania, Puck e Bottom ass-head.
Le fonti in questione sono:
1) il poemetto francese duecentesco dell' Huon de Bordeaux, diffuso in Inghilterra attraverso la traduzione di John Bourchier del 1534 (The Boke
of Duke Huon de Bordeaux), che presenta tra i suoi protagonisti il re delle
fate Oberon (2.1.1);
2) le Metamorfosi (I a.C.) di Publio Ovidio Nasone, che riportano al loro interno l'impiego dell'appellativo "Titania" in relazione sia alle figure della dea Diana che della maga Circe, alla quale in particolar modo si richiama la figura della Fairy Queen del Dream. Shakespeare ne aveva sia una conoscenza diretta che filtrata attraverso la rivisitazione in inglese di Arthur Golding del 1587, The XV. Bookes of P. Ouidius Naso: Entituled,
Metamorphosis. Translated out of Latin into English meeter (2.1.2);
3) The Discoveries of Witchcraft (1584), trattato di stregoneria di Reginald Scot, e la biografia The Merry Pranks and mad jests of Robin Goodfellow (1590), testi fondamentali dai quali il drammaturgo ha tratto informazioni sul folletto Puck (2.2.1), e sugli altri due spiriti riuniti sotto questa figura (Robin Goodfellow 2.2.2 e Hobgoblin 2.2.3);
4) Le già citate Metamorfosi di Ovidio per l''exemplum di re Mida (2.3.1), e soprattutto l'Asinus aureus (158-9 d.C.) di Apuleio (2.3.2) mediante la traduzione di William Adlington del 1567 (The XI Bookes of the Golden
Asse, Conteininge the Metamorphosie of Lucius Apuleius) a cui
Shakespeare attinge per il motivo della trasformazione dell'uomo in asino riproposto nel personaggio di Bottom.
Il terzo sfondo, ossia il plot teatrale, presenta la realtà umile di una compagnia di attoruncoli della Londra di fine Cinquecento, che sono in procinto di portare in scena la tragedia greca di Piramo e Tisbe. Essi svolgono il ruolo significativo di collante nella narrazione, essendo partecipi sia degli incantesimi esercitati da Oberon e da Puck sul personaggio di Bottom, che delle vicende della corte ateniese attraverso la rappresentazione (pubblica) del loro spettacolo.
In questo caso la fonte di ispirazione stilistica e narrativa proviene dalle già citate Metamorfosi di Ovidio, nella loro versione in inglese realizzata da Arthur Golding, sul cui fondamento Shakespeare costruisce per la prima volta una parodia teatrale della leggenda ovidiana (3).
CAPITOLO 1 - Il plot classico.
In The Taming of the Shrew (1588-93), Shakespeare era ricorso all'impiego di una struttura tipicamente classica come il prologo, derivato dal modello delle commedie plautine e terenziane. L'imbroglio che un aristocratico e i suoi servi tendono al calderaio ubriacone Christopher Sly per punirlo della sua tracotanza costituisce l'escamotage per mezzo del quale viene introdotta la trama principale dell'opera. Tale episodio funge dunque da cornice per la commedia da un punto di vista tanto stilistico quanto tematico, secondo una tecnica che ritorna variata sia nella Comedy of Errors (1590-94), sia nel Midsummer Night's Dream.
La cornice del Dream porta in scena infatti eventi e personaggi che ricoprono una funzione rilevante ai fini dello svolgimento del plot centrale, sconosciuta ai lavori precedenti. L'evento delle nozze di Teseo e della regina delle Amazzoni non soltanto assolve al compito di delimitare circolarmente tutta la commedia dall'inizio alla fine, ma ne entra a far parte in modo significativo.
Rispetto ad altre sue composizioni, Shakespeare evita di inserire nel Dream didascalie che descrivono la configurazione temporale e spaziale degli avvenimenti: "Athens" e "a wood near Athens" sono le brevi coordinate di luogo che vengono fornite, senza alcuna importanza specifica, in virtù della generale atmosfera fantastica della narrazione. Per tali ragioni appaiono inoltre superflue eventuali indicazioni relative al tempo in cui i fatti si svolgono.
I personaggi alla corte di Teseo e le loro vicende personali rivelano una funzione di prim'ordine nell'ambito della ricostruzione della cornice classica, a cominciare dal re stesso. La figura di Teseo rappresenta il punto di avvio per l'analisi alla luce del suo oggettivo debito nei confronti della tradizione classica, anche se rielaborato sotto l'influsso di altre fonti letterarie contemporanee
all'autore. É infatti un'opera in lingua greca che costituisce il primo modello del quale Shakespeare sembra essersi servito per costituire il duke ateniese: la Vita
Thesei di Plutarco.
1.1 – Life of Theseus
Julius Caesar (1588-9) mette in evidenza un'approfondita conoscenza da parte
del suo autore delle Vitae Parallelae plutarchiane, che all'epoca erano state rese note attraverso la traduzione in inglese dello storico Thomas North del 1579
(Plutarch’s Lives, Englished by Sir Thomas North in Ten Volumes). Shakespeare
non aveva studiato il greco ragion per cui si era servito certamente di questa versione, a cui attinge anche per plasmare i personaggi alla corte ateniese del
Dream.
Plutarco aveva infatti dedicato una delle sue celebri coppie di Vitae al confronto tra Teseo e Romolo, I due personaggi che la tradizione identificava come i fondatori delle metropoli del mondo classico Atene e Roma. La Vita Thesei traccia una visione panoramica delle gesta dell'eroe, soffermandosi sia sugli avvenimenti della vita pubblica sia sugli aspetti privati e comportamentali. La biografia prende avvio dalle imprese di gioventù per poi giungere sino ai meriti politici che hanno condotto l'eroe ad operare il sinecismo delle città dell'Attica, senza disdegnare tuttavia osservazioni sulla sua facile inclinazione fedifraga.
Shakespeare compone il ritratto del duke del Dream a partire dal modello plutarchesco, come dimostrano due riferimenti alle esperienze d'arme e d'amore del sovrano che si ritrovano disseminati all'interno del tessuto narrativo. Le notizie più importanti relative alla sua vita vengono esposte per bocca di Teseo stesso nel corso dell'atto finale (il V) della commedia, quando egli viene invitato dal cantore di corte Filostrato a leggere l'elenco delle rappresentazioni teatrali
disponibili per l'intrattenimento notturno. L'argomento dei vari copioni suggerisce al duke il ricordo di alcuni fatti personali del suo passato, ed in particolare di un episodio. Il passo
"The battle with the Centaurs, to be sung By an Athenian to the harp."
We'll none of that: that have I told my love, In glory of my kinsman Hercules.
(A Midsummer Night's Dream, 5.1. 44-472)
collega la partecipazione di Teseo alla battaglia tra Centauri e Lapiti alla sua parentela stretta con l'eroe delle dodici fatiche, Ercole. Shakespeare riesce a condensare in pochissimi versi i contenuti esposti da Plutarco nell'arco di un capitolo, il 30, che viene dedicato interamente alla descrizione della battaglia tra Centauri e Lapiti. Nel corso della trattazione dello scontro l'autore delle Vitae aveva inoltre esposto un'ipotesi sulla prima occasione di incontro tra Teseo ed Ettore sulla base di una testimonianza di Erodoto:
Hereupon, Peirithous, who was about to marry Deidameia, begged Theseus to come and visit his country and meet the Lapithae. He also had invited the Centaurs to the banquet; and as they in their drunken insolence laid hands upon the women, the Lapithae attacked them. Some of them they slew, and the rest they overcame, and afterwards, with the assistance of Theseus, banished from their country. Herodorus, however, says that this is not how these events took place, but that the war was going on, and that Theseus went to help the Lapithae and while on his way thither first beheld Herakles, whom he made a point of visiting at Trachis, where he was resting after his labours and wanderings; and that they met with many compliments an much good feeling on both sides
(Plutarch's lives, 3. 303)
D'altra parte il capitolo VII aveva già svelato il legame di sangue che intercorreva tra i due eroi:
As it happened, they were connected, being second cousins; for Aethra was the daughter of Pittheus, and Alkmena the daughter of Lysidike, and Lysidike and Pittheus were brother and sister, being the children of Pelops and Hippodameia.
(Plutarch's lives, 3. 29)
Il secondo luogo del Midsummer che manifesta un'eredità diretta nei confronti della biografia plutarchesca mette in luce una caratteristica di Teseo che contrasta con la sua vita esemplare, ossia la sua volubilità in chiave amorosa. Con un termine contemporaneo si potrebbero definire gossip le accuse che il re delle fate Oberon rivolgere alla consorte Titania, rea di avere aiutato Teseo nelle sue malefatte:
Didst not thou lead him through the glimmering night From Perigouna, whom he ravished?
And make him with fair Aegles break his faith, With Ariadne and Antiopa?
( A Midsummer Night's Dream, 2. 1.77-78)
Il passo citato è indebitato a Plutarco:
However, there are certain other legends about Theseus' marriage which have never appeared on the stage, which have neither a creditable beginning nor a prosperous termination: for it is said that he carried off one Anaxo, a Troezenian girl, and after slaying Sinis and Kerkyon heforced their daughters, and that he married Periboea the mother of Ajax and also Phereboea and Iope the daughter of Iphikles: and, as has been told already, it was on account of his love for Aegle the daughter of Panopeus that he deserted Ariadne, which was a shameful and discreditable action
(Plutarch's lives, 29. 39)
"Antiope" è l'appellativo principalmente impiegato dallo storico greco e (di conseguenza anche da North) per identificare la regina delle Amazzoni, a discapito della variante shakespeariana "Ippolita", che fa la sua comparsa soltanto in un caso:
In the fourth month of the war a peace was brought about by Hippolyte; for this writer names the wife of Theseus Hippolyte, not Antiope.
(Plutarch's lives, 26. 37)
La scelta di Shakespeare di privilegiare al contrario la variante "Ippolita" gli fu suggerita con tutta attendibilità dall'ulteriore modello letterario alla base della composizione della cornice classica della commedia. La fonte in questione si rivela in generale molto più preziosa della Vita Thesei ai fini dell'elaborazione non soltanto della figura del re, ma anche dello sfondo di cui questi fa parte: è il
Knight's Tale di Geoffrey Chaucer.
1.2 – The Knight's Tale.
Il Knight's Tale è la prima delle lunghe novelle che compongono l'ossatura dei
Canterbury Tales (1378), considerati l'opera più importante mai scritta in Middle English. Chaucer aveva tratto l'argomento del Tale dalla Teseida di Giovanni
Boccaccio, un monumentale poema epico in 12 libri che narrava delle vicissitudini amorose e belliche dei cugini tebani Arcita e Palemone e della loro comune passione per Emilia, sorella della regina delle Amazzoni Ippolita.
Se la Teseida dedica ampiamente il proprio incipit (l'intero primo capitolo) ad un ampio resoconto della guerra tra Ippolita e Teseo e della loro conseguente unione, il Tale e il Midsummer Night's Dream sintetizzano l'episodio nell'arco di pochi versi, se non di alcune parole. In particolare entrambi i testi ricorrono ad una sola espressione dal medesimo significato, anche se con delle varianti lessicali, per riprodurre l'atmosfera del ritorno ad Atene del re vittorioso e della sua compagna. Il Knight's Tale riferisce che Teseo aveva condotto la promessa sposa "with muchel glorie and greet solempnytee" (v. 870) e "with victorie and with melodye" (v. 872), così come Shakespeare parla di "pomp, with triumph, and with revelling"
(1. 1. 19).
In realtà il Dream sembra ricalcare le orme della novella chauceriana fin dal principio della narrazione, che viene in entrambi i testi dalla celebrazione del matrimonio tra Teseo ed Ippolita. Le grandi festività non sono ancora state compiute, ma si presentano in fase di preparazione e vengono momentaneamente interrotte dal sopraggiungere sulla scena di una figura secondaria ma essenziale alla progressione della trama. Si tratta del supplice, rappresentato dalle donne tebane nel Tale:
A compaignye of ladyes, tweye and tweye, Ech after oothed, clad in clothes blake; But switch a cry and switch a wo they make That in this world nys creature lyvynge That herde swich anotherway mentynge
(The Canterbury Tales, 898-902)
e dal gentiluomo Egeo nel Dream Egeus : (“Full of vexation come I” a. I, sc. I, v. 20).
Reclamare la giustizia da parte al sovrano esemplare, del depositario delle leggi, di colui che è definito con l'appellativo preciso di duc, è la richiesta legittimamente avanzata dalle mogli e dalle madri dei tebani massacrati dal tiranno Creonte. Il pathos che le caratterizza non è alimentato dalla sete di vendetta, bensì dal desiderio di poter almeno concedere la sepoltura ai cadaveri abbandonati. Il loro atteggiamento è caratterizzato in modo predominante dalla disperazione, che le spinge a fare appello alla clemenza e alla bontà, virtù per le quali Teseo era noto in tutta la Grecia.
Nel Dream Egeo invoca un suo diritto in qualità di cittadino e ancor di più di padre che, secondo la severa legge di Atene, ha pieno potere sulle sorti della figlia Ermia, colpevole di aver rifiutato lo sposo designato Demetrio a favore del suo innamorato Lisandro. Per tali ragioni, il padre rivolge pubblicamente le proprie
istanze a Teseo, portavoce delle antiche norme della città. Il suo discorso, al pari di quello delle supplici tebane, si serve di un tono ossequioso nei riguardi del sovrano:
And, my gracious Duke,
Be it so she will not here, before your Grace, Consent to marry with Demetrius,
I beg the ancient privilege of Athens: As she is mine I may dispose of her; Which shall be either to this gentleman Or to her death, according to our law Immediately provided in that case. (A Midsummer Night's Dream, 1. 1. 38-45)
Alfiere dell'ordine e del rispetto delle norme, Teseo ottempera immediatamente al suo dovere di punire la violazione di Ermia, accontentando cosi il padre.
Pertanto sia nel Tale che nel Dream, il sovrano si mostra pronto a prendere delle importanti decisioni in merito alle richieste dei supplici, pretesto in base al quale la narrazione progressivamente avanza sino a giungere al suo plot centrale. In Chaucer, dinanzi alla crudeli ingiustizie che il tiranno Creonte compie nei confronti dei Tebani, il re si precipita senza indugi ad affrontare il nemico riuscendo ad ottenere una rapida vittoria. Alla conclusione della battaglia sul campo vengono ritrovati
Two yonge knyghtes liggynge by and by, Bothe in oon armes, wroght ful richely, Of whiche two Arcita highte that oon And that oother knyght highte Palamon.4
(The Canterbury Tales, 1011-1014)
amore comune per Emilia, la sorella della regina Ippolita. Questo spunto tematico viene raccolto e allargato in una prospettiva molto più ampia nel complesso rapporto quadrangolare tra Demetrio, Lisandro, Ermia ed Elena nel Dream. Arcita e Palemone si innamorano a prima vista di Emilia scorgendola dalla stretta finestra della loro prigione:
This sorweful prisoner, this Palamoun, Goth in the chambre romynge to and fro […] thurgh a wyndow, thikke of many a barre Of iren greet and square as any sparre, He cast his eye upon Emelya,
And therwithal he bleynte and cride, “A!” As though he stongen anon up sterte, [….] And with that word Arcite gan espye Wher as this lady romed to and fro,
And with that sighte hir beautee hurte hym so
(The Canterbury Tales, 1070 - 71; 1075 -79; 1112 - 4)
In modo analogo, lo sguardo e i lineamenti magnifici del volto di Ermia hanno conquistato Demetrio come gelosamente sostiene Elena durante il primo dialogo che vede contrapposte le due donne:
Demetrius loves you fair. O happy fair!
Your eyes are lode-stars ad your tongue's sweet air […] O, teach me how you look, and with that art You sway the motion of Demetrius heart!
(A Midsummer Night's Dream, 1. 1. 182-3; 192-3)
Il nome di Ermia richiama per assonanza quello dell'Emilia del Tale, con la quale ella si trova a condividere all'inizio della narrazione il ruolo di oggetto d'amore di due pretendenti. Ciononostante le due donne possiedono un carattere molto diverso l'uno dall'altra.
Emilia è una fanciulla estremamente timida e innocente, che trascorre il tempo tra le mansioni di corte al servizio di sua sorella e i giardini circostanti, proprio il luogo dove viene avvistata solo per un momento dai prigionieri Arcita e Palemone. Ella non ha mai conosciuto l'amore, e si dimostra invece una fervente adoratrice di Diana, nonché disposta a mantenere intatta per sempre la sua verginità.
La volontà ferrea di portare avanti un'esistenza basata sulla libertà dai vincoli e sulla castità nel culto della dea della caccia vengono espresse chiaramente dalla giovane nel discorso accorato che rivolge a Demetra. I versi 2297 - 2330 rappresentano l'unico momento in cui Emilia parla in prima persona:
O chaste goddesse of the wodes grene, To whom bothe hevene and erthe and see is sene.
[...]Chaste goddesse, wel vostow that I Desire to ben a mayden al my lyf, Ne nevere wol I be no love ne wyf.
[...]And noght to ben a wyf and be with childe, Noght wol I knowe the compaignye of man5
(The Canterbury Tales, 2297-9; 2304-6; 2310-1)
Inginocchiata dinanzi all'altare della divinità, Emilia può godere della sola occasione per dare voce al proprio pensiero e ai desideri di vita, che per il resto non verranno mai chiesti o presi in considerazione né dagli uomini né dai numi. Dopo aver ribadito il suo attaccamento sincero al culto di Diana e la sua promessa di rifiutare per sempre la compagnia degli uomini, ella prega timidamente la dea di allontanare per sempre da sé i due pretendenti:
Now help me, lady, sith ye may and kan, For tho thre formes that thou hast in thee.
And eek Arcite [...] As sende love and pees bitwixe hem two, And fro me turne awey hir hertes so6
(The Canterbury Tales, 2312-7)
Tuttavia il buon senso e la saggezza portano Emilia a rassegnarsi non senza dolore al giudizio negativo delle divinità che la obbligherà alle nozze, nella speranza di essere quantomeno concessa a colui che più la desideri:
And if so be thou wolt nat do me grace, Or if my destynee be shapen so That I shal nedes have oon of hem two, As sende hym that moost desireth me.7
(The Canterbury Tales, 2322 -5)
Alla resa dei conti, Emilia sarà costretta effettivamente a piegarsi alle scelte altrui, non potendo mostrare in nessuna occasione le sue intenzioni, né tantomeno la predilezione per l'uno o l'altro dei suoi corteggiatori. Un analogo stato di subordinazione alla volontà maschile dinanzi alla quale i suoi sentimenti non saranno tenuti in alcun conto viene vissuto dalla Ermia shakespeariana. La severità della legge ateniese, in virtù della quale la figura paterna diventa l'assoluta padrona delle sorti delle proprie figlie, condanna senza appello la giovane a dover rinunciare al suo sogno d'amore con Lisandro. Rispetto al totale rifiuto del rapporto con gli uomini da parte di Emilia, la sua "erede" mostra in tal senso un'evoluzione in termini di carattere e di decisione. Ermia ha scelto infatti di vivere il sentimento amoroso, e non è disposta in alcun modo a recedere dalle sue volontà, a costo di dover affrontare la morte oppure essere reclusa per sempre tra le mura di un convento di clausura:
6 “Now help me, lady, since thou canst if thou/Through the three forms possessed by thee./And Palamon, […]/And Arcite too, […]/That thou wilt send love and peace between them,/And so turn their hearts away from me”.
7 “[...] And if it be that thou wilt not do me grace,/Or if my fate is so ordained/That I needs must have one of them,/ Then send me him that most desires me”
Either to die the death, or to abjure For ever the society of men.
[...]You can endure the livery of a nun, For aye to be in shady cloister mew'd
(A Midsummer Night's Dream, 1. 1. 65-6; 70-1)
sono le alternative che il duca Teseo le prospetta nel caso in cui, allo scadere delle ventiquattr'ore a sua disposizione, lei continuasse ad opporsi alle nozze con Demetrio. La fanciulla si dimostra inamovibile dalla propria posizione, pronta ad esporre anche in pubblico i suoi pensieri, a differenza di come si era comportata la passiva Emilia. Ermia sostituisce il carattere introverso della dama tebana con una forte personalità nel confronto che manifesta con le altre persone e soprattutto con coloro che detengono il suo destino. Emblematiche sono le parole da lei pronunciate nel momento della scelta del suo futuro:
So will I grow, so live, so die, my lord, Ere I will yield my virgin patent up Unto his lordship, whose unwished yoke My soul consents not to give sovereignty. (A Midsummer Night's Dream, 1. 1. 79-82)
In conclusione alla sua supplica a Diana, Emilia si era convinta ad abbandonare il sogno di una vita pudica e selvaggia nel culto della dea, sacrificandosi a sposare uno dei due pretendenti a patto che fosse "colui che la amasse di più". Allo stesso modo, Ermia è disponibile a una realtà ostile come la clausura, ma non acconsentirà mai a porsi sotto il giogo di un uomo che in questo caso è lei a non desiderare.
Netta è in tal senso l'evoluzione del carattere femminile nel passaggio tra i due personaggi, che tuttavia si trovano a condividere un simile senso di protezione nei confronti della loro verginità: se Emilia ha abbracciato sin dal fiore degli anni una
condotta di vita basata sulla castità e la libertà di una vita selvaggia sul modello della dea Diana, Ermia d'altra parte ha volto il suo destino all'amore riconoscendo però il giusto peso all'illibatezza. Nell'atto II, quando Lisandro la invita a dormire insieme in attesa del mattino, la giovane si ritrae immediatamente temendo che l'amato intenda violare la sua purezza durante la notte:
LYSANDER : One turf shall serve as pillow for us both; One heart, one bed, two bosoms, and one troth. HERMIA : Nay, good Lysander; for my sake, my dear
Lie further off yet; do not lie so near. (A Midsummer Night's Dream – 1. 1. 41-4)
La chiusura della I scena del I atto coincide con il trasferimento dell'azione dallo sfondo aristocratico della corte ateniese ai meandri del bosco incantato nel quale si dirigono i quattro giovani innamorati che entrano a buon diritto a far parte di una dimensione fantastica. Teseo e il suo seguito fanno la loro ricomparsa alla fine dell'atto IV, durante una battuta di caccia, presente anche nel Knight's Tale.
[...] myghty Theseus,
That for to hunten is so desirus, Anf namely at the grete hert in May, That in his bed ther daweth hym no day That he nys clad, and redy for to ryde
With hunte and horn and houndes hym bisyde8
(The Canterbury Tales, 1673-8)
recitano i vv. 1673-1678, che richiamano provvidenzialmente in azione Teseo a dirimere le controversie tra Arcita e Palemone. Si imbatte in loro il re che sta
8 “ mighty Theseus, Who is eager for the hunt,/ And especially the great hart in May,/That no day dawns upin him in bed,/ But finds him clothed and ready to ride/ With huntsmen and horn and hounds beside him”
guidando una battuta di caccia intorno ai boschi di Atene con tanto di cani e di corni, accompagnato da Ippolita e dalla corte. Egli sta prendendo parte alla ricerca di un cervo pregiato per onorare la dea Diana. L'episodio che viene riprodotto in tinte analoghe da Shakespeare. Il silenzio del bosco incantato viene rotto ad un certo punto dal "winding of horns", al quale si uniscono queste parole del duke:
Go one of you, find out the forester; For now our observation is perform'd, And since we have the vaward of the day, My love shall hear the music of my hounds. Uncouple in the western valley; let them go.[...] (A Midsummer Night's Dream – 4. 1. 103-8)
L"'our observation" si associa prima di tutto alla celebrazione dei riti relativi al
Midsummer, festività di origine pagana inglobata successivamente dal
Cristianesimo, che cadeva nei giorni intorno al solstizio d'estate, 24 giugno. Tale ricorrenza si connette in modo particolare con l'universo magico abitato da spiriti e fate del quale si parlerà diffusamente in relazione al secondo finale narrativo (2. 2.1–2.2). La battuta di caccia e le altre attività compiute da Teseo si inscrivono anche in quella serie di culti dedicati al rapporto tra l'uomo e la natura che avevano nella festività del May-Day il loro principale mezzo di espressione. Comune tanto al mondo latino quanto ai paesi nordici, il May-Day indicava il 1 maggio, giorno con il quale all'epoca si faceva iniziare l'estate e in cuiveniva svolto un'insieme di riti dei quali il duke ateniese dà esplicita menzione nei vv. 131- 132:
No doubt they rose up early to observe The rite of May;
(A Midsummer Night's Dream, 4. 1. 131-2)
Già Lisandro nell'atto I aveva rammentato in modo ancora più specifico la celebrazione, sottolineandone il legame fondamentale con il momento dell'alba:
[...] in the wood, a league without the town Where I did meet thee once with Helena To do observance to a morn of the May, There will I stay for thee.
(A Midsummer Night's Dream, 1. 1. 165-8)
Le prime luci del primo maggio stabilivano infatti il risveglio della terra dall'inverno, la rinnovata bellezza dei boschi e l'unione tra le maggiori potenze della natura come l'acqua e il fuoco, lo spirito e la materia, l'uomo e la donna. Chaucer dimostra a più riprese il suo attaccamento alla tradizione inserendo dei riferimenti all'importanza del maggio, sia nella scena venatoria sia in altre scene. Emilia onora la rinascita della natura fermandosi a raccogliere in giardino fiori bellissimi durante una mattinata di maggio:
[...] in a morwe of May
That Emelye, that fairer was to sene Than is the lylie upon his stalke grene, And fressher than the May with floures newe-[...] Er it were day, as was hir wone to do, She was arisen and al redy dight;
For May wole have no slogardie-a-nyght. The sesoun priketh every gentil herte, And maketh hym out of his slep to sterte, And seith «Arys, and do thyn observaunce.» This maked Emelye have remembraunce To doon honour to May, and for to ryse.9
(The Canterbury Tales, 1034-8;1040-7)
Il passo contiene la parola chiave "observaunce", ripresa nel Dream con il verbo "to observe", presente nel discorso di Teseo citato precedentemente. È
9 “This continued year after year and day after day,/ Until it once happened, on a Day morning/That Emily, who was fairer to behold/Than is the lily on his green stalk / […] Before daybreak, as was her usual practice,/ She had risen, and was already dressed;/For May will have no slug-abeds,/That reason rouses every gentle heart,/ And makes it startle form its sleep,/ And says, “Arise, and do your homage.”/ This caused Emily to remember/ To do honor to May, and to arise”
ancora maggio, sette anni dopo, precisamente la terza notte, in cui Palemone riesce a scappare dalla prigione,
It fel that in the seventhe yer, of May The thriddle nyght,
[...]That soone after midnyght Palamoun, By helpyng of a freend, brak his prisoun And fleeth the citee faste as he may go10.
(The Canterbury Tales, 1462-3; 1467-9)
Ritorna l'alba come sfondo prediletto per le celebrazioni pochi versi dopo, quando il rivale Arcita, liberato dalla prigionia per intercessione di Piritoo e ritornato sotto mentite spoglie alla corte di Teseo, si accinge ad adempiere alle funzioni rituali:
And Arcita, that in the court roial With Theseus is squier principal, Is risen and looketh on the myrie day. And for to doon his observaunce to May11.
(The Canterbury Tales, 1498-1501)
Ritornando alla battuta di caccia interrotta dal "ritrovamento" dei giovani nel bosco, è possibile osservare sia novella che nella commedia un atteggiamento di comune magnanimità da parte di Teseo, che egli conserva lungo tutto l'arco dell'azione. Inizialmente egli viene colto dalla stessa reazione di stupore venendosi a trovare di fronte a due incontri tanto inaspettati quanto fuori tono rispetto all'atmosfera distesa del May Day. Nel Tale la sua vista sembra annebbiata di fronte ad Arcite e Palemone che si battono furiosamente dopo essersi reincontrati e aver messo in palio l'amore di Emilia, e vengono da lui scambiati per due "boars".
10 “It happened in the seventh year, in May,/The third night/ […] That, soon after midnight, Palamon/ By the aid of a friend, broke out of his prison,/ And fled from the city as fas as he
Nel Dream "nymphs" appaiono invece ai suoi occhi i quattro innamorati addormentatisi nella selva per opera dei filtri degli spiriti notturni.
E' differente invece la replica che il duke fornisce una volta che ha riconosciuto i suoi interlocutori. Quando Arcita e Palemone rivelano se stessi e il modo in cui si sono ritrovati nel bosco infrangendo i divieti che erano stati loro assegnati, il tutore della legge Teseo non può che esprimere una repentina condanna a morte. Proprio come accade con Ermia nella scena d'apertura del Dream, egli non può esimersi dal dover punire chi non si attiene a regolamenti sacri, costretto dal ruolo di depositario della severa legislatura ateniese. La sua rigidità è tuttavia facilmente malleabile e lascia il posto alla magnanimità dominante del personaggio messa in luce da entrambi i testi.
Bastano infatti le lacrime di Ippolita ed Emilia per la morte che colpirà Arcita e Palemone ad impietosire il re e a portarlo a concedere una chance al sogno d'amore dei cavalieri, indicendo un duello che avrà come condizione primaria quella di non infliggere colpi letali. Così il Teseo shakespeariano risolve con una sola frase la questione spinosa del matrimonio di Ermia a favore della fanciulla e dell'amato Lisandro, sull'onda dei cambiamenti avvenuti rispetto alla sera precedente. Appurato che Demetrio non ama più la promessa sposa (a favore di Elena), il duca si sente automaticamente portato ad annullare la punizione riservata ad Ermia e ad avallare la sua unione con Lisandro, secondo un'inclinazione favorevole a cui aveva già precedentemente alluso.
Di conseguenza il Dream esibisce il ritratto di un monarca umano e democratico in simbiosi placida con la corte e la cittadinanza, come è possibile osservare anche nell'atto conclusivo del play.
Qui fa la sua breve apparizione il maestro dei divertimenti Filostrato, il cui nome Shakespeare riprende dal Tale dove tuttavia ha un altro ruolo più importante (sotto le sue spoglie si nasconde Arcita una volta ritornato ad Atene dall'esilio che gli era stato imposto).
1.3 – Le commedie eufuistiche
La terza fonte alla quale Shakespeare attinge nell'elaborazione della cornice del
Dream dev'essere ricercata all'interno della sua produzione precedente, in
particolare tra le commedie del gruppo “eufuistico”. Sia da un punto di vista cronologico che per lo stile di maggiore elevatezza e complessità, il Dream costituisce il vertice conclusivo di questo nucleo di lavori, dai quali esso eredita una nutrita quantità di spunti tematici e formali di differente caratura. Analizzeremo pertanto nell'ordine della loro tradizionale successione cronologica l'influenza che The Taming of the Shrew, The Comedy of Errors e The Two
Gentlemen of Verona hanno esercitato nella creazione dei personaggi quanto degli
intrighi che vivono alla corte ateniese del duke Teseo.
1.3.1 – The Taming of The Shrew
The Taming of the Shrew (“La Bisbetica domata”) viene generalmente
considerata dalla maggioranza della critica la più antica tra le commedie eufuistiche, attribuita al quinquennio 1588-93. L'ipotesi di questa datazione viene suggerita dal ritrovamento all'interno dello Stationer's Register nel 1594 di un copione dal titolo The Taming of a Shrew, al quale The Shrew mostra di ricollegarsi a più riprese. Entrambi i testi condividono infatti l' episodio di Christopher Sly e il racconto delle disavventure della bisbetica, sebbene costruiti secondo modalità differenti. In modo particolare, l'architettura di A Shrew esibisce alcune componenti che, se da un lato si presentano ridimensionate nella stesura finale, dall'altro vanno incontro ad un significativo recupero nel plot classico del
Midsummer Night's Dream.
Il primo elemento si innesta sulla cornice narrativa delle due opere. La scena di
A Shrew è aperta da un'Induction, ossia un Prologo iniziale, che ha per
protagonista il calderaio ubriacone Christopher Sly e l'imbroglio notturno del quale egli è vittima in un'osteria nell'Inghilterra contemporanea a Shakespeare. Per punire la tracotanza con la quale Sly tratta l'ostessa locale, un Lord e il suo seguito che si trovano lì di passaggio escogitano un'autentica farsa in cui l'artigiano viene beffardamente convinto di essere un gentiluomo di altissimi nome e tradizioni.
L'intrigo si evolve grazie all'arrivo nella locanda di una compagnia teatrale itinerante, che su invito del Lord decide di rappresentare dinanzi a Sly la storia di “come nell'Atene classica una bisbetica di nome Kate fu domata dopo lungo tempo”.
Servendosi di quest'escamotage metateatrale, l'autore anonimo di A Shrew trova così il modo per introdurre la trama principale della commedia, e a differenza di quanto accade in The Shrew, la figura del calderaio e la sua disavventura non sono accantonate completamente. La ricomparsa di Sly avviene difatti in prima persona sia nel corso che nel finale della narrazione delle vicissitudini della bisbetica: l'intrigo di Sly viene recuperato e portato a compimento secondo il medesimo schema circolare che definisce lo svolgimento della trama classica del Midsummer
Night's Dream.
Le pause tra un atto e l'altro della commedia sono occupate dai commenti che il calderaio e il Lord ideatore dello scherzo ai suoi danni scambiano sullo spettacolo al quale stanno assistendo. Le battute sono caratterizzate da un tono ironico e vivace, simile a quello impiegato da Teseo e dai membri della sua corte nel rivolgersi agli strampalati attori che mettono in scena la parodia di Piramo e Tisbe (V atto). In entrambe le occasioni, il Lord e Teseo con la loro saggezza prevalgono sul giudizio affrettato degli altri spettatori, tentando di spiegare quale sia il labile confine esistente tra la messa in scena e il mondo reale. In A Shrew, all'ingenuo e
vanitoso Sly che pretende di cambiare gli eventi della rappresentazione il Lord replica
My lord, this is but the play, they're but in jest (The Taming of a Shrew, 5. 1. 3)
Similmente, in risposta agli appunti (leciti) che Demetrio e Ippolita muovono ai bizzarri interpreti della parodia, Teseo li invita a servirsi della fantasia che nell'arte rende possibile quanto nella vita comune viene immediatamente rifiutato:
THESEUS : The best in this kind are but shadows; and the worst are no worse, if imagination amend them
HYPPOLITA : It must be your imagination then, and not theirs. THESEUS : If we imagine no worse of them than they of themselves, they may pass for excellent men. Here come
two noble beasts in, a man and a lion. (A Midsummer Night's Dream- 5.1. 209-216).
Il finale della narrazione contempla sia in A Shrew che nel Dream un ritorno al contesto e ai protagonisti iniziali, che tuttavia si sviluppa in termini differenti: se A
Shrew riporta al centro della scena Sly e la sua vicenda nel breve Epilogue
conclusivo, il Dream va oltre, assegnando a Teseo e alle altre figure del suo plot un ruolo di primo piano nel lungo atto V dell'opera. Il passo in avanti del Dream consiste inoltre nella commistione per mezzo della quale la trama classica giunge ad integrarsi in maniera equilibrata con il filone contemporaneo degli attori londinesi per poi cedere il palco agli esseri soprannaturali del filone fantastico.
Ritornando alle somiglianze tra le due opere12, è opportuno segnalare l'analogia
tra la notte di Christopher Sly e quella trascorsa dai quattro innamorati di Atene nel bosco: il sonno nel quale cadono sia l'uno che gli altri diventa infatti la miccia
fondamentale attraverso la quale hanno modo di esplodere gli avvenimenti maggiori, calati in un'atmosfera che giunge a confondere frequentemente sogno e realtà.
All'inizio del prologo, Sly si presenta lucido, benché gonfiato dall'alcool, proprio come del tutto pieni del controllo delle loro facoltà appaiono i giovani ateniesi che giungono alla corte di Teseo. All'ennesimo boccale, il calderaio viene colto da un sonno fulmineo e sufficientemente lungo da far sì che il Lord e il suo seguito abbiano il tempo di architettare lo scherzo ai suoi danni e trasportarlo in una ricca camera dell'osteria.
Analogamente, nel II atto del Dream, i rivali Lisandro e Demetrio si addormentano in un bosco circostante Atene, ed è in questo frangente che vengono colpiti a tradimento dagli incantesimi dello spiritello Puck, risvegliandosi poi del tutto cambiati. Il folletto versa sui loro occhi pozioni sbagliate, che stravolgono i loro desideri d'amore, con il risultato di far innamorare follemente entrambi di Elena, che fino a poco prima non avevano tenuto in nessuna considerazione. A fare le spese maggiori di questo cambiamento è l'altra donna, Ermia, l'oggetto profondo del loro desiderio che si trasforma nella destinataria dei loro insulti più feroci.
Il soprannaturale non trova invece spazio nel caso di Christopher Sly: bastano le trovate e l'abilità dissimulatrice del Lord a convincerlo di essere un gentiluomo di prim'ordine. La visione dello sfarzo della camera da letto in cui si trova e il cumulo di adulazioni da parte del signore e dei servitori lo persuadono immediatamente a credere in tutto quello che egli ascolta e vede.
La padronanza dei cinque sensi rappresenta la valida prova per la quale egli è sicuro di essere sveglio e di non trovarsi all'interno di un sogno ad occhi aperti:
SLY : […] Or do I dream? Or have I dream'd till now? I do not sleep: I see, I hear, I speak;
I smell sweet savours, and I feel soft things (The Taming of a Shrew, Induction, 2. 100-4).
La notte trascorre e con essa termina la messa in scena del Lord, dopo la quale Sly crolla in un lungo sonno ristoratore che dura fino alla mattina successiva. Le prime luci dell'alba corrispondono al brusco ritorno alla vita abituale tra la locanda e la bottega e alla concomitante scoperta di aver vissuto soltanto un sogno straordinario. Il letto lussuoso, il Lord e gli attori sono stati sostituiti dall'oste di sempre, che con poche e semplici parole lo riporta alla realtà:
SLY : Sim, gi's some more wine. What's all the players gone?Am not I a lord? TAPSTER : A lord, with a murrain. Come, art thou drunken still?
SLY : Who's this? Tapster! O lord, sirrah, I have had the bravest dream tonight that ever thou heardest in my life.
(The Taming of a Shrew, Epilogue, 8 - 12)
Anche per i quattro innamorati ateniesi le avventure notturne si concludono con una lunga dormita; il giorno dopo offre un ricordo sfocato di quanto è successo. Essi non sanno come siano arrivati in quella parte del bosco dove si trovano
LYSANDER : My lord, I shall reply, amazedly,
Half sleep, half waking; but as yet, I swear, I cannot truly say how I came here
(A Midsummer Night's Dream, 4. 1. 146-8)
e credono di non essersi ancora destati :
DEMETRIUS : That we are awake? It seems to me
That yet we sleep, we dream. Do not you think The Duke was here, and bid us follow him? (A Midsummer Night's Dream, 4. 1. 6-8)
Come è avvenuto per Sly, la notte non è però trascorsa senza aver lasciato un'impronta memorabile nelle vite dei giovani, che manifestano dentro di sé i segni di un cambiamento. Il calderaio è sicuro di avere sognato di una bisbetica
domata, ed è pronto ora a farne tesoro nella vita privata:
SLY : […] I know now how to tame a shrew. I dreamt upon it all this night till now, and thou had waked me out of the best dream that ever I had in my life. Now I'll go to my wife presently, and tame her too and if she anger me. (The Taming of A Shrew, Epilogue, vv. 15-19).
Nel Dream Demetrio parla esplicitamente dell'influsso decisivo che una forza ignota ha esercitato sul cambiamento improvviso dei suoi sentimenti nei confronti di Elena rispetto al giorno precedente:
DEMETRIUS : But, my good lord, I wot not by what power But by some power it is – my love to Hermia, Melted as the snow, seems to me now As the remembrance of an idle gaud Which in my childhood I did dote upon; And all the faith, the virtue if my heart, The object and the pleasure of mine eye, Is only Helena.
(A Midsummer Night's Dream, 4. 1. 164-171)
A Shrew rappresenta un punto di riferimento interessante per la cornice del
Dream. Inoltre il luogo originario in cui si svolgono le vicende della bisbetica
coincide con la stessa Atene alla quale appartengono Teseo e la sua corte.
La versione definitiva di The Shrew del 1623 rivela invece un apporto decisamente marginale nel confronto con il plot classico del Dream: il paragone tra i due copioni si restringe alla condivisione di spunti tematici di secondaria importanza.
Un esempio viene fornito dall'episodio del ritorno da una battuta di caccia che vede il Lord della The Shrew e il duke Teseo diventare i protagonisti di una circostanza affine. Il Lord fa la propria comparsa sulla scena e si imbatte con meraviglia in Christopher Sly dormiente:
Horns winded. Enter a Lord from hunting, with his train
LORD : What's here? one dead, or drunk? See, doth he breathe?
SECOND HUNTSMAN : He breathes, my lord. Were he not warm'd with ale, This were a bed but cold to sleep so soundly. LORD : O monstrous beast! how like a swine he lies!
Grim death, how foul and loathsome is thine image! Sirs, I will practise on this drunken man.
What think you, if he were convey'd to bed,
Wrapp'd in sweet clothes, rings put upon his fingers, A most delicious banquet by his bed,
And brave attendants near him when he wakes, Would not the beggar then forget himself? (The Taming of the Shrew, Induction . 1. 29-40)
Allo stesso modo da un momento all'altro Teseo scorge i quattro innamorati in una radura al suo ritorno dai giochi venatori in onore della dea Diana:
[To the winding of horns, enter THESEUS, HIPPOLYTA, EGEUS and train] THESEUS : […] But, soft, what nymphs are these?
EGEUS : My lord, this is my daughter here asleep, And this is Lysander, this Demetrrius is, This Helena, old Nedar's Helena. I wonder of their being here together. THESEUS : No doubt they rose up early to observe The rite of May; and, hearing our intent, Came here in grace of our solemnity. […] (A Midsummer Night's Dream, 4. 1. 127 – 134)
Entrambi i personaggi, di fronte allo spettacolo che si presenta ai loro occhi vengono colti da una reazione di stupore piuttosto spropositata della quale l'annebbiarsi della vista diviene il principale veicolo.
1.3.2 – The Comedy of Errors.
Tradizionalmente attribuita al quinquennio 1589-94, The Comedy è ascrivibile con molta probabilità ad un'unica fonte letteraria: la commedia di Plauto
Menaechmi (III sec a.C). Shakespeare si appropria degli elementi fondanti della
commedia latina, a partire dal motivo centrale dei gemelli protagonisti, che dai due Menecmi nel testo plautino passano alle coppie dei nobili Antifolo e dei servi Dromio. Vengono poi riproposti gli equivoci che nascono dall'incrocio delle avventure dei gemelli, e la medesima ambientazione nella Grecia di età ellenistica (a Epidamno per i Menaechmi, a Efeso per The Comedy).
L'influenza considerevole esercitata dal testo plautino ha portato una parte della critica contemporanea ad includere anche The Comedy all'interno di un'ipotetica fase della carriera shakesperiana votata ad un gusto caratteristico per l'exemplum dei classici. Come già osservato in precedenza, a questo periodo viene di norma attribuita anche la stesura della cornice del Midsummer Night's Dream che trova nella The Comedy ancor più che in A Shrew un antecedente.
Il punto d'inizio nel confronto tra i due testi è il contesto geografico in cui viene calata la narrazione, ossia la Grecia continentale di Efeso in The Comedy e di Atene nell'apertura delle scene nel Dream. Come accade per l'intreccio di Teseo e della sua corte, anche le vicende che vedono coinvolti il duke di Efeso Solino e il mercante siracusano Egeone costituiscono non un prologo isolato come in The
Taming of the Shrew, bensì un antefatto indispensabile allo svolgimento della
trama centrale dell'opera.
Il racconto iniziale del mercante Egeone al suo interlocutore Solino permette di introdurre allo spettatore le coppie degli Antifoli e dei Dromii, e nel finale della
commedia i malintesi che coinvolgono i gemelli trovano risoluzione soltanto grazie al decisivo intervento di Egeone stesso e del duke. La situazione si presenta simmetrica a quanto si verifica nel Dream, le vicissitudini dei quattro innamorati cominciano e finiscono sullo sfondo del dialogo tra Egeo e il re d'Atene. In virtù di tale analogia può essere riconosciuta una significativa corrispondenza tra i protagonisti delle due cornici, in particolare concentrata sul rapporto che intercorre tra Teseo e Egeo da una parte ed il mercante siracusano e Solino dall'altra.
Solino e Teseo condividono il titolo istituzionale di duke, termine consolidato per indicare il depositario massimo della giustizia e dell'ordine tra le mura cittadine. Se il sovrano ateniese viene investito di un ruolo all'interno della commedia che va al di là della sua carica politica, al contrario il personaggio di Solino viene chiamato ad ottemperare esclusivamente ai suoi doveri di governatore. Per tale ragione, il solo epiteto di duke è sufficiente ad identificarlo nel corso del testo.
I due personaggi vengono però accomunati da una pressoché identica disposizione caratteriale nei riguardi della legge e del rapporto con i loro sudditi. Lo status di custodi esemplari delle antiche norme giuridiche impone ad entrambi la necessità di applicare a menadito le sentenze previste dal diritto, compresa la condanna a morte. Solino mette al corrente di tale terribile prospettiva il mercante Egeone, reo di appartenere a quella comunità siracusana che ha suggellato con il sangue i debiti pecuniari di numerosi uomini d'affari di Efeso. In tono solenne il
duke recita le motivazioni del verdetto:
Merchant of Syracusa, plead no more; I am not partial to infringe our laws: The enmity and discord, which of late
Sprung from the rancorous outrage of your duke To merchants, our well-dealing countrymen,-Who, wanting gilders to redeem their lives,
Have seal'd this rigorous statutes with their bloods,-Excludes all pity from our theat'ning looks. (The Comedy of Errors, 1. 1 3-9)
Non si distanzia molto da quest'orazione il senso delle parole che Teseo rivolge alla giovane Ermia, colpevole di non accettare i doveri matrimoniali imposti dal padre e per questo destinata alla pena capitale. Teseo sostiene che la rigidità della legge non può essere scalfita nemmeno dal suo potere: “by no means we can extenuate“ (1. 1. 120) e spinge la fanciulla a mettere da parte i suoi capricci per piegarsi alla volontà paterna:
What say you, Hermia? Be advi'sd, fair maid. To you your father should be as a god; One that compos'd your beauties; yea, and one To whom you are but as a form in wax, By him imprinted, and within his power To leave the figure, or disfigure it. Demetrius is a worthy gentleman.
(A Midsummer Night's Dream, 1. 1. 46-52)
L'inflessibilità che i due signori manifestano viene tuttavia mitigata dalla sensibilità della loro indole, che emerge di fronte all'ingiusto destino in cui si ritrovano gli imputati. Fin dalle battute iniziali il comportamento dei dukes lascia intuire un loro appoggio alla causa delle vittime, che tuttavia essi devono mettere da parte dinanzi all'imprescindibilità delle leggi cittadine. Se la realtà dei fatti li obbliga ad avallare l'estrema punizione imposta dal diritto, la magnanimità consente di lasciare ai condannati il barlume di un'alternativa.
Venuto a conoscenza della provenienza siracusana di Egeone, il re adempie all'ordinanza speciale emessa dalla sua città a vendetta dei torti subiti recitando la formula solenne della condanna a morte:
Nay, more,
If any, born at Ephesus, be seen At any Syracusan marts and fairs-Again, if any Syracusan born
Come to the day of Ephesus,- he dies, His goods confiscate to the duke's dispose; Unless a thousand marks to be levied. To quit the penalty, and to ransom him. Thy substance,valued at the highest rate, Cannot amount unto a hundred marks; Therefore, by law thou art condemn'd to die (The Comedy of Errors, 1. 1. 16-24)
Tuttavia, dopo aver ascoltato il mercante disperato raccontare quanto gli sia capitato nella sua sfortunata esistenza, Solino viene colto da una profonda pietà verso di lui e tenta concretamente di aiutarlo per quanto lo consentano le circostanze. Per tale motivo concede in via eccezionale al reo un giorno a disposizione prima della punizione, affinché egli abbia l'opportunità di procurarsi la cifra di mille marchi che potrà salvarlo dal rogo:
Yet will I favour thee in what I can: Therefore, merchant, I'll limit thee this day, To seek thy help by beneficial help: Try all the friends thou hast in Ephesus: Beg thou, or borrow ro make up the sum
(The Comedy of Errors, 1. 1. 149-153)
Nel Dream il confronto con l'accusata Ermia espone inizialmente il rigore ferreo di Teseo nel custodire l'ordine sociale, ed in particolare il peso fondamentale esercitato dalla figura paterna sulla vita dei figli. Teseo non approva le recriminazioni della giovane e le consiglia di seguire il comportamento ragionevole del padre, adoperando un tono che sa molto più di ironia che di autentico rimprovero:
THESEUS : What say you, Hermia? Be advis'd, fair maid. To you father should be as a god;
[…] Demetrius is a worthy gentleman. HERMIA : So is Lysander.
THESEUS : In himself he is;
But, in this kind, wanting your father's voice, The other must be held the worthier.
HERMIA : I would my father look'd but with my eyes. THESEUS : Rather your eyes must with his judgment look. (A Midsummer Night's Dream, 1. 1. 46- 47; 52-57).
Dalla rigidità originaria il comportamento del re si ammorbidisce progressivamente fino a raggiungere la clemenza: egli decide di offrire alla colpevole la chance di riflettere un altro giorno sul proprio destino. Questo lasso di tempo si potrebbe rivelare sufficiente a persuadere la fanciulla a tornare sui propri passi ed accettare il volere del padre, evitandole cosi la condanna a morte:
Take time to pause; and by the next new moon-The sealing-day betwixt my love and me For everlasting bond of fellowship-Upon that day either prepare to die For disobedience to your father's will, Or else to wed Demetrius, as he would, Or on Diana's altar to protest
For aye austerity and single life.
(A Midsummer Night's Dream, 1. 1. 83-90)
Nel finale delle commedie l'evolversi degli eventi verificatisi nella notte che precede il giorno della condanna forniscono sia all'uno che all'altro sovrano il pretesto legale per consegnare gli imputati alla giustizia.
In entrambi i casi, ila situazione subisce notevoli cambiamenti. Nel Dream l'incontro con i quattro amanti all'alba del May Day porta in dote la rinuncia di Demetrio alla mano di Ermia a favore di Elena e di conseguenza l'opportunità per Teseo di dare il proprio benestare all'unione tra Lisandro e la sua amata, a dispetto delle reiterate lamentele di Egeo:
Egeus, I will overbear your will; For in the temple, by and by, with us These couples shall eternally be knit.
(A Midsummer Night's Dream, 4. 1. 179-181)
Nell'atto conclusivo di The Comedy le numerose peripezie alle quali vanno incontro le coppie di gemelli protagonisti Antifolo e Dromio trovano una felice risoluzione nel loro sospirato ricongiungimento, circostanza che si rivela fondamentale per il destino di Egeone. Riconciliatosi con il genitore dopo decenni di lontananza, il facoltoso Antifolo di Efeso è pronto a pagare il riscatto di mille marchi necessari per salvargli la vita, ma nella generale atmosfera di spensieratezza il duke Solino dona la grazia senza voler nulla in cambio:
It shall no need, thy father hath his life
(The Comedy of Errors, 5. 1. 390-1)
Egeone ed Egeo presentano poche somiglianze tra loro, al di fuori dell'assonanza dei loro nomi, e una distinzione significativa nel ruolo opposto che esercitano nello sviluppo della narrazione.
Il mercante Egeone rappresenta lo stereotipo della vittima rassegnata alle proprie sventure, talmente fiaccata nell'animo da non avere alcuna capacità di reagire al pericolo della morte, considerata come una vera e propria liberazione:
Proceed, Solinus, to procure my fall.
And by the doom of death, end woes and all. […] Hopeless, and helpless, doth Aegeon wend, But to procrastinate his lifeless end.
(The Comedy of Errors, 1. 1. 1- 2; 157-8)
Al contrario Egeo veste i panni del pater familias sprezzante, la cui autorità conta in tutto e per tutto e deve essere accettata dalla figlia, a costo di far valere le
proprie ragioni dinanzi alla legge:
Full of vexation come I, with complaint Against my child, my daughter Hermia. Stand forth, Demetrius. My noble lord, This man hath my consent to marry her. […] Be it so she will not here before you Grace Consent to marry with Demetrius,
I beg the ancient privilege of Athens: And she is mine I may dispose of her; Which shall be either to this gentleman Or to the death, according to our law Immediately provided in that case.
(A Midsummer Night's Dream, 1. 1. 23-4; 39-45)
L'atteggiamento dimesso di Egeone si oppone anche alla reazione che l'altra vittima sacrificale, la giovane Ermia, assume dinanzi al rifiuto del proprio sogno d'amore. Anziché rassegnarsi con amarezza al verdetto infelice, la fanciulla continua a professare in pubblico la sua passione per Lisandro e accetta senza titubanze il piano di fuga dalla città che l'amato le propone:
LYSANDER : […] therefore, hear me, Hermia: I have a window aunt, a dowager Of great revenue, and she hath no From Athens is her house remote seven And she respects me as her only son.
There gentle Hermia, may I marry thee; And to the place the sharp Athenian law Cannot pursue us. If thou lovest me then, Steal forth thy father's house to-morrow night And in the wood, a league without the town, […] There will I stay for thee.
HERMIA : My good Lysander!
I swear to thee by Cupid's strongest bow,
By his best arrow, with the golden head, By the simplicity of Venus'doves,
By that which knitteth souls and prospers loves, […] In that same place thou has appointed me, To-morrow truly will I meet with thee.
(A Midsummer Night's Dream, 1. 1. 156-165; 167-172; 177-8).
1.3.3- The two Gentlemen of Verona.
The two Gentlemen of Verona (1590-6) apporta un contributo differente al Midsummer Night's Dream rispetto alle due commedie precedenti. Sulla base degli
studi compiuti da GIRARD 1998, è infatti possibile individuare nel motivo del quadrilatero amoroso che coinvolge i due protagonisti Valentino e Proteo e le dame Silvia e Claudia un'anticipazione della situazione vissuta dai quattro innamorati ateniesi. Inoltre i due testi presentano numerosi elementi in comune, che riguardano sia i personaggi che gli eventi della narrazione.
Nella I scena del Dream il re d'Atene viene distratto durante i preparativi delle sue nozze dall'improvvisa comparsa del nobiluomo Egeo, ansioso di metterlo al corrente di un incidente di grande importanza capitatogli. Egli informa il sovrano della riluttanza da parte della figlia Ermia ad accettare il promesso sposo da lui scelto :
Full of vexation come I, with complaint Against my child, my daughter Hermia. Stand forth, Demetrius. My noble lord This man hath my consent to marry her. Stand forth Lysander. And, my gracious Duke, This man hath bewitch'd the bosom of my child. (A Midsummer Night's Dream, 1. 1. .23-7).
La scena richiama da vicino l'incontro all'apertura del III atto de The Two
Gentlemen tra il giovane veronese Proteo e il duca di Milano, che apprende il
progetto di rapimento notturno di sua figlia Silvia ad opera di Valentino, migliore amico dello stesso Proteo. Anche se Proteo ha trovato a Verona l'amore con la dama Giulia, un unico incontro con Silvia diventa sufficiente per innescare nel suo animo un desiderio folle. Silvia ama infatti corrisposta Valentino (l'altro gentiluomo di cui parla il titolo), amico d'infanzia di Proteo al quale egli confida tutti i suoi pensieri più nascosti tra i quali l'intenzione di scappare con la sua amata.
Al cospetto del duke di Milano, Proteo sfrutta perfidamente la confessione del suo rivale per rovinarlo, ricorrendo ad un discorso intriso di adulazione che si avvicina a quello pronunciato di fronte a Teseo:
My gracious lord, that which I would discover, The law of friendship bids me to conceal: But when I call to mind your gracious favours Done to me, undeserving as I am,
My duty pricks me on to utter that,
Which else no worldly good should draw from me. Know, worthy prince, Sir Valentine, my friend, This night intends to steal away your daughter; Myself am one made privy to the plot.
I know you have determined to bestow her On Thurio, whom your gentle daughter hates; And should she thus be stolen away from you, It would be much vexation to your age. (The Two Gentlemen of Verona, 3. 1. 1-17)
Il lamento di Egeo recupera da quello di Proteo non soltanto il timbro, ma anche l'impiego di talune espressioni come “my gracious lord” e “vexation”.
Le analogie tra le due situazioni coinvolgono anche i colpevoli che vengono puniti : Valentino ed Ermia.
Valentino è scaltramente raggirato dal signore di Milano, che riesce ad ottenere con l'inganno la conferma del piano di fuga con Silvia e gli intima di lasciare la città per salvarsi la pelle. Il giovane si vede obbligato ad accettare subito la pena, ma un futuro lontano dalla sua amata gli appare simile ad una morte in vita:
And why not death, rather than living torment? To die, is to be banished from myself:
And Silvia is myself: banish'd from her Is self from self- a deadly banishment! […] I fly not death, to fly his deadly doom: Tarry I here, I but attend on death;
But, fly I hence, I fly away from life.
(The two Gentlemen of Verona, 3. 1. 170-3; 185-6)
Nel Dream, Ermia può invece optare per una soluzione alternativa alla condanna a morte, e sceglie di annullare il resto della sua esistenza all'interno delle mura di un convento (“So will I grow, so live, so die, my lord” 1. 1. 79).
Se spostiamo la nostra attenzione sui meccanismi dell'intreccio amoroso, il raffronto tra i due episodi fornisce un'altra analogia, cioè la completa indifferenza paterna ai sentimenti delle proprie figlie. Nei Two Gentlemen il duca di Milano ha scelto di dare in sposa sua figlia al sire Turione, e trasforma a suo vantaggio il progetto di fuga di Valentino, che elimina un ostacolo pericoloso per i suoi piani. Il sovrano nutre dentro di sé la speranza che presto Silvia si innamori del pretendente da lui scelto, così da non essere costretto a macchiarsi della colpa di imporre la propria volontà arbitrariamente alla figlia.
Il suo tatto e la sua furbizia non trovano alcun corrispondenza nel carattere villano dell'Egeo del Dream, al quale non interessano i pensieri della figlia né tantomeno il suo rapporto d'amore con Lisandro. Demetrio rappresenta l'unico possibile marito per Ermia, che non potrà mai intralciare le preferenze del padre, il depositario assoluto del suo futuro e della sua vita:
[…] And, my gracious Duke,
Be it so she will not here before your grace, Consent to marry with Demetrius,
I beg the ancient privilege of Athens: As she is mine, I may dispose of her; Which shall be either to his gentleman, Or to her death, according to our law Immediately provided in that case.
(A Midsummer Night's Dream, 1. 1. 38-44)
E il re Teseo, custode supremo del potere legale, si dimostra pronto ad avallare le rivendicazioni del genitore in base alla loro completa liceità.
Una volta emessa la loro intenzione di allontanare i rivali dei loro pretendenti, tanto il duca di Milano quanto Egeo (ed in seconda battuta anche Teseo, benchè obbligato dalle circostanze) “si allontanano maestosamente e non svolgono alcun ruolo nelle vicende della generazione più giovane”, come sostiene GIRARD 1998 (:63). Dal momento in cui pronunciano la loro sentenza, quelle che potremmo definire “le figure di potere” vengono poste a margine della narrazione principale e recuperate nel finale per favorire sulla scena l'evoluzione dei rapporti d'amore tra i giovani.
Per illustrare le fasi che caratterizzano lo sviluppo del motivo amoroso, ho elaborato un diagramma che mette in rilievo la rete di corrispondenze tra le due opere:
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