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INDICE
Capitolo 1 I Four Quartets: lo zenit eliotiano.
1.1 Dalla nascita dell’autore alla composizione dei Four Quartets. p. 3 1.2 Elementi strutturali dell’opera: il principio iterativo. p. 15 1.3 Una questione di ritmo: musica e tempo nei Four Quartets. p. 26 1.4 Quattro elementi, una sola via: Eraclito e i Four Quartets. p. 31
1.5 L’impronta sincretistica. p. 34
1.6 La rilevanza del paesaggio. p. 44
Capitolo 2 “Burnt Norton”: come nasce e si articola la visione. p. 49
2.1 Il “palcoscenico” del giardino. p. 51
2.2 Lo still point: incontro tra umano e divino. p. 60
2.3 Luci e ombre nella metropolitana. p. 64
2.4 Flora, fauna ed echi immortali nel giardino. p. 68
2.5 Il cerchio si chiude. p. 70
Capitolo 3 “East Coker”: il ritorno alle origini. p. 74
3.1 La connessione tra l’inizio e la fine. p. 76
3.2 Un mondo alla rovescia. p. 84
3.3 Il buio che porta alla luce. p. 90
3.4 L’ospedale “malato”. p. 97
3.5 La middle way eliotiana. p. 100
Capitolo 4 “The Dry Salvages”: il Quartetto “americano”.
p. 106 4.1 Il fiume e il mare in rapporto al tempo. p. 110
4.2 Il tempo dell’Annunciazione. p. 116
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4.4 Una preghiera per l’umanità. p. 130
4.5 L’Incarnazione: l’unione di tempo ed eternità. p. 133 Capitolo 5 “Little Gidding”e la chiusura del cerchio. p. 139
5.1 Una stagione miracolosa. p. 141
5.2 Il momento della rinascita. p. 148
5.3 Il viaggio come trasfigurazione. p. 160
5.4 Il Fuoco salvifico. p. 165
5.5 L’illuminazione finale. p. 167
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Capitolo 1
I Four Quartets: lo zenit eliotiano.
1.1 Dalla nascita dell’autore alla composizione dei Four Quartets.
Via maestra per familiarizzare con vari tratti distintivi di qualsiasi opera, letteraria o non, è quella di conoscerne la genesi. Se sappiamo cosa si cela dietro la “nascita” di una poesia, saremo forse più in grado di apprezzare le scelte fatte dall’autore durante la fase creativa. Consapevole che questo ragionamento possa apparire scontato o troppo biografistico, sono convinta che, per comprendere i Four Quartets, sia necessario analizzare il background sociale e culturale di T. S. Eliot. Grazie ai dati biografici, sarà dunque più semplice capire il percorso compiuto dall’autore e che ha portato alla nascita di questo capolavoro. Prima di arrivare dunque all’anno in cui prende avvio il processo creativo dei poemetti è bene ricordare alcune delle tappe fondamentali della sua vita.
Thomas Stearns Eliot nasce il 26 settembre del 1888 al 2635 di Locust Street, St. Louis, dall’imprenditore Henry Ware Eliot e da Charlotte Champe Stearns; è il più piccolo della famiglia, composta da quattro sorelle e un fratello. Sin da piccolo la sua salute è delicata; nasce infatti con un’ernia congenita che lo costringe a portare un busto che, per certi versi, gli impedisce di avere un’infanzia normale, in quanto gli sono proibiti alcuni giochi potenzialmente pericolosi. Di carattere riservato sin da bambino, ama osservare i dettagli del mondo che lo circonda, tanto che i particolari dell’ambiente in cui vive saranno fonte di ispirazione per la sua poesia: basti pensare alle estati trascorse nel New England, presso Hampton Beach nel New Hampshire, e, dal 1893, ai soggiorni a Gloucester nel Massachusetts, luoghi in cui trovò alimento la sua passione per la navigazione e per il mare.
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L’altra grande fonte di ispirazione, quella degli inverni trascorsi a St. Louis, è il fiume Mississippi.
Allievo appassionato, predilige le materie umanistiche e forse, proprio perché impossibilitato a giocare, si appassiona presto anche alla scrittura. La prima volta in cui pensa di voler diventare poeta coincide con la lettura di
The Rubáiyát of Omar Khayýám, tradotto da Edward Fitzgerald. Grazie al
confronto con quest’opera, il mondo gli sembrò dipinto con “bright, delicious and painful colours”1. Prima di studiare a Harvard, fa tappa nel 1905 alla Milton Academy, scuola preparatoria privata fuori Boston, luogo in cui si rende conto per la prima volta di non essere più primus inter pares e in cui inizia a provare imbarazzo per il suo accento del Missouri.
Dal mese di giugno del 1906, inizia il suo percorso formativo all’Università di Harvard, in cui conduce ricerche a tutto campo, riguardanti ad esempio Baudelaire e Dante. Completa l’iter per ottenere il Bachelor of Arts in tre anni, anziché quattro, e l’anno successivo studia per il Master of Art in Letteratura Inglese. Nello stesso periodo inizia ad entrare in contatto con il sanscrito e il buddismo grazie al professor Irving Babbitt. Sin da questi anni è convinto che i “modelli” in letteratura siano necessari non per essere mutuati passivamente, ma per fornire una guida al poeta.
Nel 1910, nonostante il disaccordo con la madre, affronta il suo primo viaggio in Europa e precisamente a Parigi. Studia alla Sorbona e, tra le altre cose, frequenta un seminario di Henri Bergson. Alla capitale francese, seguono le città di Londra e Monaco. Di ritorno a Harvard, l’attrazione per il buddismo si fa più forte2. Si appassiona inoltre alla filosofia, soprattutto all’Idealismo di F. H. Bradley, argomento della sua futura tesi di dottorato, tanto da ottenere un posto come assistente presso il dipartimento di filosofia
1Peter Ackroyd, T. S. Eliot, Cardinal, London 1984, p. 26.
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di Harvard nel 1913. L’anno successivo, grazie ad una borsa di studio universitaria, si iscrive in Inghilterra al Merton College di Oxford, dove programma anche di completare la sua tesi. È durante questo periodo che conosce Ezra Pound, da subito interessato ai suoi scritti.
Il 1915 segna non solo l’inizio della sua carriera di poeta (vengono infatti pubblicati i Bostonian Poems), ma anche una nuova fase della sua vita privata. Il 26 giugno sposa infatti Vivien Haigh-Wood, donna intelligente ma soggetta a crisi di nervi. Il mese successivo torna negli Stati Uniti e i genitori rimangono sorpresi dal cambiamento e dalle svolte decisive nell’esistenza del figlio, sentendosi addirittura traditi in quelle che erano le loro aspettative. Privato del supporto morale ed economico dei genitori, Eliot si dedica a varie occupazioni, tra cui un incarico presso la rivista New Statesman, ma senza trascurare la tesi, che invia a Harvard nell’aprile del 1916. (Il titolo è “Experience and the Object of Knowledge in the Philosopy of F. H. Bradley”). Nonostante sia un lavoro brillante, già durante la sua stesura l’entusiasmo per gli argomenti della filosofia accademica si era andato attenuando. Nel frattempo la sua vita continua a Londra, ambiente prolifico dal punto di vista culturale e sociale3. Uno dei periodi che di certo lo condizionerà di più è quello che lo vede impiegato bancario presso i Lloyds dal marzo del 1917. Costretto ad accettare il posto più per motivi economici che per passione, si trova calato in una routine quotidiana disciplinata, in cui cerca di trovare il tempo per scrivere. Fino a quel periodo, pensava di aver attraversato una fase in cui si sentiva “dried up completetly”4, ma, con i primi riconoscimenti per Prufrock and Other Observations, inizia ad avvertire un cambiamento. Se il blocco dello scrittore tende a dissolversi, la vita privata attraversa uno dei primi momenti di crisi: Vivien ha infatti una relazione extraconiugale con il filosofo Bertrand Russell, che Eliot preferisce
3 Grazie all’aristocratica Lady Ottoline Morrell, è introdotto in vari circoli di scrittori. 4 Ackroyd, T. S. Eliot, cit., p. 80.
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ignorare. Un altro duro colpo sarà la morte del padre nel gennaio del 1919, persona che lo aveva comunque incoraggiato ad affermarsi.
In lui, sempre più soffocato da un matrimonio infelice e da un lavoro inappagante, il bisogno di scrivere si fa impellente. Grazie agli scritti pubblicati sulla rivista Athenaeum, diventa un “osservato speciale” di Bruce Richmond, redattore del Times Literary Supplement, presso cui viene assunto nel 1919 e dove si occuperà di teatro elisabettiano e giacomiano. Dopo aver rifiutato una cattedra a Harvard, declina anche una proposta dell’Università di Cambridge. Se da un lato, come abbiamo visto, il lavoro in banca è fonte di stabilità, dall’altro gli procura ansia, tanto che alcuni amici, soprattutto Pound, credono che il suo talento sia sprecato e gli consigliano di allontanarsi da quella noiosa routine. Nel novembre del 1920, grazie ad alcuni viaggi in varie zone dell’Europa, egli trova nuovi stimoli che si concretizzano nella pubblicazione di un importante lavoro di critica letteraria, la raccolta di saggi
The Sacred Wood, in cui viene tra l’altro esposta la teoria del correlativo
oggettivo.
Negli anni che seguono, si alternano una serie di malattie per Vivien e di ricongiungimenti familiari5 per il poeta. È durante questo periodo che Eliot scrive The Waste Land6, opera che subirà un intervento di revisione e sintesi da parte di Pound. Di rilievo è anche la nascita della rivista Criterion nell’ottobre del 1922 (finanziata da Lady Rothermere), nella quale Eliot non figura come redattore ma come un collaboratore, volto a farne una rivista europea all’avanguardia. La pubblicazione di The Waste Land sul Dial del novembre 1922 indurrà il pubblico colto a celebrarlo come poeta interprete della paralisi morale dell’epoca in cui stava vivendo. L’anno successivo egli
5 La madre Charlotte gli fa visita nel 1921.
6 Per alcuni critici, la sezione A Game of Chess ricorda iperbolicamente certi aspetti del suo
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si trova ad affrontare il dilemma se abbandonare o meno il lavoro di bancario per quello di curatore presso la rivista Nation, e Vivien non gli è d’aiuto per via della sua salute. Sono questi gli anni in cui Eliot inizia il percorso di avvicinamento alla Chiesa, all’interno della quale si sente un “solitary visitor” in cerca di rifugio da “the dust and tumult of the world outside”7 (basti ricordare The Hollow Men per comprendere il suo stato d’animo). Nel 1925 avverte la sensazione di essere come inghiottito nell’abisso in cui sta sprofondando la moglie ma, per fortuna, si concretizza la possibilità di abbandonare il lavoro per entrare nell’editoria; accetta infatti l’impiego presso la casa editrice Faber proprio quando è “nel mezzo del cammin della
sua vita”.
Il 1927 è un anno decisivo per Eliot. Infatti, con il battesimo celebrato il 29 giugno presso la Finstock Church a Cotswolds e poi con la Cresima ricevuta il giorno successivo dal vescovo di Oxford, Thomas Banks Strong, il poeta entra a far parte della Chiesa Anglocattolica. A novembre ottiene inoltre la cittadinanza britannica. Grazie alla fede inizia il suo percorso di “riconciliazione con il mondo”, come ad esempio si deduce da The Journey of
the Magi, uno degli Ariel Poems.
Con la morte della madre nel settembre del 1929, se ne va un’altra parte importante della sua vita, ma, grazie alla fede, il suo cammino continua e nel marzo dell’anno successivo pubblica Ash Wednesday, in cui si possono rintracciare le influenze della Bibbia e della Vita Nuova di Dante. Il bisogno di ordine e riconciliazione mal si combina però con la vita matrimoniale: la malattia di Vivien è sempre più preoccupante ed Eliot, per farla abituare alla sua assenza, decide di accettare un incarico a Harvard per l’anno accademico 1932-33. Con la sua partenza dall’Inghilterra il 15 settembre 1932, si apre un nuovo capitolo della sua vita. Il ciclo di lezioni tenute negli Stati Uniti sarà
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poi pubblicato nel volume The Use of Poetry and the Use of Criticism, nella cui prefazione egli si scusa con una certa falsa modestia per “another unnecessary book”8. Fatto più importante di quel periodo è il dialogo con il suo passato americano, grazie alle visite di ambienti familiari e alla presenza di persone care, soprattutto Emily Hale, amica da sempre. Con il suo ritorno in Inghilterra, l’obiettivo principale sarà sciogliere definitivamente il rapporto ormai logorato con Vivien.
Siamo arrivati dunque al 1933. Il rapporto di Eliot con la moglie è ormai alla fine; la donna, nonostante tutto, non vuole rinunciare a lui e per il poeta l’unica salvezza è dedicarsi completamente agli impegni e alla scrittura. Proprio in quel periodo inizia a scrivere i Landscapes, ritenuti un buon esempio di poesia che, però, resta sempre “occasionale”. Eliot stesso si descrive in questa fase in termini pessimistici: “I seemed to myself to have exhausted my meagre poetic gifts, and to have nothing to say”9. Una svolta si profila quando incontra E. Martin Browne, attore cui è stato dato l’incarico di Director of Religious Drama for Chichester. Dovendo scrivere una sceneggiatura per uno spettacolo da organizzare a fini benefici, Browne chiede ad Eliot se può provvedere ai dialoghi e ai cori. Si può definire questo periodo come l’inizio di una seconda fase della sua carriera, in cui l’artista decide di stabilirsi a Londra in una camera in affitto al numero 33 di Courtfield Road, vicino alla stazione ferroviaria di Gloucester Road, quartiere che sarà la sua residenza per i successivi sette anni. Conosce Padre Eric Cheetham, vicario della Chiesa di St. Stephen, che gli offre una stanza presso il suo presbiterio al numero 9 di Grenville Place, soluzione perfetta perché Eliot si sente protetto da eventuali contatti con Vivien. Dal 1934 diventa “vicar’s warden” della chiesa, posto che mantiene fino al 1959 e che prevede l’amministrazione finanziaria della parrocchia. Eliot si divide ora tra
8 Ivi, p. 196. 9 Ivi, p. 209.
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devozione religiosa e organizzazione di impegni e attività, tanto che un amico disse di lui: “in Church he looked very much like a businessman, and in business he looked very much like a cleric”10. Privo di legami familiari, Eliot adotta uno stile di vita pressoché monastico11, alla ricerca di un dialogo spirituale con il mondo. Le uniche consolazioni affettive sono le visite che riceve nel 1934 dalla sorella Marian e dall’amica di vecchia data, Emily Hale12.
Dal punto di vista “creativo”, già prima di trasferirsi a Courtfield Road aveva iniziato a comporre un pageant, un tipo di spettacolo in voga negli anni ‘30, che sarebbe diventato The Rock. La scadenza per la consegna del testo è prevista per la fine di marzo e non è la prima volta che Eliot deve applicarsi intensamente per concludere un’opera. Grazie a questo testo trova la chiave per dare una svolta al suo modo di scrivere, allontanandosi dalla “poesia pura”.
Nel frattempo Vivien continua le sue ricerche, fa di tutto per trovarlo e va persino alla prima di The Rock, ma invano. Per capire cosa stava succedendo è sufficiente citare l’annuncio che la donna fece pubblicare sul Times il 17 settembre:
Will T. S. Eliot please return to his home 68 Clarence Gate Gardens which he abandoned Sept. 17th 1932. Keys with WLJ.
Nonostante la situazione familiare, Eliot ottiene un grande successo con The
Rock, tanto che gli verrà assegnato un nuovo incarico dalla Chiesa. Il vescovo
di Chichester, George Bell, conosciuto qualche anno prima, gli affida il
10 Ivi, p. 211.
11 Dopo una visita, Virginia Woolf descrisse la sua stanza come un luogo spoglio, come se il
comfort della vita domestica fosse qui ritenuto non necessario. Cfr. Ackroyd, T. S. Eliot, cit., p.
212.
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compito di ideare uno spettacolo teatrale per il Canterbury Festival dell’anno successivo, lavoro che avrebbe svolto durante l’inverno del 1934. Nello stesso anno inizia la collaborazione con il New English Weekly, rivista con la quale condivide una serie di valori. Eliot è sempre impegnato anche come curatore dai modi piuttosto puntigliosi13, pronto a emendare e limare i lavori che gli vengono proposti.
Il 1935 è l’anno della rinascita dopo un periodo di “dryness” ed è strettamente collegato alla produzione teatrale commissionata dal vescovo Bell, che porterà alla stesura di Murder in the Cathedral, rappresentazione di successo cui seguiranno ben 225 repliche. Saranno proprio alcuni versi espunti dall’opera a fornire la base per il suo poema forse più grande. Eliot elimina alcuni versi su consiglio di Browne: “They are very nice lines here, but they’re nothing to do with what is going on stage”.14 È in questo modo che prende avvio la genesi dei Four Quartets.15 Il teatro non solo ha dato il là alla nascita dell’opera, ma ne influenzerà in parte i toni oratori.
Se la sua vita privata raggiunge un punto di non ritorno quando, nel 1935, incontra la moglie Vivien per l’ultima volta, dal punto di vista artistico questo periodo è contrassegnato soprattutto dall’amicizia con John Hayward16 e con altri due personaggi importanti quali Geoffrey Faber,
13 Egli correggeva a matita i testi che gli venivano inviati e formulava le sue obiezioni in
modo preciso; persino la sua voce viene ricordata come esitante e posata, mentre quando dettava era “measured and fluent”, come testimonia Anne Ridler, sua segretaria alla fine degli anni ‘30. Cfr. Ackroyd, T. S. Eliot, cit., p. 224.
14 Ivi, p. 228.
15 Per la visita a Burnt Norton in compagnia di Emily Hale, altra circostanza importante per
l’ispirazione dell’opera, si rimanda al capitolo successivo.
16 Bibliofilo e curatore dal talento precoce, costretto alla sedia a rotelle a causa di una
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proprietario dell’omonima casa editrice, e Frank Morley, figlio del famoso matematico17.
Nel 1936, all’interno delle Collected Poems, viene pubblicato anche “Burnt Norton”.
La vita di Eliot continua in una quotidianità costellata di doveri: le responsabilità ecclesiastiche, la partecipazione ai vari comitati, le cene di rappresentanza organizzate dalla rivista Criterion, i suoi impegni con i club Tory e, non ultime, le sue pubblicazioni; Eliot stava definitivamente diventando un uomo “nuovo” con la sua partecipazione ad avvenimenti pubblici e a conferenze. Sarà proprio la Chiesa a dargli un forte sostegno e a prospettargli architetture assiologiche rinvenibili nei saggi The Idea of a
Christian Society e Notes Towards The Definition of Culture.
Completato “Burnt Norton”, inizia nel 1936 un nuovo lavoro teatrale che sarebbe diventato The Family Reunion18. La pièce non ottiene il successo sperato, ma il fallimento deve essere letto anche in concomitanza con il periodo storico19. La situazione sociale tormentata porterà alla chiusura della rivista Criterion, il cui ultimo numero viene pubblicato nel gennaio del 1939. Attraverso le pagine di questo periodico, Eliot voleva alimentare una consapevolezza che avrebbe dovuto sovvertire il carattere insulare della cultura inglese, ma, una generazione dopo, la tradizione aveva subito
17 La complicità all’interno di questo gruppo di amici era talmente forte che tra di loro
usavano dei soprannomi: Hayward era conosciuto come “Tarantula” per via del suo wit, Morley come “Whale”, Faber era “Coot” ed Eliot “Elephant” (perché non si dimenticava nulla) e “Possum”- Cfr. Ronald Schuchard, Eliot’s Dark Angel, Oxford University Press, Oxford 1999, p. 101.
18 Le fonti a cui si ispira sono prevalentemente Eschilo e Ibsen.
19 L’accordo di Monaco tra Hitler e Chamberlain del settembre 1938 segna un capitolo nero
nella storia del Regno Unito. Eliot infatti sente “a deep personal guilt and shame for my country and for myself as part of that country” (Ackroyd, T. S. Eliot, cit., p. 247).
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un’ulteriore chiusura20. I valori che era intenzionato a perseguire saranno riproposti successivamente in The Idea of a Christian Society: Eliot era convinto che, se fosse tramontato lo spirito della Cristianità, sarebbe scomparsa anche la nostra civiltà.
Lo scoppio della guerra cambia nuovamente le cose. Eliot intende offrire un sostegno attivo e diventa guardia antiaerea per l’area di Kensington. Il conflitto porta inoltre alla chiusura dei teatri, per cui egli deve accantonare il progetto di un nuovo spettacolo. Dopo il fallimento di The Family Reunion, vuole in ogni caso provare a se stesso di essere ancora in grado di comporre un’opera capace di suscitare interesse. Inizia così a scrivere una nuova poesia, intitolata “East Coker”21. La stesura del poema è rapida, tanto che viene pubblicato sul numero di Pasqua del 1940 del New English Weekly. Il successo è talmente grande che ci sono due ristampe nei mesi di maggio e giugno, senza contare che, sotto forma di pamphlet, saranno vendute 12.000 copie pubblicate da Faber & Faber. Il successo di questa nuova poesia induce i contemporanei a considerarlo come il successore di Yeats. Nel frattempo, continua a collaborare con varie associazioni religiose tramite le quali si impegna a difendere e consolidare i valori cristiani nella società, convinto che ci sia bisogno di “a re-education of the people’s sense of values, from above”22.
La guerra costituisce per Eliot un tormento psicologico e fisico, e il suo lavoro di guardia antiaerea lo mette a dura prova. Le sue continue paure di un attacco tedesco si concretizzano il 7 settembre, quando iniziano i bombardamenti su Londra ed egli prenderà la decisione di trasferirsi a
20 Ivi, pp. 248-49.
21 Per i dettagli connessi alla visita a East Coker, si rimanda al capitolo relativo a questo
tema.
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Shamley Green23, un paesino poco distante da Guilford da cui può raggiungere e ripartire facilmente dalla città. Questa sarà la sua residenza fino alla fine della guerra. La vecchia Londra e il quartiere di Kensington dove aveva vissuto erano stati distrutti in un bombardamento del 29 dicembre del 1940. Anche il suo stato di salute risente della situazione e si aggravano i sintomi comparsi sin dai primi giorni del suo matrimonio con Vivien. Oltre all’ernia congenita, contrae spesso delle forme di bronchite e si acutizza l’enfisema polmonare causato dal vizio del fumo. Interessante è però come Eliot stesso legga il suo stato di salute; egli, infatti, vede come molti una relazione tra la malattia e il processo creativo di un autore, relazione presa ad esempio in esame nel saggio The Use of Poetry and the Use
of Criticism.24
L’idea vera e propria dei Four Quartets nasce all’Emperor’s Gate durante la composizione di “East Coker”: l’opera si sarebbe basata sullo schema delle quattro stagioni e dei quattro elementi. Inizia dunque a lavorare sui testi presso le Mirrlees e, per il Capodanno del 1941, ha già consegnato a Hayward il manoscritto de “The Dry Salvages”,25 pubblicato il mese successivo sul New English Weekly.26
23 Risiede come ospite pagante presso le Mirrlees, rispettivamente madre e zia della scrittrice
Hope Mirrlees; questa sistemazione lo introduce a un ambiente familiare e gli dà una certa sicurezza.
24 Nel saggio egli afferma che alcune forme di “debility, ill health and anaemia may produce
an efflux of poetry” (Ackroyd, T. S. Eliot, cit., p. 261).
25 Per i temi si rimanda al capitolo corrispondente.
26 Una curiosità legata all’acqua (elemento associato a “The Dry Salvages”) è che, proprio in
quegli anni, oltre alla guerra “terrestre” se ne stava combattendo un’ altra per mantenere aperte le vie di comunicazione tra Stati Uniti e Inghilterra, nonostante il pericolo degli u-boat tedeschi.
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Già nei primi mesi del 1941 inizia a comporre quella che sarà l’ultima sezione della serie, intitolata “Little Gidding”27, il cui elemento principale sarà il fuoco. A luglio il primo manoscritto è completato, benché in una lettera a Hayward l’autore confessi di non essere soddisfatto del risultato28. Il motivo principale è dato dal contrasto tra il dedicarsi a un’attività “astratta” come la composizione letteraria e l’urgenza drammatica delle minacce belliche. La vita di Eliot è afflitta dall’ansia, bloccata a un bivio dove un ritorno al mondo prima della guerra sembra impossibile e una visione di quello che potrà avvenire dopo appare inimmaginabile. Nel mese di settembre inizia così una serie di viaggi per tenere delle conferenze, viaggi che diventano una sorta di fuga compensatoria29. Una delle letture più interessanti è quella tenuta all’Università di Glasgow, intitolata The Music of Poetry (1942).
Nello stesso periodo deve anche redarre la scena conclusiva per la versione cinematografica di Murder in the Cathedral, ma, fino alla conclusione di “Little Gidding”, il compito gli risulta impossibile. Solo nell’agosto del 1942 inizia a lavorare nuovamente al poemetto, di cui esistono ben cinque manoscritti e tredici dattiloscritti. Il processo di revisione lo tiene impegnato fino al 19 settembre, quando invia a Hayward la versione finale, pubblicata in ottobre sul New English Weekly. Per l’edizione inglese in volume dei Four Quartets bisogna attendere fino al 31 ottobre del 194430.
La questione del titolo si fa interessante allorché si tengono presenti le lettere che Eliot scambiò con Hayward. Il poeta aveva in mente un titolo più referenziale, ossia Kensington Quartets, ma l’amico lo distolse dall’idea in
27 Per i dettagli sulla visita e sul significato del luogo si rimanda al capitolo relativo. 28 Ackroyd, T. S. Eliot, cit., p. 263.
29 Ivi, p. 265.
30 L’anno precedente, l’11 maggio 1943, era già stata pubblicata l’edizione americana presso
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quanto la connessione topografica non avrebbe comunicato molto al pubblico: “I feel very much doubtful about ‘Kensington’. I can understand Tom’s wanting to associate the tetralogy with the Gloucester Road Period31…[But], as you know, very few people are aware of his connection with the district”.32
1.2 Elementi strutturali dell’opera: il principio iterativo.
Il processo creativo di Eliot, per quanto riguarda le poesie di una certa lunghezza, è sempre stato quello di concentrarsi su parti separate che poi avrebbe riorganizzato e unito. La conferma di questo fatto è data da Eliot stesso nell’intervista rilasciata a Donald Hall per The Paris Review:
That’s one way in which my mind does seem to have worked throughout the years poetically – doing things separately and then seeing the possibility of fusing them together, altering them, and making a kind of whole of them.33
I Four Quartets, come si è accennato, non sono un’eccezione alla regola, fornendo un ulteriore esempio della capacità di questo artista di configurare un ordine nella varietà eterogenea e perfino frammentata. Nel caso dei Quartetti, uno dei principi regolatori dell’opera è da individuare nella ricorrenza e variazione, ossia nel riferimento a un criterio iterativo che, sin dai tempi più antichi, serviva come tecnica di memorizzazione (si pensi ai
31 Il caso vuole che il toponimo “Gloucester” sia presente in modo indiretto anche nei
quartetti “Burnt Norton” e “The Dry Salvages”. Il luogo relativo al primo si trova infatti nella contea del Gloucestershire, mentre la chiesa a cui viene fatto riferimento nel terzo poemetto si trova nella cittadina di Gloucester, Massachusetts.
32 Helen Gardner, The Composition of “Four Quartets”, Faber & Faber, London 1978, p. 26. 33 Donald Hall, “The Art of Poetry No. 1”, The Paris Review, (Issue 21, Spring – Summer
1959), pp. URL: http://www.theparisreview.org/interviews/4738/the-art-of-poetry-no-1-t-s-eliot
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poemi epici di Omero o alle Sacre Scritture, in cui la ripetizione di formule e temi è un tratto canonizzato).
Bisogna d’altro canto sottolineare come Eliot abbia rivisitato questo principio con grande consapevolezza e in una poesia destinata ad essere letta, oltre che recitata. Ne abbiamo conferma in una delle sue tante lettere indirizzate a Hayward, nella quale egli espresse pure il timore che con “East Coker” stesse solamente creando una poesia che “looks to me like an imitation of myself”34, pericolo esorcizzato all’interno del Quartetto stesso:
You say I am repeating
Something I have said before. I shall say it again. Shall I say it again? (“East Coker”, III, 34-35).35
Sebbene con “East Coker” nasca l’idea dei Quartetti, anche in “The Dry Salvages” le parole dell’autore ribadiscono uno stato d’animo analogo:
One has to repeat the same thing in various ways And risk being tedious.36
Lo stesso elemento si riscontra in relazione a “Little Gidding”. Risale infatti al periodo della stesura dell’ultimo Quartetto un’altra lettera in cui Hayward sottolinea come Eliot avesse paura di “simply repeating himself and so running into the risk of producing an elegant parody of earlier poems in the group”. 37
34 Gardner, The Composition of “Four Quartets”, cit., pp. 16-17.
35 Per questa citazione, e tutti i rimandi successivi, si è fatto riferimento alla seguente
edizione dell’opera: Thomas Stearns Eliot, Four Quartets, Faber and Faber, London 1950.
36 Ivi, p. 132.
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Lasciando da parte per il momento l’articolazione musicale dell’opera, la cui trattazione è contenuta in un paragrafo successivo, ho deciso di concentrarmi sugli aspetti delle ricorrenze legati ai livelli tematico e simbolico, stavolta alla luce di una funzionalità auspicata ed essenziale per il poema.
Sul piano tematico, uno degli aspetti positivi della ripetizione con variazione sta nel fatto che Eliot riesce a creare un percorso semantico di tipo modulare in cui si rintraccia una parabola evolutiva.
Prendiamo per esempio l’inizio della terza sezione di “Burnt Norton”, in cui il poeta introduce l’ambientazione urbana della metropolitana per rievocare, in prospettiva mitico-modernista, una discesa agli Inferi analoga a quella dantesca. I viaggiatori si trovano intrappolati in una “dim light” e si sentono “distracted from distraction by distraction”. (III, vv.) A questo primo blocco fisico e, allo stesso tempo, mentale correlato in particolare all’uomo moderno ne seguiranno altri nei Quartetti successivi, sempre analizzati attraverso i
topoi del movimento e del viaggio, o della loro irrealizzabilità. Nella sezione
corrispondente di “East Coker” avremo una discesa nell’oscurità che va ben oltre la soglia crepuscolare, prefigurando la positiva “notte dell’anima” di San Giovanni della Croce:
The captains, merchant bankers, eminent men of letters, The generous patrons of art, the statesmen and the rulers, Distinguished civil servants, chairmen of many committees, Industrial lords and petty contractors, all go into the dark, And dark the Sun and Moon, and the Almanach de Gotha And the Stock Exchange Gazette, the Directory of Directors, And cold the sense and lost the motive of action.
And we all go with them, into the silent funeral,
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Un senso di stasi negativa si avverte invece in un verso in cui riaffiora l’imagery urbana sterile: “when an underground train, in the tube, stops too long between stations” (“East Coker”, III, 18).
Il focus sul viaggio si registra anche in “The Dry Salvages” attraverso gli insegnamenti di Krishna38, il quale invita a vincere il senso di isolamento e indifferenza in cui l’uomo tende a precipitare, per incamminarsi invece in un percorso di crescita coscienziale e gnoseologica: “Fare forward, travellers!” (“The Dry Salvages”, III, 47).
Infine, con la meditazione sulle tre condizioni di “attachment”, “indifference” e “detachment” che “flourish in the same hedgerow” (III, 2), tappe simboliche di questa transizione dalla negatività verso il positivo, e argomentazione ulteriormente sviluppata in “Little Gidding”, Eliot stesso compie un viaggio all’interno di tre “modi” dell’agire umano.
Come si evince da questo esempio, il ricorrere del topos del viaggio è sottoposto a un’elaborazione concettuale. Si passa appunto da un viaggio terreno in senso stretto ad un vero e proprio viaggio filosofico, con l’idea del movimento come metafora del pensiero argomentativo dell’autore. Volendo ancorare questa caratteristica a un quadro più ampio, il concetto di “movimento” risulta essere un punto cardine dell’opera, come suggerisce la stessa definizione di “movimenti” per le singole parti che compongono ogni Quartetto. Ecco dunque un trait d’union con il secondo degli aspetti fondamentali della struttura dei Four Quartets: ossia la musica.
38 Krishna rappresenta l’ottava incarnazione della divinità induista Vishnu. In veste di
cocchiere, è il protagonista del poema epico Bhagavad-Gita risalente al III secolo a.C.. In questo testo, suddiviso in diciotto capitoli, Krishna farà da guida spirituale al giovane principe Arjuna, appartenente alla famiglia dei Pandava, nella guerra contro i cugini Kauravas. Krishna lo aiuterà ad affrontare i dubbi fino a comprendere il significato profondo dell’“azione disinteressata”.
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Sempre all’interno della tematica relativa al movimento, è possibile inserire la danza, di cui abbiamo diversi esempi. In “Burnt Norton”, Eliot allude con “The dance along the artery” (II, 6) al percorso tracciato dal sangue all’interno del corpo umano. Con “The crying shadow in the funeral dance” (“Burnt Norton”, V, 21-22) Eliot richiama invece Gesù, “the Word” incarnata mentre sta affrontando le tentazioni nel deserto. Nel Quartetto successivo, attraverso le parole del l’antenato Thomas Elyot, l’autore richiama l’antico rituale della danza matrimoniale (“East Coker”, I, 30-47). In “Little Gidding” si registrano altri due esempi: “Where you must move in measure, like a dancer”, ultime parole pronunciate dal “familiar compound ghost”39 (“Little Gidding”, II, 93), e l’immagine del “complete consort dancing together” (“Little Gidding”, V,10).40 Benché in “The Dry Salvages” non ci sia un vero e proprio riferimento alla danza, si può fare un’associazione indiretta con il ritmo del mare e del fiume descritti nel primo movimento.
Se adesso consideriamo la quarta sezione di ogni singolo poemetto, si nota che alla scelta di atmosfere liriche sempre più estese di poemetto in poemetto, si accompagna un’esplicitazione degli elementi religiosi.
39 Questo passo è modellato sull’incontro di Dante con Brunetto Latini (Cfr. Inferno, XV),
come si evince dal parallelismo tra il girone infernale e le strade di Londra durante i bombardamenti. (Per le citazioni della Divina Commedia si farà riferimento all’edizione curata da Giorgio Petrocchi intitolata La Commedia secondo l’antica vulgata, 3 volumi, Mondadori, Milano 1966-67). La critica ha però individuato dietro questa figura un richiamo anche ad altri illustri personaggi; in generale, lo spettro rappresenterebbe i vari poeti che fanno parte del retaggio culturale di Eliot (Cfr. Elizabeth Drew, T. S. Eliot: the Design of his Poetry, Eyre & Spottiswoode, London 1950, p. 230), anche se per altri si tratterebbe di un chiaro riferimento a Yeats (Cfr. Gardner, The Composition of “Four Quartets”, cit., p. 186), dato confermato dalle parole dello stesso Eliot in una delle tante lettere inviate a Hayward.
40 In questo caso il riferimento alla danza è inserito all’interno di una riflessione legata al
linguaggio e alla letteratura. Il messaggio finale suggerisce che gli opposti adesso si sono riconciliati, in particolar modo “the common word exact without vulgarity, the formal word precise but not pedantic”(“Little Gidding”, V, 8-9), ossia tutto ciò che riguarda la sfera umana (“common”) e la sfera divina (“formal”).
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Già in “Burnt Norton” si può estrapolare un riferimento alla Creazione tramite i versi:
After the kingfisher's wing
Has answered light to light, and is silent, the light is still
At the still point of the turning world. (“Burnt Norton”, IV, 9-10).
Le parole ricordano da vicino quelle del primo libro della Genesi [1:3]: “Dio disse: ‘Sia la luce!’. E la luce fu.”41
In “East Coker” invece viene delineata la figura di Cristo che veste il ruolo del “wounded surgeon” su una Terra che è a sua volta “our hospital
/Endowed by the ruined millionaire”, il tutto per ricordarci l’importanza del “Friday good”.
La Vergine Maria avrà un posto di rilievo in “The Dry Salvages”; infatti, dopo l’episodio dell’Annunciazione nel secondo movimento, nel quarto comparirà la preghiera alla “Figlia del tuo figlio”42, invocazione che le mogli dei marinai le rivolgono nell’attesa che i loro cari facciano ritorno sani e salvi. Infine, nella corrispondente sezione di “Little Gidding” l’immagine della “dove descending”(IV, 1) è un chiaro riferimento allo Spirito Santo e alla Pentecoste.
Dal punto di vista simbolico, invece, uno degli emblemi più densi di significato è senza dubbio rappresentato dalla rosa, presente in tutti e quattro i Quartetti e caratterizzata da diverse sfumature. Si inizia con il
41http://www.vatican.va/archive/ITA0001/__P1.HTM
42 Questa preghiera è un chiaro riferimento al Canto XIII del Paradiso di Dante, nel quale San
Bernardo di Chiaravalle si rivolge alla Vergine Maria. La scelta di Dante a favore del mistico del XII secolo è da ricollegare al contributo di quest’ultimo al culto di Maria come mediatrice tra Dio e l’umanità, virtù derivatale dall’esperienza della maternità.
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“rose-garden”43 nei primi due movimenti di “Burnt Norton”, luogo in cui il momento vissuto nel tempo e l’eterno si incontrano. In “East Coker” la ritroviamo nelle accezioni di: “Late roses filled with snow” (II,7), la cui bellezza è una rappresentazione del soprannaturale44, oppure nell’espressione “the flame is roses” (IV, 20), immagine che combina due riconoscibili elementi dell’iconografia cristiana45. In “The Dry Salvages”, invece, “the briar rose” (I,26) ricorda una particolare varietà di rosa tipica del New England e può essere letta come simbolo della vita umana al confronto con la forza secolare del mare che le sta di fronte. Nella terza sezione dello stesso Quartetto, compare la “Royal Rose”, richiamo a quello che è un simbolo storico di due importanti casate inglesi del Medioevo46.
Nell’ultimo Quartetto, sintesi dell’intera opera, affiora l’immagine delle “burnt rose leaves”(II, 2), chiaro riferimento a “Burnt Norton”. Il verso “to summon the spectre of a Rose” (III, 35) riprende invece la già citata Guerra delle Due Rose. Ci sono infine due immagini-chiave, entrambe nel quinto movimento di “Little Gidding”. La prima si innesta nella constatazione che “the moment of the rose and the moment of the yew-tree / Are of equal duration” (V,19), indicando che vita e morte hanno uguale durata se confrontate con l’eternità. La seconda immagine, utilizzata come conclusione dei Quartetti, propone nuovamente l’unione di due elementi: “The fire and the rose are one” (V, 46), fondendo l’amore divino e il motivo della redenzione con il fiore che rappresenta sia la bellezza terrena, sia la felicità
43 Per approfondimenti sul valore di questo simbolo si rimanda al capitolo su “Burnt
Norton”.
44 Laura Giovannelli, La parola e la visione. Per una lettura dei “Four Quartets” di T. S.
Eliot, Servizio Editoriale Universitario (SEU), Pisa 1994, p. 60.
45 Ivi, p. 76.
46 Si tratta delle casate degli York, che avevano come simbolo una rosa bianca, e dei
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ultraterrena. Se la rosa è dunque evocata nel suo ruolo simbolico all’interno della cultura occidentale, Eliot, tentando anche in questo caso di porre in relazione gli opposti, non si dimentica di dare pure spazio al fiore associato al credo orientale: il loto (“and the lotos rose quietly, quietly”, “Burnt Norton”, I, 38)47.
La struttura dei Four Quartets, oltre ad avvalersi dunque della ripetizione che funge da principio regolatore, segue uno schema ben elaborato dal punto di vista stilistico. I cinque movimenti che costituiscono ogni Quartetto sono infatti caratterizzati da due registri predominanti: uno improntato a un linguaggio figurativo e poeticamente elevato, e un altro più vicino alla prosa. Ad ogni registro si possono associare caratteristiche non solo differenti, ma addirittura opposte. Prendiamo per esempio lo stile lirico, che si denota come soggettivo, “visionario” e religioso, mentre quello prosaico si colora qui di marche oggettive, legate al quotidiano o velate di scetticismo. La grandezza del poeta è dunque quella di alternare i due approcci stilistici senza che l’uno domini sull’altro e, di conseguenza, delineare gradualmente una visione “complementare “della realtà.48 È anche in virtù di questa sapiente commistione che Eliot riesce a far dialogare concetti ed espressioni culturali altrimenti inconciliabili.
Per avvicinarsi ancora di più al lettore, egli mette in discussione anche le scelte metriche fino ad allora utilizzate per privilegiare quella che Julia Maniates Reibetanz definisce come un’ “attitude of intimate and earnest conversation”49. La metrica scelta diventerebbe così espressione della voce
47 Interessante è come, in un solo verso, Eliot riesca ad intrecciare glie elementi delle due
culture grazie all’omofonia tra il verbo “rose” e il sostantivo corrispondente.
48 Edward Lobb, “ Limitation and Transcendence in ‘East Coker’”, in Edward Lobb (ed.),
Words in Time: New Essays on Eliot’s “Four Quartets”, The Athlone Press, London 1993, p. 33.
49 Julia Maniates Reibetanz, A Reading of Eliot’s “Four Quartets”, UMI Research Press, Ann
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autoriale, anche in questo caso in un accorto “dosaggio” tra innovazione e tradizione. È lo stesso autore, in un’intervista per la Kenyon Review ad indicare il bisogno di allontanarsi dalla “shadow of Shakespeare” e dal “non-dramatic blank verse since Shakespeare”. Per Eliot: “It’s very difficult to write blank verse which is both good poetry and sounds like people talking[…]Therefore, I felt it was necessary to find a metric which was far removed as possible from the iambic pentameter. That’s what I was hammered out for myself[…]and have used since”50. L’innovazione sta appunto nella ripresa del verso accentuativo, i cui accenti tonici dalla ricorrenza variabile permettono una libertà di movimento in grado di dare la giusta focalizzazione alle parole. Il primo momento in cui viene utilizzata questa versificazione è la sezione di apertura di “Burnt Norton”, quando viene introdotta la visione:
/ / / /
Quick, said the bird, | find them, find them, / / / /
Round the corner. | Through the first gate, / / / /
Into our first world, | shall we follow / / / /
The deception of the thrush? | Into our first world. (“Burnt Norton”, I, 21-4)
In questo breve estratto si nota come i quattro versi siano suddivisi in coppie di accenti per emistichio. Lo stesso procedimento viene adottato anche nel finale della prima sezione di “East Coker”, nella descrizione della danza che riporta alla mente del poeta i ricordi del passato:
/ / / / Nourishing the corn. Keeping time, / / /
Keeping the rhythm in their dancing / / / /
As their living in the living seasons / / / / The time of the seasons and the constellations
24 / / / /
The time of milking and the time of harvest / / / /
The time of the coupling of man and woman / / / /
And that of beasts. Feet rising and falling. / / / /
Eating and drinking. Dung and death. (“East Coker”, I, 40-48)
La scelta appare adeguata al tema descritto in quanto si avvertono i ritmi sonori di una vita scandita secondo uno schema naturalistico udibile e misurabile, destinato a concludersi in “Dung and death”.51
Da questo schema base si diramano delle alternative. Si possono infatti avere sezioni orchestrate al massimo su tre accenti, come:
/ / / Sudden in a shaft of sunlight / / / Even while the dust moves / / / There rises the hidden laughter / /
Of children in the foliage. (“Burnt Norton”, V, 33-6)
Oppure si possono trovare versi in cui il ritmo è impostato su cinque o sei accenti per favorire l’argomentazione del discorso, come in:
/ / / / / I do not know much about gods; | but I think that the river / / / / / /
Is a strong brown god - | sullen, untamed and intractable, / / / / / / Patient to some degree, |at first recognised as a frontier; / / / /
Useful, untrustworthy, as a conveyor of commerce; / / / / /
Then only a problem confronting the builder of bridges. / / / / / / The problem once solved, the brown god is almost forgotten / / / / /
By the dwellers in cities—ever, however, implacable.
25 / / / / /
Keeping his seasons and rages, destroyer, reminder / / / / /
Of what men choose to forget. Unhonoured, unpropitiated / / / / /
By worshippers of the machine, but waiting, watching and waiting. (“The Dry Salvages”, I, 1-10)
Qui il lettore riesce quasi a percepire il flusso del fiume, la sua forza. Il passo è inoltre arricchito di parallelismi presenti non solo a livello ritmico, ma anche morfologico-sintattico. Si noti infatti come l’elemento umano in rapporto alla furia del fiume sia stato inserito in posizione finale (“conveyor of commerce”, “builder of bridges”) o iniziale del verso (“dwellers in cities”, “worshippers of the machine”).
Alla tradizione metrica più affinata Eliot lascia comunque altri spazi. Si veda ad esempio il quarto movimento di “East Coker”, in cui viene utilizzato il ritmo giambico per creare il corpo della lirica, introducendo anche uno schema di rime regolari (ababb):
˘ / ˘ / ˘ / ˘ /
The dripping blood our only drink, a ˘ / ˘ / ˘ / ˘ /
The bloody flesh our only food: b ˘ / ˘ / ˘ / ˘ /
In spite of which we like to think a ˘ / ˘ / ˘ / ˘ / ˘ /
That we are sound, substantial flesh and blood— b ˘ / ˘ / ˘ / ˘ / ˘ / ˘ /
Again, in spite of that, we call this Friday good. b (“East Coker”, IV, 21-25)
Nei primi tre versi l’autore adotta il tetrametro giambico, per poi passare al pentametro ed esametro giambico nei due versi successivi, soluzione che crea corrispondenze con la forma degli inni religiosi seicenteschi. Si pensa che per
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questo passo Eliot si sia ispirato a George Herbert e, in particolare, alla poesia A True Hymne52:
˘ / ˘ / ˘ /
My joy, my life, my crown! a ˘ / ˘ / ˘ / ˘ /
My heart was meaning all the day. b / ˘ / ˘ /
Somewhat it fain would say: a ˘ / ˘ / ˘ / ˘ / ˘ /
And still it runneth mutt’ring up and down a ˘ / ˘ / ˘ / ˘ / ˘ /
With onely this, My joy, my life, my crown! a
In questo caso abbiamo una combinazione di trimetro giambico ai versi 1 e 3, per poi passare a un tetrametro giambico al verso 2 e infine a un distico in pentametri giambici nei due versi finali. In entrambe le poesie, i due versi più lunghi alla fine della strofa rimano con un verso breve antecedente.
1.3 Una questione di ritmo: musica e tempo nei Four Quartets.
Il rapporto che Eliot ha con la musica è talmente profondo che si evince già da alcuni titoli delle sue opere. Basti ricordare, per esempio, The Love Song of
J. Alfred Prufrock, Preludes, Rhapsody on a Windy Night, A Song for Simeon o i Five Fingers Excercises, fino ad arrivare appunto al capolavoro dei Four Quartets.
Non è una coincidenza che nel 1942, prima della pubblicazione di “Little Gidding”, egli abbia tenuto una conferenza presso l’Università di Glasgow dal titolo The Music of Poetry, poi pubblicata sotto forma di saggio. Durante
52 Per il testo della poesia, si è fatto riferimento al volume edito da Helen Wilcox The English
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questo intervento viene sottolineato come la poesia non debba “stray too far from the ordinary everyday language”.53
Questo concetto è sicuramente il frutto di un percorso favorito dalla composizione delle pièces teatrali, durante il quale il versificare, in modo indirettamente proporzionale, si fa più semplice con l’aumentare della ricchezza dei contenuti. L’opera poetica infatti, secondo l’autore, deve essere “ascoltata” dal pubblico. All’interno del suo saggio, Eliot riflette appunto sul rapporto che esiste tra musica e poesia e su come il poeta, prendendo ispirazione da un compositore, possa apprendere delle tecniche ed esportarle nel territorio della letteratura. I due concetti fondamentali di cui la poesia non può fare a meno sarebbero “the sense of rhythm and the sense of structure”54, senza dimenticare l’uso di temi ricorrenti:
The use of recurrent themes is as natural to poetry as to music, there are possibilities for verse which bear some analogy to the development of a theme by different groups of instruments.55
La volontà di produrre un’opera la cui forma poetica fosse collegata alla musica è confermata da una lettera indirizzata all’amico Stephen Spender e datata 28 marzo 1931. Eliot racconta che sta ascoltando un Quartetto in La
minore di Beethoven, in cui:
There is a sort of heavenly or at least more than human gaiety about some of his later things which one imagines might come to oneself as fruit of reconciliation and relief after immense suffering; I should like to get something of that into verse56.
53 Thomas Stearns Eliot, “The Music of Poetry” (1942), in Frank Kermode (ed.), Selected Prose
of T. S. Eliot, Faber & Faber, London 1975, p. 110.
54 Su questo binomio si è soffermato anche F. O. Matthiessen “The Quartets”, in Bernard
Bergonzi (ed.), T. S. Eliot: “Four Quartets”: A Casebook, Macmillan, London 1969, p. 93.
55 Eliot, “The Music of Poetry”, cit., p. 114.
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Eliot ripenserà evidentemente a questa struttura all’interno dei Four Quartets, in cui, secondo alcuni critici, si possono trovare analogie proprio con l’Opus
132 di Beethoven appena citato. Il procedimento adottato in “Burnt Norton”
vale anche per i successivi Quartetti.
Nel Quartetto di Beethoven i cinque movimenti sono organizzati nel seguente modo:
1. Allegro
2. Scherzo e un trio contrastante
3. Un movimento lento che inizia in sobrie profondità e poi cambia in “neue Kraft fühlend”, ossia andante.
4. Marcia corta
5. Allegro appassionato, con una coda prolungata.
In “Burnt Norton”, e anche nei Quartetti successivi, troviamo: 1. Un primo movimento rapido.
2. Uno scherzo in versi brevi a cui segue una sezione più lunga e riflessiva.
3. Un movimento sobrio e lento. 4. Una breve lirica.
5. Un movimento fatto di affermazioni e risposte: in un primo momento appassionato, anche turbolento; poi più sereno, con improvvisi chiarimenti e visioni.
Vediamo adesso più nel dettaglio come sono strutturati i singoli movimenti. Iniziamo dal primo, la cui caratteristica fondamentale è la presenza di due temi contrastanti. In “Burnt Norton” è delineato il contrasto tra momento
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speculativo ed esperienza sensoriale all’interno del giardino. Diversa è la forma in “East Coker”, dove i due temi sono sviluppati in quattro parti che si alternano, per cui il primo tema degli anni e delle stagioni, dei ritmi della vita e della nascita verrà ripreso nella terza parte, alternato al secondo tema, relativo all’esperienza “fuori dal tempo” e a cui la voce del poeta si riallaccia nella quarta ed ultima parte. In questo caso Eliot sembra voler unire i momenti nel tempo e quelli fuori dal tempo incastonandoli l’uno nell’altro. Più essenziale è lo schema binario ricreato in “The Dry Salvages”, in cui alle immagini del fiume e del mare sono associati due modi diversi di percepire il tempo. Il primo rappresenterebbe il tempo individuale, un flusso minore che si immette, non a caso, nel secondo, il tempo della storia, presente prima della nostra nascita e che continuerà dopo la nostra morte. “Little Gidding” si apre infine con l’unione di due stagioni contrastanti in seno alla “Midwinter Spring”, immagine ossimorica e intrisa di allegorismo religioso, che permette, in chiusura di movimento, di arrivare all’interazione “of the timeless moment” che è “England and nowhere. Never and always”. (I, 55). Imperniato su un singolo tema affrontato in due modi diversi, il secondo movimento evoca una melodia suonata da due strumenti, creando delle vere e proprie variazioni sul tema. Ogni movimento si apre con un passo lirico in una forma metrica tradizionale: “Burnt Norton” e “East Coker” hanno ottosillabi a rima irregolare, “The Dry Salvages” si caratterizza invece per una sestina semplificata57 e in “Little Gidding” viene utilizzata una lirica in tre strofe. A questo momento lirico segue un passo colloquiale in cui l’idea precedentemente trattata viene sviluppata in modo argomentativo. Il flusso della vita descritto in “Burnt Norton” si trasforma in discorso filosofico su stasi e movimento, su passato, presente e futuro. In “East Coker” la lotta tra stagioni e costellazioni anticipa l’incombere del caos sulla vita di ogni uomo.
57 “Semplificata” nel senso che Eliot usa le medesime rime per creare un effetto di
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In “The Dry Salvages”, dal lamento per l’infinito numero di coloro che muoiono in mare e di cui rimangono solamente resti sulla spiaggia, si ritorna alle immagini iniziali del mare e del fiume. Nell’ultimo Quartetto la lirica si sposta sul decadimento del mondo come noi lo conosciamo e veicola un colloquio con il “dead master”.
Il terzo movimento presenta minori analogie a livello musicale rispetto al modello del quartetto. Questo movimento centrale è caratterizzato dalla presenza del topos del viaggio, punto fondamentale dal quale prende avvio la conciliazione di elementi opposti. L’autore sottolinea soprattutto il rapporto conflittuale tra spiritualità e fisicità. Infatti, nei primi due Quartetti si alternano il percorso che deve compiere il penitente per arrivare alla consapevolezza del divino e lo spostamento fisico, monotono e meccanico, su binari obbligati, che attende ogni giorno i viaggiatori. Se in un primo momento in “The Dry Salvages” il viaggio torna ad essere visto come uno spostamento fisico da un luogo all’altro, l’idea convalidata negli ultimi due Quartetti è quella di un vero e proprio viaggio “verticale”, in un’alternanza tra presente indefinito e passato storico.58
Nel quarto movimento Eliot utilizza una forma lirica simile ad un “interludio” o un’ “aria”, che non ha un reale corrispettivo nel quartetto musicale. In ogni quarto movimento si crea un binomio tra l’ immaginario poetico e la tematica religiosa. Se in “Burnt Norton” l’Ascensione di Cristo è evocata da una serie di immagini naturalistiche accompagnate dall’uso di una metrica irregolare (il numero degli accenti varia fra 6 e 1), oltre che da una serie di assonanze59, in “East Coker” la Passione è legata all’allegoria dell’ospedale e del paziente malato tratteggiata in versi di lunghezza
58 Cfr. Giovannelli, La parola e la visione. Per una lettura dei “Four Quartets” di T. S. Eliot, cit., p.
21.
59 Cfr. Marcello Pagnini, “La musicalità dei Four Quartets di T. S. Eliot”, in Critica della
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variabile. In “The Dry Salvages”, la lirica è incentrata su una Preghiera alla Madonna e, soprattutto nell’ultima strofa, il ritmo regolare richiama il linguaggio liturgico. Infine, in “Little Gidding”, il motivo della Pentecoste e della discesa dello Spirito Santo è presentato con dei versi dal ritmo incalzante e con l’uso regolare delle rime (ababacc).
Infine, in ogni movimento conclusivo ricompaiono i temi trattati in precedenza in un registro prima colloquiale e poi lirico. Ad eccezione di “The Dry Salvages”, i primi versi del quinto movimento mostrano altresì un impianto meta-letterario e metalinguistico, mentre nelle sezioni corrispondenti all’epilogo il richiamo alle immagini iniziali conferisce all’opera un senso di organica circolarità.
È emblematico poi come la musica abbia accompagnato l’autore anche nel suo ultimo viaggio. Già nel 1949 egli aveva deciso che, durante la sua cerimonia funebre, avrebbero dovuto suonare il secondo movimento della
Settima Sinfonia di Beethoven, invece dell’Ouverture del Coriolano, sempre di
Beethoven, che gli sembrava troppo imponente. Durante le esequie presso l’abbazia di Westminster, l’amico Igor Stravinskij compose un arrangiamento musicale riprendendo il passo di “Little Gidding” evocante la “The Dove descending”.
1.4 Quattro elementi, una sola via: Eraclito e i Four Quartets.
All’interno dei Four Quartets, Eliot si affida agli insegnamenti del filosofo presocratico Eraclito per cominciare a delineare un percorso di crescita spirituale, e sceglie significativamente due dei suoi Frammenti come epigrafe al testo:
τοῦ λόγου δὲ ἐόντος ξυνοῦ ζώουσιν οἱ πολλοί ὡς ἰδίαν ἔχοντες φρόνησιν Fr. 2.
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[“Bisogna dunque seguire ciò che è comune. Ma pur essendo questo logos comune, la maggior parte degli uomini vive come se avesse una propria e particolare saggezza”]60
ὁδὸς ἄνω κάτω μία καὶ ὡυτή Fr. 60.
[“Una e la stessa è la via all’in su e la via all’in giù”]61
La scelta di utilizzare i Frammenti in lingua originale è dovuta al fatto che nessuna traduzione, secondo Eliot, può rendere il significato pieno del testo; a suo avviso, “… the meaning of key words in Greek philosophy can never be completely rendered in a modern language”.62
I Frammenti eraclitei sono una delle tante chiavi che aprono una finestra epistemologica sull’interpretazione dei poemetti. Con la prima citazione, infatti, l’interesse del poeta si indirizza sul logos, termine che può essere ricondotto a un momento di fusione di filosofia antica e religione. Se per gli antichi il logos è un principio ordinatore, in un’ottica religiosa esso diventa sinonimo della Parola divina. Perciò, questo primo Frammento annuncia uno dei temi fondamentali dell’opera: l’opposizione della conoscenza empirica e individuale con delle forme più alte di sapere alle quali l’uomo deve assurgere.
Eliot aveva già tracciato la strada da percorrere in un saggio di poco precedente la pubblicazione di “Burnt Norton”:
Wisdom is only gained in two ways, and well gained only through both: a study of human nature through history , the actions of men in the past and the best that they have thought and written, and a study through observation and experience of the
60 Nicola Abbagnano e Giovanni Fornero, Protagonisti e Testi della Filosofia, vol. A, tomo 1,
Paravia, Torino 1999, p. 49.
61 Ivi, p. 52.
33 men and women about us as we live[…] And human wisdom[…]cannot be separated from divine wisdom without tending to become merely wordly wisdom, as vain as folly itself63.
Per quanto riguarda invece il secondo Frammento, viene anticipata l’altra teoria eraclitea secondo la quale la vita è un flusso continuo in cui i quattro elementi (terra, aria, acqua, fuoco) si relazionano incessantemente secondo un criterio di armonia discorde. Se infatti ogni elemento vive nella morte dell’altro, le due vie di cui si parla saranno allo stesso tempo diverse ed uguali, creando un flusso continuo, un circolo in cui inizio e fine coincidono. La presenza di Eraclito non si limita all’epigrafe, ma è ben inserita nella struttura dei Four Quartets, in quanto sin dall’inizio l’autore decide di associare ad ogni poemetto un elemento cosmogonico e una stagione dell’anno. Rispettivamente si avranno quindi:
L’aria e la fine della primavera in “Burnt Norton”, La terra e la fine dell’estate in “East Coker”,
L’acqua e l’autunno in “The Dry Salvages”, Il fuoco e l’inverno in “Little Gidding” .
È bene ricordare come, secondo Eraclito, l’elemento fondamentale, nonché principio vivificante del mondo, sia il fuoco, capace di unire in sé spiritualità e qualità fenomeniche. Nonostante il Quartetto associato con il fuoco sia l’ultimo, un’ analisi dei titoli dei primi tre poemetti pare evidenziarne la presenza costante e sotterranea. In “Burnt Norton” il verbo “to burn” richiama gli effetti che produce il fuoco, mentre in “East Coker” è presente la radice della parola “coke”, uno dei combustibili più comuni; infine, in “The
63 Thomas Stearns Eliot, “Catholicism and International Order” (1933) , in Essays Ancient and
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Dry Salvages” l’aggettivo “dry” rimanda alla qualità asciutta del fuoco stesso.64
L’elemento del fuoco, dunque, non solo informa l’imagery di “Little Gidding”, ma, nei primi tre Quartetti, pare creare una vera e propria struttura binaria di combinazioni dove la componente più spirituale è in qualche modo annunciata a livello implicito e “abbinata” a aria, terra e acqua.
1.5 L’impronta sincretistica.
Nonostante si proclamasse “a classicist in literature, royalist in politics, and anglo-catholic in religion” nella famosa prefazione al saggio For Lancelot
Andrewes: Essays on Style and Order (1928), il rapporto di Eliot con la religione
non si può limitare ad una questione di distinzioni tassonomiche e la conversione all’Anglocattolicesimo del 1927 dovrebbe considerarsi solamente l’ultimo atto di un percorso spirituale complesso. Come ha osservato Bernard Bergonzi:
He moved from the transcendentalism of his family, via a period of immersion in Indian religion at Harvard[…]to his eventual home in Anglican Christianity. The author merely writes of religion; but these are several religions, all very different65. Nel saggio “Goethe as the Sage” (1955) Eliot stesso riflette su una sintesi di componenti religiose e si definisce una persona che unisce in sé “a Catholic
64 Laura Giovannelli, “La presenza di Eraclito nei Four Quartets di T. S. Eliot”, pp. 288-289, Il
confronto letterario, Anno X, n. 20,1993, pp. 285-99.
65 Bernard Bergonzi, Eliot's Early Years by Lyndall Gordon (Review), Journal of American
Studies, Vol. 12, No. 1 (Apr., 1978), pp. 138-139. Published by: Cambridge University Press
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cast of mind, a Calvinistic heritage, and a Puritanical temperament”66. In riferimento a questo “melting pot” di inclinazioni ascetiche devono essere fatte, però, alcune precisazioni.
Pur tenendo presente la dottrina del Peccato Originale che costituisce un tassello fondamentale per la Chiesa Calvinista, Eliot si discosta dal Calvinismo nel sottolineare quanto l’uomo abbia bisogno di dogmi, disciplina e ordine, fattori garantiti solo da un’organizzazione ecclesiastica. L’autore si allontana poi da un’altra corrente sviluppatasi da una diramazione del Calvinismo: si tratta dell’Unitarianesimo, di cui proprio suo nonno, William Greenleaf Eliot, era stato uno dei promotori. Questa figura è stata una presenza dominante e venerata all’interno della famiglia di Eliot, tanto che, nonostante fosse morto un anno prima della nascita di Thomas, William continuava a far sentire la sua voce autorevole. Il poeta, in uno dei suoi ricordi, lo descrisse come una persona che “rules his son and his son’s sons from the grave”67. William, ministro unitariano, si era diretto da Boston, città in cui si era laureato presso la Harvard Divinity School, verso St. Louis come missionario allo scopo di convertire la popolazione di maggioranza cattolica, soprattutto di origine francese. Per riuscire nel suo intento, costruì la chiesa del nuovo ordine e diventò un riferimento del sistema scolastico. Quello che sarà il nodo cruciale dell’allontanamento di Thomas è il fatto che la “Chiesa Unitaria” non riconosce la dottrina cristiana dell’Incarnazione, configurandosi inoltre come una versione di Puritanesimo privato dei principi fondamentali inerenti alla predestinazione e alla dannazione. Il pilastro della Chiesa Unitaria è la fede in un progresso etico e sociale che si concretizzerebbe attraverso la comunità di credenti, la civiltà e la cultura.
66 Cfr. Rufold Germer, “T. S. Eliot’s Religious Development”, in Marianne Thormählen (ed.),
T. S. Eliot at the Turn of the Century, University of Lund Press, Lund 1994, p. 95.
