Nel secondo movimento ci troviamo sempre idealmente all’interno del giardino di Burnt Norton, ma in questo caso lo scenario appare meno topograficamente connotato: il principio vitale insito nella fisiologia umana si intreccia con quello della natura, fino a compiere un vero e proprio passaggio
111 Ward, T. S. Eliot Between Two Worlds: a Reading of Eliot’s Poetry and Plays, cit., p. 231. 112 Questo poemetto risale al XIV secolo ed è uno dei testi fondamentali della tradizione
mistica islamica, meglio conosciuta come Sufismo.
113 Sad-uddin mahmud Shabistiri, The Mystic Rose Garden (tradotto da Edward Henry
Whinfield), Trübner and Co., Ludgate Hill 1880, p. 25.
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che dal microcosmo ci conduce al macrocosmo, grazie al “meraviglioso meccanismo” dello “still point”:
Garlic and sapphires in the mud Clot the bedded axle-tree. The trilling wire in the blood Sings below inveterate scars Appeasing long forgotten wars. The dance along the artery The circulation of the lymph
Are figured in the drift of stars Ascend to summer in the tree We move above the moving tree
In light upon the figured leaf And hear upon the sodden floor Below, the boarhound and the boar Pursue their pattern as before
But reconciled among the stars. (“Burnt Norton”, II, vv. 1-17).
L’immagine iniziale con cui si apre il Quartetto è un chiaro riferimento a due poesie di Mallarmé: “tonnerre et rubis aux moyeux” e “bavant boue et rombi”sono versi tratti rispettivamente da “M’introduire dans ton histoire” e “Le tombeau de Ch. Baudelaire”115. La commistione peculiare di aglio e zaffiri pare qui divenire sineddoche del mondo fenomenico e di quello trascendente, in quanto i due elementi veicolano le qualità opposte di caducità e permanenza, sensazioni “grossolane” e preziosità. L’aglio ha evidentemente vita breve rispetto all’inossidabilità del minerale, pietra rara che si contrappone all’ordinarietà del vegetale di uso comune. Il fatto che i due oggetti siano immersi in una melma fangosa fa pensare sia a una commistione, sia a una cantaminazione tra principi e qualità divergenti,
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indicando anche uno stadio di difficile comprensione del significato della vita.116
Nei versi successivi, tuttavia, uomo e natura diventano una cosa sola, come suggerisce la “danza” dei flussi all’interno degli organi: è come se il sangue e la linfa si unissero in un solo movimento.
L’immagine dell’albero, se la si analizza in modo più approfondito, fa pensare a un nuovo simbolo associato alla figura di Cristo. Ogni albero rappresenta infatti una sorta di punto di contatto tra terra e cielo: con le sue radici è ben fissato al suolo, ma, crescendo, si innalza verso il cielo, così come Cristo incarna un “ponte” tra mondo umano e divino. Questo ragionamento si avvale pure della presenza del verbo “ascend”, che, come segnalato in precedenza, evoca l’Ascensione di Cristo.
L’unione tra alto e basso è sottolineata anche dalla presenza degli avverbi di luogo: “upon” e “below”.
Proprio quando si profila una processo di riconciliazione degli opposti, ecco che viene introdotta la funzionalità cardinale dello “still point”:
At the still point of the turning world. Neither flesh nor fleshless; Neither from nor towards; at the still point, there the dance is, But neither arrest nor movement. And do not call it fixity,
Where past and future are gathered. Neither movement from nor towards, Neither ascent nor decline. Except for the point, the still point,
There would be no dance, and there is only the dance. I can only say, there we have been: but I cannot say where.
And I cannot say, how long, for that is to place it in time. (“Burnt Norton”, II, vv. 18- 25).
116 Russell E. Murphy, Critical Companion to T. S. Eliot: A Literary Reference to His Life and
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L’io poetico pare solo intuire la natura dello “still point”, punto di origine e confluenza che l’intelletto umano non è in grado di definire attraverso categorie ontologiche positive, ricorrendo piuttosto alle congiunzioni “neither” e “nor” per escludere ciò che questo punto fermo non è.
Le quattro occorrenze dell’avverbio di luogo “there” sembrano un tentativo, da parte dell’autore, di indicare un ambiente non ancora completamente scoperto, ma attraversato: “I can only say, there we have been: but I cannot say where./And I cannot say, how long, for that is to place it in time.”
L’operazione ermeneutica prosegue, concentrando maggiormente lo sguardo sulle rifrazioni interiori:
The inner freedom from the practical desire,
The release from action and suffering, release from the inner And the outer compulsion, yet surrounded
By a grace of sense, a white light still and moving,
Erhebung without motion, concentration
Without elimination, both a new world And the old made explicit, understood In the completion of its partial ecstasy, The resolution of its partial horror. Yet the enchainment of past and future
Woven in the weakness of the changing body, Protects mankind from heaven and damnation
Which flesh cannot endure. (“Burnt Norton”, II, vv. 26-38).
Il paesaggio , totalmente disincarnato, è caratterizzato dalla presenza di “a white light still and moving”, luce che è un chiaro riferimento a un’essenza divina, “il motore immobile”, per riprendere le parole di Aristotele. Tuttavia, la comunione con il trascendente non può celebrarsi nel perimetro del divenire, a causa della fragilità e delle debolezze del “changing body”,
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cosicché nell’ambito dell’esistenza terrena il messaggio metafisico si condensa nella sacralità di un “momento eccezionale”:
Time past and time future Allow but a little consciousness. To be conscious is not to be in time
But only in time can the moment in the rose-garden, The moment in the arbour where the rain beat, The moment in the draughty church at smokefall Be remembered; involved with past and future.
Only through time time is conquered. (“Burnt Norton”, II, vv. 39-46).
Alla fine della sezione una serie più particolareggiata di immagini ci riporta virtualmente nei luoghi in cui “timeless” e “time” si sono uniti: il “rose- garden” si correla al “now” di Burnt Norton, mentre il pergolato riesuma e redime l’immagine dei “saules trempés” tratta dalla poesia di Eliot Dans le
restaurant117 e il contesto della chiesa sarà poi sviluppato in “Little Gidding”.