Il buio che porta alla luce.

Come per il movimento centrale di “Burnt Norton”, anche in questo caso Eliot sviluppa il tema dell’oscurità. Se, però, nel primo Quartetto avveniva il passaggio dalla “dim light” alla “darkness”, in “East Coker” l’assenza di luce è totale, aspetto che preannuncia la morte fisica e spirituale dell’uomo moderno:

O dark dark dark. They all go into the dark,

The vacant interstellar spaces, the vacant into the vacant, The captains, merchant bankers, eminent men of letters, The generous patrons of art, the statesmen and the rulers, Distinguished civil servants, chairmen of many committees, Industrial lords and petty contractors, all go into the dark, And dark the Sun and Moon, and the Almanach de Gotha And the Stock Exchange Gazette, the Directory of Directors,

154 _{Sweeney rintraccia in questi versi una parodia del componimento poetico che Robert}

Louis Stevenson volle inciso sulla propria tomba :“Home is the sailor, home from the sea, / And the hunter home from the hill” (Ivi, p.46).

155 _{Thomas Stearns Eliot, “Shakespeare and the Stoicism of Seneca” (1927), in Selected Essays,}

91 And cold the sense and lost the motive of action.

And we all go with them, into the silent funeral,

Nobody's funeral, for there is no one to bury. (“East Coker, III, vv. 1-11)

Le parole con cui si apre il terzo movimento riecheggiano esplicitamente il

Samson Agonistes di Milton (“O dark, dark, dark, amid the blaze of moon /

[…] vacant interlunar caves”, vv. 80, 89)156_{. Se da un lato questa citazione} conferisce solennità al testo157_{, a livello contenutistico il suo messaggio} assume parimenti toni ironici (ambivalenza tipica del metodo mitico eliotiano). La figura di Sansone è infatti riconosciuta universalmente per la sua grandezza e il suo eroismo, qualità che non si possono invece ascrivere all’uomo moderno, il quale avrebbe sostituito la vera conoscenza con uno studio puramente mnemonico di almanacchi (“Almanach de Gotha”158_{) e} registri (“Stock Exchange Gazette”159 _{e “Directory of Directors”), privandoli} del loro senso originario e riducendoli ad un mero sapere vuoto.160 _Perciò, per il momento, non siamo ancora arrivati alla fase della “notte oscura dell’anima”. Che questa condizione coinvolga tutti è sottolineato dal lungo elenco di professioni citate nei versi 3-6; elenco al quale Eliot non sottrae neppure se stesso in quanto rappresentante dei “men of letters”, fino ad arrivare al paradossale funerale in cui “there is no one to bury”. In aggiunta,

156 _{John Milton, Samson Agonistes, Macmillan, New York 1890, p. 9.}

157 _{Soprattutto per il ritmo scandito dalla presenza di allitterazioni, rime interne ed esterne,}

esso è da considerarsi inoltre il brano più “musicale” dell’opera. (Cfr. Pagnini, “La musicalità dei Four Quartets di T. S. Eliot”, cit., p. 21).

158 _{Si tratta di un annuario la cui pubblicazione risale al 1763 e contenente notizie statistiche e}

amministrative sia sui vari stati del mondo, sia sulle famiglie regnanti e nobili. Differisce dalla forma originale degli almanacchi, che erano semplicemente dei diari astronomici in cui venivano segnalati i movimenti dei corpi celesti.

159 _{Questo riferimento fa pensare al lavoro che Eliot svolgeva in banca prima di dedicarsi}

completamente alla letteratura.

160 _{Cfr. Giovannelli, La parola e la visione. Per una lettura dei “Four Quartets” di T. S. Eliot, cit., p.}

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questi versi ricordano da vicino i temi proposti dall’autore in “The Idea of a Christian Society”:

Was our society, which had always been so assured of its superiority and rectitude, so confident, of its unexamined premises, assembled round anything more permanent than a congeries of banks, insurance companies and industries, and had it any beliefs more essentials than belief in compound interest and the maintenance of dividends?161

Ecco però un importante momento di contrappunto:

I said to my soul, be still, and let the dark come upon you Which shall be the darkness of God. As, in a theatre, The lights are extinguished, for the scene to be changed

With a hollow rumble of wings, with a movement of darkness on darkness, And we know that the hills and the trees, the distant panorama

And the bold imposing facade are all being rolled away—

Or as, when an underground train, in the tube, stops too long between stations And the conversation rises and slowly fades into silence

And you see behind every face the mental emptiness deepen Leaving only the growing terror of nothing to think about;

Or when, under ether, the mind is conscious but conscious of nothing—(“East Coker”, III, vv. 13-22).

Con questi versi Eliot adotta nuovamente la prima persona e ci introduce alla dottrina ascetica della passività dell’anima (“The darkness of God”). Per fare ciò, si serve di una serie di similitudini facendo nuovamente ricorso alla poesia miltoniana a livello tecnico-stilistico.162 _{Egli si appella così al mondo}

161 _{Eliot, “The Idea of a Christian Society”, cit., p. 82.}

162 _{“It is in the spirit of honouring a master that Eliot recalls Samson Agonistes in this section}

of ‘East Coker’, and the extended similes that occur later are a fitting sequel to this gesture. Not that they are precise imitations of any of Milton’s similes: they simply recall the Miltonic mode and pay tribute to it (…) Each simile absorbs us with its own details, until we step back and place perspective of the whole, relating its details to the original idea of waiting in darkness for the illumination of divine grace (…) The wider span encompassed by this

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del teatro, che ben conosce, per fare un paragone con l’esistenza quotidiana, sottolineando soprattutto la finzione in cui vive l’uomo moderno, riconducibile alla condizione dello spettatore che assiste a una performance spettacolo dove prevale un “movement of darkness on darkness”: il buio, anche in questo momento, presenta aspetti di ambiguità, come avverrà nella seconda similitudine. L’autore riprende qui il setting urbano della metropolitana, già evocato in “Burnt Norton”, e si sofferma sugli aspetti della conversazione, o meglio, sul dialogo che perde ogni significato profondo e si limita ad un semplice ripiego su frasi di circostanza. Dalla mancanza di luce, come avveniva nel teatro, si passa alla mancanza di movimento. L’ultima immagine che ci viene proposta è quella del paziente anestetizzato della quale Eliot si era già avvalso nella poesia “The Love Song of J. Alfred Prufrock” (“When the evening is spread out against the sky / Like a patient etherised upon a table”, vv. 2-3)163_{, anche se in questo caso} l’assenza di consapevolezza anticipa il tema della passività dell’anima. Non si può neppure dimenticare come l’immagine sembri prefigurare un collegamento con l’allegoria dell’ospedale informante il movimento successivo. 164

Così la voce lirica sviluppa una meditazione sulla “stillness” e l’attesa:

series of extended similes is supported by Eliot’s use of extended verse paragraph. This is an aspect of Milton’s verse that, for a time, Eliot did not appreciate, and it was perhaps in writing Four Quartets that he learned to do so” (Reibetanz, A Reading of Eliot’s “Four

Quartets”, cit., pp. 75-76).

163 _{Thomas Stearns Eliot, “The Love Song of J. Alfred Prufrock”, in Collected Poems 1909-1962,}

Harcourt Brace & Co, New York 1963, p. 3.

164 _{Edward Lobb indica questi luoghi chiusi come “places of purgation, as in mystical}

literature, [which] lead to enlightenment”. Inoltre sottolinea come, a differenza della poesia precedente, nei Four Quartets i luoghi chiusi non siano più “clausfrofobici”, ma diventino sinonimo dell’accettazione dei propri limiti. (Cfr. Lobb, “Limitation and Transcendence in ‘East Coker’”, cit., p. 27).

94 I said to my soul, be still, and wait without hope

For hope would be hope for the wrong thing; wait without love, For love would be love of the wrong thing; there is yet faith But the faith and the love and the hope are all in the waiting. Wait without thought, for you are not ready for thought: So the darkness shall be the light, and the stillness the dancing. Whisper of running streams, and winter lightning.

The wild thyme unseen and the wild strawberry, The laughter in the garden, echoed ecstasy Not lost, but requiring, pointing to the agony Of death and birth. (“East Coker”, III, vv. 23-33).

Come era già avvenuto nel primo movimento con la ripetizione del motto rovesciato di Maria Stuarda, anche in questo caso Eliot dialoga con il proprio referente ipotestuale (“I said to my soul, be still”), arrivando poi a richiamare più esplicitamente gli insegnamenti di San Giovanni della Croce, ovvero a mettere in luce in un primo momento la rinuncia agli affetti terreni (“wait without love”), per poi passare a quella dei poteri dell’intelletto (“wait without thought”), momento decisivo in cui l’anima si abbandona alla volontà di Dio. Le scelte compiute da Eliot fanno da eco alle parole del mistico spagnolo in La notte oscura dell’anima:

What they must do is merely to leave the soul free and disencumbered and at rest from all knowledge and thought, troubling not themselves, in that state, about what they shall think or meditate upon, but contenting themselves with merely a peaceful and loving attentiveness toward God, and in being without anxiety, without the ability and without desire to have experience of Him.165

Si passa perciò dalla tenebra, sinonimo di vuoto e morte, alla “darkness” come passività dell’anima, intesa come inizio di un percorso che porterà al

165 _{St. John of the Cross, Dark Night of the Soul, tradotto da Edgar Allison Peers, Burns and}

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ricongiungimento con Dio e ristabilirà la Luce sul cammino dell’uomo. Per sottolineare questo passaggio il poeta fa inoltre ricorso a due figure retoriche, l’anadiplosi e il chiasmo, ai versi 23-26.166

La ricca imagery terrena nella quale viene poi oggettivata una visione più alta permette di istituire un collegamento sia con il Quartetto precedente che con quello successivo. Le risate nel giardino rimandano infatti a “Burnt Norton” e si aggiungono alla serie dei “momenti fuori dal tempo”, alle illuminazioni improvvise che trasformano il buio in luce167_{, mentre con le immagini del} “wild thyme” e del “winter lightning” abbiamo un’anticipazione dei temi proposti in “The Dry Salvages”168_{. Le parole con cui si chiude questa parte} (“the agony of death and birth”) sottolineano come il percorso che deve compiere l’uomo per avvicinarsi a Dio sia quello di una morte che si trasforma in premessa di una nascita, o meglio ancora di rinascita, in cui l’anima sarà capace di accogliere il divino. Per rendere più chiaro il messaggio, l’io poetico si rivolge direttamente al lettore:

You say I am repeating

Something I have said before. I shall say it again. Shall I say it again? In order to arrive there,

To arrive where you are, to get from where you are not, You must go by a way wherein there is no ecstasy. In order to arrive at what you do not know

You must go by a way which is the way of ignorance. In order to possess what you do not possess

You must go by the way of dispossession. In order to arrive at what you are not

166 _{Cfr. Giovannelli, La parola e la visione. Per una lettura dei “Four Quartets” di T. S. Eliot, cit.,}

p. 69.

167 _{Quattro Quartetti, a cura di Donini, cit., p. 103.}

168 _{Cfr. Giovannelli, La parola e la visione. Per una lettura dei “Four Quartets” di T. S. Eliot, cit.,}

96 You must go through the way in which you are not.

And what you do not know is the only thing you know And what you own is what you do not own

And where you are is where you are not. (“East Coker, III, 34-47).

Come in precedenza, il poeta utilizza le parole di San Giovanni della Croce facendo una parafrasi di un passo tratto dall’ Ascesa al Monte Carmelo, parafrasi in cui sostituisce il motivo del “pleasure” con quello del “being”.169 In questi versi dalla struttura iterativa170 _{l’autore riesce contemporaneamente} a creare un ritmo incantatorio e, attraverso l’uso del paradosso171_{, a indurre il}

169 _{Cfr. Ivi, p. 71.}

170 _{Si tratta di una serie di moniti enunciati all’inizio del trattato, in cui viene descritto in}

modo metaforico il Monte della Perfezione: In order to arrive at having pleasure in everything, Desire to have pleasure in nothing.

In order to arrive at possessing everything, Desire to possess nothing.

In order to arrive at knowing everything, Desire to know nothing.

In order to arrive at that wherein thou hast no pleasure, Thou must go by a way wherein thou hast no pleasure, In order to arrive at that which thou knowest not, Thou must go by a way that thou knowest not. In order to arrive at that which thou possessest not, Thou must go by a way that thou possessest not. In order to arrive at that which thou art not,

Thou must go through that which thou are not. (St. John of the Cross, Ascent of Mount

Carmel, cit. in Reibetanz, A Reading of Eliot’s “Four Quartets”, cit., p. 78.)

171 _{“Four Quartets is pervaded by images that actualize paradox in concrete terms – ‘unheard}

music’, ‘Erhebung without motion’, ‘dark in the afternoon’ (…) These images clothe paradox in all the sounds, colors, and sensations of the phenomenal world; they actualize the impossible in our poetic experience, making it easier for us to accept those paradoxes rendered in totally abstract terms, in the silent, colourless, noumenal real of thought (…) This passage in ‘East Coker’ contains perhaps the greatest concentration of paradoxes rendered abstractly in the poem” (Reibetanz, A Reading of Eliot’s “Four Quartets”, cit., p. 79).

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lettore ad adottare criteri di pensiero che si discostano da quelli della logica tradizionale. Questa serie di “coincidentiae oppositorum” porterà a comprendere come le uniche certezze possibili siano quelle legate alla via della rinuncia esplicata nei tre ossimori finali (vv. 45-47).172 _{In questi ultimi} versi si può rintracciare nuovamente un’eco da uno dei Frammenti di Eraclito, per la precisione il quarantaseiesimo, in cui si sottolinea come: “The unlike is joined together, and from differences, results most beautiful harmony, and all things take place by strife”.173