“Little Gidding”e la chiusura del cerchio.
5.2 Il momento della rinascita.
La parte lirica con cui inizia il secondo movimento è caratterizzata dalla descrizione della morte dei quattro elementi cosmogonici (ossia terreni). A livello strutturale, ciascuna delle tre strofe presenta una regolarità formale con quattro distici a rima baciata e l’ultimo verso veicolante un’anafora ed un rientro grafico. Sul piano contenutistico, la lirica riprende i temi trattati in precedenza mantenendo non solo la successione originaria di aria, terra, acqua e fuoco, ma anche avvalendosi di espliciti richiami lessicali ai primi Quartetti. Tutto ciò permette di tracciare un parallelismo con la teoria eraclitea degli elementi, secondo la quale dalla morte di uno di essi scaturisce la vita dell’altro.
gave of himself here and was accepted here, and it was so important that the occasion continues to invest the place with its holiness” (cit. in William Turner Levy and Victor Scherle, Affectionately, T. S. Eliot, J. P. Lippincott & Co., New York 1968, pp. 41-42).
262 L’avverbio “nowhere” si potrebbe leggere anche come unione di “now” e “here” e, se così
fosse, sarebbe un altro modo per sottolineare l’importanza e la centralità del luogo in cui è ambientato l’ultimo Quartetto.
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Il secondo movimento si apre dunque con questi versi:
Ash on and old man's sleeve Is all the ash the burnt roses leave. Dust in the air suspended
Marks the place where a story ended. Dust inbreathed was a house—
The walls, the wainscot and the mouse, The death of hope and despair,
This is the death of air. (“Little Gidding, II, vv. 1-8)
Con questa strofa l’attenzione è focalizzata sull’aria, nonostante essa non sia l’unico elemento presente. Per segnalare infatti come ogni elemento nasca da un altro, il poeta parte dall’immagine della cenere. Alla vecchiaia (“old man’s sleeve”) resterebbe solo la cenere delle rose, richiamo a “Burnt Norton” (I, v. 17), a ricordare quella che fu la visione esperita nel giardino. La polvere, se da un lato evoca il passato, in particolare quello della casa di campagna di “East Coker”(con l’immagine del “mouse”, II, v. 12), dall’altro non può che stabilire una connessione con le città bombardate durante la guerra. Con la seconda occorrenza del termine “dust”, nel verso “Dust inbreathed was house”, si può individuare un richiamo al libro della Genesi, che, nella versione inglese, recita: “And the Lord God formed man of the dust of the ground, and breathed into his nostrils the breath of life; and man became a living soul” (2:7).263
Nella seconda strofa, il poeta alterna un’imagery marina all’elemento terrestre:
There are flood and drouth Over the eyes and in the mouth, Dead water and dead sand
150 Contending for the upper hand.
The parched eviscerate soil Gapes at the vanity of toil, Laughs without mirth.
This is the death of earth. (“Little Gidding, II, vv. 9-16)
L’alluvione a cui accenna l’incipit della strofa costituisce un esplicito richiamo all’imagery di “The Dry Salvages”, mentre la siccità e la sabbia ripropongono un paesaggio che ricorda il deserto in “Burnt Norton” (V, v. 19), e la “upper hand”(la mano della salvezza) è forse un’allusione a Dio.
Per quanto riguarda la strofa conclusiva, Eliot si appella ai restanti elementi cosmogonici, ovvero l’acqua e il fuoco:
Water and fire succeed
The town, the pasture and the weed. Water and fire deride
The sacrifice that we denied. Water and fire shall rot
The marred foundations we forgot, Of sanctuary and choir.
This is the death of water and fire. (“Little Gidding, II, vv. 17-24)
La coppia, di natura evidentemente ossimorica, appare esplicitamente sin dal primo verso, accompagnata da una serie di immagini di distruzione, fino a sancire la morte stessa degli elementi. Con il sacrificio di Cristo, però, questi stessi elementi riprenderanno vita all’interno della circolarità mistica. L’acqua diventerà quella del battesimo, il fuoco quello purgatoriale, mentre l’aria e la polvere saranno riscattati nella vita eterna.264
151
La parte colloquiale del secondo movimento richiama, dal punto di vista contenutistico e strutturale, la Commedia dantesca, come verrà indicato dallo stesso autore nel saggio del 1950 intitolato “What Dante means to me”:
Twenty years after writing The Waste Land, I wrote, in “Little Gidding”, a passage which is intended to be the nearest equivalent to a canto of the Inferno or the
Purgatorio, in style as well as content, that I could achieve. The intention, of course, was
the same as with my allusions to Dante in The Waste Land: to present to the mind of the reader a parallel, by means of contrast, between the Inferno and the Purgatorio, which Dante visited and a hallucinated scene after an air-raid.265 Il poeta ricorre altresì a un’imagery urbana che ricorda da vicino la prima fase della sua produzione, spesso definita dai critici “infernale”; allo stesso tempo, essa si presta perfettamente a rendere la drammaticità degli avvenimenti storici che stavano colpendo la città di Londra, vissuti in prima persona dall’autore:
In the uncertain hour before the morning Near the ending of interminable night At the recurrent end of the unending After the dark dove with the flickering tongue Had passed below the horizon of his homing While the dead leaves still rattled on like tin Over the asphalt where no other sound was Between three districts whence the smoke arose I met one walking, loitering and hurried
As if blown towards me like the metal leaves
Before the urban dawn wind unresisting. (“Little Gidding, II, vv. 25-35)
Per introdurre la “figura ignota” e creare un cruciale effetto di attesa, il poeta usa una serie di frasi, quasi tutte precedute da preposizioni, prima di
265 Thomas Stearns Eliot, “What Dante Means to Me” (1950), in To Criticize the Critic, Farrar,
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arrivare all’enunciato principale. Dal punto di vista strutturale, il problema più grande per Eliot fu innanzitutto quello legato alla terza rima, che si presta molto meglio alle sonorità dell’italiano che non all’inglese; egli decise così di trovare una sorta di corrispettivo alternando terminazioni maschili e femminili, secondo uno schema analogo.
Questi versi presentano una città semidistrutta alle prime luci dell’alba dopo un attacco di un bombardiere nemico, simboleggiato dalla “dark dove” la cui “flickering tongue” ha lanciato un messaggio di terrore ben diverso da quello delle “lingue di fuoco” dei morti comunicanti con lo Spirito Santo. Il fuoco presente qui ha infatti distrutto ogni cosa; la morte aleggia nell’aria a cominciare dal suono metallico delle “dead leaves”, che richiamano, a livello onomatopeico, le mitragliatrici (“still rattled on like tin”)266. Al suono metallico si contrappone poi il silenzio calato sulle strade dei tre distretti della città, avvolti nel fumo.
In questo clima di sinistra attesa compare, come dal nulla, una misteriosa figura, un non ben definito “one”:
And as I fixed upon the down-turned face That pointed scrutiny with which we challenge The first-met stranger in the waning dusk I caught the sudden look of some dead master Whom I had known, forgotten, half recalled
Both one and many; in the brown baked features The eyes of a familiar compound ghost
Both intimate and unidentifiable.
So I assumed a double part, and cried
And heard another's voice cry: 'What! are you here?' Although we were not. (“Little Gidding, II, vv. 36-45)
266 Cfr. Giovannelli, La parola e la visione. Per una lettura dei “Four Quartets” di T. S. Eliot, cit., p.
153
In questi versi Eliot presenta l’incontro con uno spirito, in un dialogo con la tradizione ispirato al Canto XV dell’Inferno, specificatamente all’episodio del dialogo tra Dante e il maestro Brunetto Latini:
Già eravam dalla selva rimossi tanto, ch’ì non avrei visto dov’era,
perch’io in dietro rivolto mi fossi,
quando incontrammo d’anime una schiera che venìan lungo l’argine, e ciascuna
ci riguardava come suol da sera guardare uno altro sotto nuova luna: e sì ver noi aguzzavan le ciglia
come’l vecchio sartor fa nella cruna. Così adocchiato da cotal famiglia, fui conosciuto da un, che mi prese per lo lembo e gridò: “Qual meraviglia!” E io, quando’l suo braccio a me distese, ficcà li occhi per lo cotto aspetto,
sì che’l viso abbruciato non difese la conoscenza sua al mio intelletto; e chinando la mano alla sua faccia, rispuosi: “Siete voi, qui, ser Brunetto?”267
In uno dei primi manoscritti, Eliot aveva esplicitamente citato il “Ser
Brunetto”268, per poi cambiarlo successivamente con un più generico “you”, scelta che lascia supporre come questa figura si connoti di valenze
267 Dante, Inferno, Canto XV, vv. 13-30.
268 Il verso originale recitava: “Are you here, Ser Brunetto?”. Oltre a questo riferimento, Eliot
sottolinea un’altra caratteristica che contraddistingueva il maestro di retorica confinato in un girone dell’Inferno. Se nella Commedia egli appariva con “il viso abbruciato” ed era contrassegnato “per lo cotto aspetto”, in “Little Gidding” assume delle “brown baked features” (Cfr. Gardner, The Composition of “Four Quartets”, cit., p. 174.)
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sovraindividuali e intenda rappresentare l’incontro del poeta con una Tradizione oggettivata nell’immagine del “familiar compound ghost”, al quale i critici hanno ciò nondimeno cercato di dare un volto. Tra i possibili referenti emergono Dante, Yeats, Milton, Pound, Mallarmé e Browning.269 Accogliendo un’altra ipotesi, si potrebbe pensare che il fantasma sia in realtà lo stesso Eliot, o meglio il suo doppio, idea suffragata dal fatto che il poeta ha assunto una “double part” e sente “another’s voice cry”. Questa scelta
potrebbe suggerire sia l’intento di comunicare un’esperienza privata270, sia una strategia drammatica volta a esemplificare la teoria dell’impersonalità271 formulata dallo stesso Eliot in “Tradition and Individual Talent”, e secondo cui “the more perfect the artist, the more completely separate in him will be the man who suffers and the mind which creates”272.
I versi successivi si inoltrano nel percorso di familiarizzazione con la figura fantasmatica non ancora identificata, fino al momento dell’instaurazione di un dialogo:
I was still the same, Knowing myself yet being someone other— And he a face still forming; yet the words sufficed To compel the recognition they preceded.
And so, compliant to the common wind,
Too strange to each other for misunderstanding, In concord at this intersection time
Of meeting nowhere, no before and after, We trod the pavement in a dead patrol.
269 Ivi, pp. 64-65.
270 Cfr. Grover Smith, Eliot’s Poetry and Plays; a Study in Sources and Meaning, cit., p. 291. 271 Cfr. Giovannelli, La parola e la visione. Per una lettura dei “Four Quartets” di T. S. Eliot, cit., p.
132.
155 I said: ‘The wonder that I feel is easy,
Yet ease is cause of wonder. Therefore speak: I may not comprehend, may not remember.’ And he: ‘I am not eager to rehearse
My thoughts and theory which you have forgotten. These things have served their purpose: let them be. So with your own, and pray they be forgiven
By others, as I pray you to forgive
Both bad and good. Last season's fruit is eaten And the fullfed beast shall kick the empty pail. For last year’s words belong to last year's language And next year's words await another voice.
But, as the passage now presents no hindrance To the spirit unappeased and peregrine
Between two worlds become much like each other, So I find words I never thought to speak
In streets I never thought I should revisit
When I left my body on a distant shore. (“Little Gidding”, II, vv. 46-72)
I primi versi di questa parte attestano come l’autore mantenga un profilo identitario ma, allo stesso tempo, stia attraversando un processo nel quale avviene una trasformazione in “someone other”. Concordi sul fatto che si tratta di un momento di intersezione cristallizzato in un tempo senza “before and after”, le due figure si incamminano “in a dead patrol”. Il primo a prender parola è il poeta che, umilmente e in preda alla meraviglia, chiede all’altro di parlare. A questa richiesta, il fantasma risponde che non si trova lì per esporre nuovamente “thoughts and theory”, ma piuttosto per sottolineare la necessità di pregare e perdonare e ribadire come la vita terrena si annulli in rapporto all’eternità. Il frutto del passato (“last season’s fruit”) e la fama sono concepiti come temporanei e transitori, come sottolineato dal verso “last year’s words belong to last year's language”. Compito dell’uomo è dunque in primo luogo comprendere che “next year's
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words await another voice”, messaggio che potrebbe richiamare il concetto del “Fare forward” (III, vv. 9 e 26) espresso nel Quartetto precedente. Eliot si distacca dunque dai temi informanti il dialogo nella Commedia, dove Brunetto Latini si focalizzava con toni accorati soprattutto sul destino di Dante; nei versi eliotiani, l’artista e la sua personalità passano in secondo piano, per lasciar spazio al concetto di transitorietà e vanità dei beni terreni273. Il fantasma può adesso comunicare verità che gli erano dapprima precluse e farlo in luoghi che non pensava avrebbe rivisto al momento della sua morte, quando cioè “I left my body on a distant shore”274.
Adesso egli è pronto a far luce sui tristi “doni” della vecchiaia:
Since our concern was speech, and speech impelled us To purify the dialect of the tribe
And urge the mind to aftersight and foresight,
273 In questo passo si potrebbe allora leggere un’eco del sermone pronunciato da Oderisi da
Gubbio nel Canto XI del Purgatorio. Il celebre miniatore, che deve scontare gli eccessi di superbia, descrive come ogni forma di cultura e arte sia fragile, tanto da essere destinata a riproporsi e annullarsi all’infinito:
Oh vana gloria de l'umane posse! com' poco verde in su la cima dura, se non è giunta da l'etati grosse!. (…)
Non è il mondan romore altro ch'un fiato di vento, ch'or vien quinci e or vien quindi, e muta nome perché muta lato.
Che voce avrai tu più, se vecchia scindi da te la carne, che se fossi morto
anzi che tu lasciassi il 'pappo' e 'l 'dindi',
pria che passin mill' anni? (Purgatorio, Canto XI, vv. 91-93, 100-106). (Cfr. Giovannelli, La
parola e la visione. Per una lettura dei “Four Quartets” di T. S. Eliot, cit., p. 133).
274 Riguardo quest’ultimo verso c’è chi, come Hayward, vi legge un’eco della descrizione dei
morti fatta da Virgilio: “tendebaque manus ripae ulterioris amore” (Eneide, VI, 314) (Notes to
“Quatre Quatours”, p.150, citato in Reibetanz, A Reading of Eliot’s “Four Quartets”, cit., p. 227)
e chi, come Gardner, lo interpreta come una perifrasi del trapasso (Gardner, The Art of T. S.
157 Let me disclose the gifts reserved for age
To set a crown upon your lifetime's effort. First, the cold friction of expiring sense Without enchantment, offering no promise But bitter tastelessness of shadow fruit As body and soul begin to fall asunder. Second, the conscious impotence of rage At human folly, and the laceration Of laughter at what ceases to amuse. And last, the rending pain of re-enactment
Of all that you have done, and been; the shame Of motives late revealed, and the awareness Of things ill done and done to others’ harm Which once you took for exercise of virtue.
Then fools' approval stings, and honour stains. (“Little Gidding, II, vv. 73-90)
Compito dell’artista in vita era quello di occuparsi delle parole, con uno sforzo indirizzato a “purify the dialect of our tribe”275, nonostante l’inevitabile vanificazione di fronte al fluire del tempo e al sopraggiungere della vecchiaia. Adesso è arrivato il momento in cui rivelare effettivamente quello che attende l’uomo, ovvero una serie di “gifts”276 dal valore tutt’altro che positivo, in quanto stati coscienziali e fisici che testimoniano i limiti dell’espressione artistica e del pensiero, ancora incatenati al mondo dell’immanente. Nell’elenco dei “doni”, primo su tutti abbiamo “the cold friction of expiring sense”, condizione che priva l’uomo di ogni illusione derivante dalla gioia dei sensi. A questo stato di abbattimento si aggiungono
275 Con queste parole Eliot ha ripreso un verso dal sonetto di Mallarmé intitolato Le Tombeau
d’Edgar Poe: “Donner un sesn plus pur aux mots de la tribu” (Ivi, p. 179).
276 Gardner suggerisce come questo aspetto della vecchiaia ricordi il quadro malinconico
descritto da Milton in Paradise Lost: “thou must outlive/ thy youth, thy strenght, thy beauty, which will change/ to withered weak and gray; thy Senses then/ obtuse, all taste of pleasure must forgoe,/ to what thou hast.” (Cfr. Ivi, p. 180).
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“the impotence of rage” e “the laceration of laughter”, espressioni che tornano a enfatizzare i limiti della forza e delle reazioni umane. A concludere questo percorso è “the rending pain of re-enactment/ Of all that you have done, and been”, nella consapevolezza che tutto ciò che in passato era considerato “exercise of virtue” altro non è che un palinsesto di falsi valori. Con questi versi si conclude il movimento:
From wrong to wrong the exasperated spirit Proceeds, unless restored by that refining fire Where you must move in measure, like a dancer.’ The day was breaking. In the disfigured street He left me, with a kind of valediction,
And faded on the blowing of the horn. (“Little Gidding, II, vv. 91-96)
Le ultime parole pronunciate dal “compound ghost”, prima di svanire nel nulla al suono del “blowing of the horn”277, sottolineano come l’unico modo per redimersi risieda nella volontà divina e nell’espiare le proprie colpe. Il ritorno del motivo del “refining fire” non solo annuncia il passaggio da un’imagery infernale ad una purgatoriale, ma instaura anche un parallelismo con un episodio particolarmente caro ad Eliot, ossia l’incontro tra Dante e Arnaut Daniel nel Canto XXVI del Purgatorio, in cui il trovatore provenzale chiede a Dante di pregare per lui:
Ara vos pre, per aquella valor que vos condus al som de l’escalina,
277 Oltre a ricordare il segnale di cessato allarme (Cfr. Giovannelli, La parola e la visione. Per
una lettura dei “Four Quartets” di T. S. Eliot, cit., p. 135), quest’espressione evoca la prima
scena dal primo Atto dell’Amleto, quando il fantasma del padre “faded on the crowing of the cock”. Gardner sottolinea come Eliot faccia questa allusione “deliberately and [he] was unwilling to lose in order to meet an objection by Hayward” (Cfr. Gardner, The Composition
159 sovenha vos a temps de ma dolor!”
poi s’ascose nel foco che li affina278
L’importanza di questi passi sta proprio nel bisogno di espiazione dichiarato sia dal “compound ghost”, sia da Daniel. La danza con cui si deve muovere il peccatore pare di conseguenza restaurare l’armonia assente in un momento iniziale, quando lo spirito procedeva “from wrong to wrong”. Per concludere, il rapporto con la Commedia è rintracciabile non solo nella scelta di dialogare con uno spirito, familiare e venerato, ma anche nelle peculiarità rappresentative. Infatti Eliot descrive il setting e l’atmosfera della scena (II, vv. 25-32) lungo le linee con cui Dante presenta il girone infernale, per poi focalizzarsi sull’incontro con la figura sconosciuta, segnalando la difficoltà che lo stesso poeta italiano ebbe nel ricostruire l’identità del proprio interlocutore (II, vv. 33-49). L’io poetante invita infine lo spirito a parlare (II, vv. 50-57) e costui inizia il suo discorso (II, vv. 58-93) senza tardare a congedarsi, così come gli spiriti infernali descritti da Dante tornano a sottoporsi alla rispettive punizioni.279 Le sfide incontrate da Eliot nella composizione di questo passo sono testimoniate dalle sue stesse parole:
For one of the interesting things I learnt in trying to imitate Dante in English, was its extreme difficulty. This section of the poem – not the length of one canto in the Divine Comedy- cost me far more time and trouble and vexation than any passage of the same length that I have ever written. It was not simply that I was limited to