La middle way eliotiana.

Come già in “Burnt Norton”, anche in questo caso nell’ultimo movimento viene dato spazio ad una riflessione sulle parole, nonché a un’autocritica sul ruolo del poeta:

So here I am, in the middle way, having had twenty years— Twenty years largely wasted, the years of l’entre deux guerres Trying to use words, and every attempt

Is a wholly new start, and a different kind of failure Because one has only learnt to get the better of words For the thing one no longer has to say, or the way in which One is no longer disposed to say it. And so each venture Is a new beginning, a raid on the inarticulate

101 In the general mess of imprecision of feeling,

Undisciplined squads of emotion. (“East Coker”, V, vv. 1-11)

Come era già avvenuto nel secondo movimento, Eliot si serve di un esplicito riferimento all’incipit della Commedia di Dante (“In the middle way”), soffermandosi su una fase critica e dubbiosa relativamente al ruolo del poeta contemporaneo. Egli mette in gioco se stesso, come si nota dalla scelta di utilizzare il pronome di prima persona singolare e dal contesto storico a cui si richiama, ovvero il terribile ventennio dei due conflitti mondiali. Si assiste qui al passaggio da una considerazione filosofica sull’arte, come era avvenuto in “Burnt Norton”, ad una sorta di disillusa confessione. Nell’indicare il percorso che il poeta dovrebbe compiere, le scelte lessicali ribadiscono le difficoltà incontrate dall’autore, come testimonia il ricorso al verbo “trying” e al sostantivo “attempt”. Il momento difficile si traduce anche in un’imagery che rimanda alla guerra, come in “raid on the inarticulate” o “squads of emotion”.

I versi successivi qualificano meglio gli sforzi:

And what there is to conquer

By strength and submission, has already been discovered Once or twice, or several times, by men whom one cannot hope To emulate—but there is no competition—

There is only the fight to recover what has been lost

And found and lost again and again: and now, under conditions That seem unpropitious. But perhaps neither gain nor loss.

For us, there is only the trying. The rest is not our business. (“East Coker, V, vv. 11- 18)

Il pessimismo che emergeva all’inizio del movimento pare attenuarsi nei versi appena citati con il passaggio da una prospettiva attigua al solipsismo, in cui l’autore sembrava essere rimasto solo a lottare con le parole, ad una visione che torna a considerare l’artista come “guardiano” della conoscenza.

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Questi versi riecheggiano alcuni concetti espressi da Eliot nella prima fase della sua produzione critica, e precisamente nel saggio “Tradition and the Individual Talent” (1919):

we dwell with satisfaction upon the poet’s difference from his predecessors, especially his immediate predecessors; we endeavour to find something that can be isolated in order to be enjoyed. Whereas if we approach a poet without a prejudice we shall often find that not only the best, but the most individual parts of the work may be those in which the dead poets, his ancestors, assert their immortality most vigorously (…) What is to be insisted upon is that the poet must develop or procure the consciousness of the past and that he should continue to develop this consciousness throughout his career. What happens is a continuous surrender of himself as he is at the moment to something which is more valuable.179

Nonostante il poeta non sia più in grado di ambire al ruolo eroico di vate, gli resta comunque la possibilità di recuperare i valori della Tradizione, ed è in questo senso che viene positivamente capovolta la delineazione del rapporto sterile con i propri antenati informante i primi movimenti. Se, in principio, Eliot sottolineava come la saggezza dei vecchi conducesse ad un sapere mendace, adesso egli ci spinge a riscoprire l’importanza di ciò che “has already been discovered”. Questa nuova spinta che anima la volontà di conoscere deve continuare anche in un presente “under conditions that seem unpropitious”. Di qui la focalizzazione sull’aspetto del “trying”, mentre “The rest is not our business”.

Il cammino è ormai aperto a un epilogo denso e intriso di speranza:

Home is where one starts from. As we grow older

The world becomes stranger, the pattern more complicated Of dead and living. Not the intense moment

Isolated, with no before and after,

103 But a lifetime burning in every moment

And not the lifetime of one man only But of old stones that cannot be deciphered. There is a time for the evening under starlight, A time for the evening under lamplight

(The evening with the photograph album). Love is most nearly itself

When here and now cease to matter. Old men ought to be explorers Here or there does not matter We must be still and still moving Into another intensity

For a further union, a deeper communion

Through the dark cold and the empty desolation, The wave cry, the wind cry, the vast waters

Of the petrel and the porpoise. In my end is my beginning. (“East Coker, V, vv. 19- 38)

Con questi ultimi versi si contempla un ritorno al villaggio di East Coker. Se, però, nel primo movimento la casa ancestrale risultava la meta del viaggio, in questo frangente essa si rivela un punto di partenza da collocare in una prospettiva più ampia, arricchita dalle riflessioni sin qui condotte. Si assiste dunque a una rilettura di quello che è stato l’ “inganno” degli anziani: solo invecchiando, l’uomo comprenderebbe quanto è complessa l’esistenza. Non si tratta semplicemente di analizzare un singolo momento, ma di concepire il passato personale e collettivo in un continuo sforzo ermeneutico. Il costrutto “a lifetime burning” reintroduce invece il concetto del fuoco purificatore e, nei versi successivi, verrà dato spazio al motivo della luce, individuando però una differenza tra le fonti naturali e quelle artificiali, concretizzate nelle immagini della “starlight” e della “lamplight” (vv. 26-27). Gioventù, maturità

104

e vecchiaia sono ora scandite attraverso la declinazione del “time” ascrivibile all’Ecclesiaste,.180

Come argomentazione finale viene anticipato il tema del “detachment”, presente in “The Dry Salvages”, in cui le dimensioni dello “here” e del “now” perdono rilevanza. Con gli ultimi versi si torna inoltre al tema del viaggio, in particolar modo quello per mare. Il concetto di esplorazione che ne deriva permette di individuare un parallelismo con la figura di Ulisse tratteggiata da Dante nel Canto XXVI dell’Inferno.181 _{In “East Coker”} l’oggetto ultimo del viaggio non è più, però, un’ignota landa del mondo immanente, né ancora converge nel trascendente, dimensione accessibile solo attraverso le rivelazioni teofaniche stesse. La ricerca si concentra piuttosto sull’anima umana e sul fatto che “we must be still and still moving”, immagine che sembra anticipare i temi del mare elaborati nel Quartetto successivo. Sarà infatti questa stessa imagery marina a creare un trait d’union con “The Dry Salvages”.182

180 _{Cfr. Giovannelli, La parola e la visione. Per una lettura dei “Four Quartets” di T. S. Eliot, cit., p.}

80.

181 _{Con questi versi Dante pone la figura di Ulisse a metà strada tra l’ammirazione umana e}

la condanna religiosa:

“né dolcezza di figlio, né la pieta del vecchio padre, né 'l debito amore

lo qual dovea Penelopè far lieta, vincer potero dentro a me l'ardore ch'i' ebbi a divenir del mondo esperto e de li vizi umani e del valore;

ma misi me per l'alto mare aperto” (Inferno, Canto XXVI, vv. 94-100) .

182 _{Secondo Reibetanz: “The final image joins the petrel and the porpoise, the bird that skims}

the surface of the waves and the fish that leaps to the surface from under the deep, in an indelible visual impression. We have entered the world of ‘The Dry Salvages’” (A Reading of

Eliot’s “Four Quartets”, cit., p. 97). L’immagine del “petrel” deve il suo nome direttamente a

105

Infine, con la ripresa del motto di Maria Stuarda, avviene il superamento definitivo della visione nichilistica adombrata all’inizio del Quartetto. Le ultime parole si ricollegano all’incipit, consentendo però di leggere nella fine della vita terrena la chiave di un nuovo inizio.

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Capitolo 4

“The Dry Salvages”: il Quartetto “americano”.

Se con “East Coker” Eliot aveva dato spazio alla storia dei propri antenati e al recupero delle radici britanniche, adesso fa compie un salto nel continuum spazio-temporale verso il Nuovo Mondo. Il motivo del viaggio verso l’America, compiuto da Andrew Eliot, gli darà la possibilità di intraprendere un percorso spirituale ambientandolo in due luoghi a lui particolarmente cari. Come per il Quartetto precedente, varie indicazioni relative al setting sono emerse durante la già citata conferenza intitolata “The Influence of Landscape upon the Poet” in cui il poeta affermò, a proposito del periodo dell’infanzia e dell’adolescenza:

for nine months of the year my scenery was almost urban […]. My urban imagery was that of St. Louis […]. It was also, however, the Mississippi, as it passes between St. Louis and East St. Loius in Illinois […]. My country landscape, on the other hand, is that of New England, of coastal New England, and New England from June to October.183

Questa non è però l’unica occasione in cui Eliot ebbe modo di fornire commenti autobiografici e discutere delle proprie origini americane. Si pensi, ad esempio, alla prefazione per l’edizione del 1928 del libro This American

World di Edgar Ansel Mower, pubblicato da Faber, in cui ribadì:

my family were New Englanders, who had been settled […] for two generations in the South West […]. In New England I missed the long dark river, the ailanthus tree, the flaming cardinal birds, the high limestone bluffs where we searched for fossil

107 shell-fish; in Missouri I missed the fir trees, the bay and goldenrod, the song- sparrow, the red granite and the blue sea of Massachusetts.184

Invece, per quello che riguarda l’importanza del fiume Mississippi, egli vi darà ulteriore spazio nella prefazione per l’edizione della Cresset Library di

Huckleberry Finn del 1950, di cui si fornisce di seguito un estratto:

A river, a very big and powerful river, is the only natural force that can wholly determine the course of human peregrination. At sea, the wanderer may sail or be carried by winds and currents in one direction or another; a change of wind or tide may determine fortune. In the prairie, the direction of movement is more or less at the choice of the caravan; among mountains there will often be an alternative, a guess at the most likely pass. But the river with its strong, swift current is the dictator to the raft or to the steamboat. It is a treacherous and capricious dictator. At one season, it may move sluggishly in a channel so narrow that, encountering it for the first time at that point, one can hardly believe that it has travelled already for hundreds of miles, and has yet many hundreds of miles to go; at another season, it may obliterate the low Illinois shore to a horizon of water, while in its bed it runs with a speed such that no man or beast can survive in it. At such times, it carries down human bodies, cattle and houses. At least twice, at St. Louis, the western and the eastern shores have been separated by the fall of bridges, until the designer of the great Eads Bridge devised a structure which could resist the floods. In my own childhood, it was not unusual for the spring freshet to interrupt railway travel; and then the traveller to the East had to take steamboat from the levee up to Alton, at a higher level on the Illinois shore, before he could begin his rail journey. The river is never wholly chartable; it changes its pace, it shifts its channel, unaccountably; it may suddenly efface a sandbar, and throw up another bar where before was navigable water185.

184 _{Gardner, The Composition of “Four Quartets”, cit., p. 48.}

185 _{http://wilcoxenglishwiki.wikispaces.com/file/view/T.S.+Eliot.pdf p. 4 (Sito consultato}

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La matrice autobiografica e la rivisitazione dell’esperienza sono perciò due pilastri su cui viene costruita buona parte del poemetto, e che è possibile rintracciare anche nell’epigrafe, in cui Eliot indica le coordinate geografiche con l’aggiunta di informazioni di carattere più tecnico:

The Dry Salvages – presumably les trois sauvages - is a small group of rocks. With beacon, off the N. E. coast of Cape Ann, Massachusetts. Salvages is pronounced to rhyme with assuages.

Riguardo al termine salvages, sono state formulate varie ipotesi. Nello studio condotto da Samuel S. Baskett, per esempio, il vocabolo risulta avere due accezioni: “Eliot must have been aware of the set of homonyms involved in the title: the current usage of salvages, meaning to save, and a usage common in seventeenth-century English, a variant of savage, meaning wild man.” 186

Com’era avvenuto nei Quartetti precedenti, anche in questo caso è possibile rintracciare un’associazione tra l’ambiente e uno degli elementi cosmogonici. In “The Dry Salvages” sarà l’acqua a ricoprire questo ruolo attraverso le immagini del fiume e del mare, rispettivamente il Mississippi e l’Oceano Atlantico. La passione giovanile che legava Eliot al mare e alla navigazione, a conferma ancora una volta della cifra autobiografica informante la complessa

imagery marina, è stata sottolineata in una lettera del 1941 inviata da

Hayward a Morley:

The best possible beginning of another year was marked by the arrival on January 1st of the typescript of the first draft of the third poem of Tom’s trilogy (…) It is a superb piece – finer, I think, than its predecessors. I attribute its excellence to the beauty of the marine imagery, which provides a haunting background to the recurrent Time Past–Time Present’s theme. And you know, probably better than I do, with what nostalgic longing the sea affects Tom’s sensibility (Some of the great

186 _{Sam S. Baskett, “Fronting the Atlantic: Cape Cod and ‘The Dry Salvages’”, The New}

England Quarterly, Vol. 56, No. 2 (Jun. 1983), pp. 200-219, Published by: The New England Quarterly, Inc. Article Stable URL: http://www.jstor.org/stable/365198 p. 204.

109 passages in his poetry – the end of ‘Gerontion’, the Phoenician sailor, ‘Marina’ & c. are evocations of the coast of New England and of white sails flying).187

È caratteristica specifica proprio di “The Dry Salvages” il passaggio dal mondo terreno, in primo piano in “East Coker”, a quello dell’acqua. Se dunque, da un lato, le immagini del fiume e del mare si caricano di un substrato autobiografico, non bisogna però dimenticare i significati antropologici legati alle loro valenze simboliche e ataviche. Prendiamo ad esempio il fiume. Esso viene qui considerato una “divinità” apportatrice di morte, ma, allo stesso tempo, anche di vita. Con il primo aspetto è possibile rintracciare, nella produzione eliotiana, un collegamento con The Waste Land e con il tema della “morte per acqua”. Al poemetto del ’22 riconduce inoltre una matrice sincretistica sul piano religioso che coinvolge misticismo cristiano-occidentale e credo orientale. Se però in The Waste Land era prevalso un clima di cupo relativismo, nel terzo Quartetto i precetti orientali verranno interpretati in senso cristiano, all’insegna di un’organicità e un’armonia epistemica.

In un confronto con la poesia della prima fase, possiamo perciò individuare un percorso in cui l’acqua era simbolo archetipico di vita e di morte, legato sia all’annegamento che ai riti di vegetazione, e che nel Quartetto si evolve alla luce tanto di un richiamo al sacramento del battesimo, quanto di una visione della morte come anticipazione della resurrezione. 188

187 _{Gardner, The Composition of “Four Quartets”, cit., p. 19.}

188 _{Cfr. Giovannelli, La parola e la visione. Per una lettura dei “Four Quartets” di T. S. Eliot, cit., p.}

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4.1 Il fiume e il mare in rapporto al tempo.

Una volta indagato il tema della ciclità della storia e suggerita proletticamente una connessione tra il seascape di “East Coker” e quelli che caratterizzeranno “The Dry Salvages”, Eliot, in apertura del primo movimento, chiama in causa il rapporto tra i ritmi della vita dell’uomo e quelli della natura:

I do not know much about gods; but I think that the river Is a strong brown god—sullen, untamed and intractable, Patient to some degree, at first recognised as a frontier; Useful, untrustworthy, as a conveyor of commerce; Then only a problem confronting the builder of bridges. The problem once solved, the brown god is almost forgotten By the dwellers in cities—ever, however, implacable.

Keeping his seasons and rages, destroyer, reminder

Of what men choose to forget. Unhonoured, unpropitiated

By worshippers of the machine, but waiting, watching and waiting. His rhythm was present in the nursery bedroom,

In the rank ailanthus of the April dooryard, In the smell of grapes on the autumn table,

And the evening circle in the winter gaslight. (“The Dry Salvages”, I, vv. 1-14)

L’apertura avviene nel segno dell’umiltà (“I do not know much about gods”), quasi a conferma di un avvenuto apprendimento dei principi di San Giovanni della Croce, i cui insegnamenti erano stati trattati soprattutto nel Quartetto precedente. Questo tipo di approccio nei confronti della natura fa sì che il fiume si configuri come una divinità (“a strong brown river”, _{v. 2)} 189_,

189 _{Il concetto di fiume come divinità non è nuovo per Eliot. Infatti, nella già citata prefazione}

a Huckleberry Finn, egli sostiene che: “Thus the river makes the book a great book. As with Conrad, we are continually reminded of the power and terror of Nature, and the isolation and feebleness of Man (…) Mark Twain is a native, and the River God is his God. It is as native that he accepts the River God, and it is the subjection of Man that gives Man his dignity”. (Cit. in Gardner, The Composition of “Four Quartets”, cit., p. 49).

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immagine che non è estranea alle antiche forme di religione animistiche. Con questi primi versi il poeta riesce inoltre a fondere assieme gli aspetti propri dei prospect poems e delle descriptive-meditative lyrics che caratterizzano l’opera. In questa descrizione, attraverso la presentazione del Mississippi190_, si accenna infatti a momenti del percorso storico-sociale degli Stati Uniti. Il primo punto può essere collegato all’epoca precolombiana, in cui il corso d’acqua si presentava “sullen, untume and intractable”, caratteristiche che nel periodo dei colonizzatori avevano reso il fiume “a frontier” (v. 3), un vero e proprio confine tra il mondo civilizzato e quello ancora inesplorato. Nelle epoche successive, il fiume sarebbe diventato perlopiù una via per il commercio, dopodiché avrebbe costituito un problema per i vari “builders of bridges”, fino al momento in cui la sua forza venne arginata in seguito alla progettazione e alla successiva costruzione dell’Eads Bridge, completato nel 1864.

In questo passo emerge pure come l’uomo ambisca a dominare la natura: se, per certi versi, dopo la costruzione del ponte il fiume è “almost forgotten” (v. 6), d’altro canto esso si delinea come “waiting, watching and waiting”. La scelta di questi verbi, al di là della chiara portata semantica, sembra voler riprodurre l’andamento del fiume attraverso la grafia “w”, mentre la circolarità configurata dalla ripetizione di “waiting” pare suggerire che la minaccia della natura è sempre presente. Proprio per il suo fluire immanente, il fiume rivela la sua presenza continua nella storia dell’umanità, come si evince dal richiamo esplicito ai periodi della vita dell’uomo (l’infanzia,