Durante tutto il XIX secolo si assiste ad una crisi della nozione di rappresentazione e alla nascita di una nuova concezione estetica che vuol fare dell’arte un’attività specialistica, non avente più alcun legame con la realtà. Questo scarto tra l’ispirazione pittorica e la pratica letteraria sembra riassorbirsi quando la pittura diventa per lo scrittore modello letterario, parte del suo stesso stile: l’autore scrive come se stesse dipingendo, mira all’effetto simultaneo di un quadro riprodotto per mezzo delle parole. L’artista si illude di essere un individuo libero, di conseguenza lo è anche nel creare; riesce a tal punto ad interiorizzare un’opera da trasformarla in stile. L’interpretazione creatrice dell’opera d’arte si colloca al confine di due forme espressive che sono l’arte figurativa e quella letteraria. La trasposizione d’arte tenta di attenuare la distanza tra le due, una sorta di passaggio da una realtà all’altra.
Così, gli autori che parlano di pittura, tentano di adottare una scrittura visiva, ricca di evocazioni grafiche, una forma di peintrification, come la chiama Adrien Remacle, collaboratore della Revue indépendante, parlando dello stile dei Goncourt53. La descrizione, immagine letteraria per eccellenza, ricopre un ruolo
centrale in tale questione:
Toute description littéraire est une vue […]. Décrire, c’est donc placer le cadre vide que l’auteur réaliste transporte toujours avec lui (plus
53 A. REMACLE, «Sapho. Roman de mœurs parisiennes par Alphonse Daudet», La Revue
indépendante, t.I, n.2, Paris, juin 1884, p.152. Il termine espresse tuttavia una forma di
contaminazione del testo dalla pittura, invasione alla quale gli scrittori, che si consideravano essi stessi pittori, erano oltremodo favorevoli.
important que son chevalet), devant une collection ou un continu d’objet inaccessible à la parole dans cette opération maniaque […]54.
Tutto è filtrato attraverso la coscienza, la percezione e gli occhi del personaggio principale, il pittore per l’appunto. La descrizione non è più l’espressione linguistica di una realtà bensì la trasposizione da un codice pittorico ad uno linguistico: lo scrittore si fa pittore nel tradurre la visione dell’occhio del suo personaggio d’artista in parole, in forma letteraria visiva. L’universo del pittore deve divenire visibile al lettore, questo necessita un tipo di scrittura in grado di evocare.
Bernard Vouilloux sottolinea l’importanza dell’autonomia di queste descrizioni:
À côté de la description-tableau, se détache ce «genre» nouveau : la «description de tableau », celle qui, se suffisant à elle-même, a pu rompre avec la visée documentaire qui se trouve à son origine ; oeuvre en soi, délivrée de ce qu’elle avait pour mission de suppléer, c’est elle qui rend possibles les descriptions de tableaux imaginaires, de Balzac (Frenhofer) à Proust (Elstir) en passant par Zola (Claude Lantier). Car cette émancipation coïncide précisément avec la grande période du réalisme que sera le XIXe siècle55.
Così l’ekphrasis, in origine facente parte della critica letteraria, se ne distacca poco per volta fino ad acquisire la sua autonomia e divenire un’entità letteraria vera e propria. Essa offre una visione multiforme dell’arte permettendo allo scrittore di caratterizzare artisticamente i suoi personaggi, di mostrare la loro
54 R. BARTHES, S/Z, Paris, Seuil, coll. « Point/Essais », 1976, pp.61-62. 55 B. VOUILLOUX, La peinture dans le texte, Paris, CNRS éditions, 1994, p. 53.
evoluzione, di moltiplicare i punti di vista su una stessa opera e di arricchire il loro testo di immagini.
Balzac è un maestro in tal senso, egli gioca con i differenti codici, li unisce, li amalgama attivando l’immaginazione del lettore. Anche i Goncourt tentarono di ridurre al minimo la distanza tra sensazione e parola. Le nuances di colore ricoprono un’importanza fondamentale per la loro spontaneità ed immediatezza. Il ritratto di Manette rende perfino il profumo, la grana, la delicatezza della sua pelle.
Le descrizioni di Zola sono di tutt’altra natura. Egli accumula dettagli precisi, colori minuziosi utilizzando finanche vocaboli propri alla critica d’arte. L’arte diventa il referente degli scrittori, il filtro attraverso il quale essi percepiscono e trascrivono la realtà. L’écriture picturale simboleggia insomma la visione del mondo dell’artista e permette al lettore di penetrarvi.
L’influenza delle arti visive è percettibile anche a livello del lessico e della sintassi. Le frasi sono più sonore, plastiche, ricche in evocazioni visive; numerose sono le enumerazioni di dettagli sulla composizione, i colori, la forma e la luce. Il linguaggio racconterà il visibile e reciprocamente l’immagine sarà strutturata dal linguaggio, cosicché il dipinto diventi leggibile e visibile: non si tratta di un’operazione di traduzione, bensì di una evocazione che restituisce una sensazione. Ciò riconduce necessariamente a scontrarsi con i limiti del linguaggio. Il dipinto suscita la parola nello scrittore, in qualche modo porta già in sé la parola nonostante sia muto, ma essendo l’immagine polisemica essa implica una serie di significati tra i quali il lettore può scegliere quelli che preferisce, ignorando tutti gli altri. È il testo a dirigere il pubblico essendo la pittura priva di parola propria.
Il romanziere entra in competizione con il pittore per esprimere il sublime: la pittura lascia spazio all’immaginazione, mentre la scrittura, spesso limitata, esprime una distanza rispetto all’immagine perché essa diventa un’immagine- altra. Così la pittura confronterà gli scrittori con il campo dell’ineffabile, in quanto difficilmente concettualizzabile, dato che ha a che fare con la luce, lo spazio ed i colori: allorché lo scrittore si cimenta in una descrizione egli si trova a creare una nuova immagine che non ha nulla a che vedere con la prima. Per poter leggere un dipinto bisogna appropriarsi del senso, interpretarlo e decifrarne i segni. Davanti alla bellezza di una tela la parola rivela la sua inutilità e la sua inadeguatezza.
L’écriture picturale sembra essere allora il limite estremo fin dove può spingersi la letteratura nel suo rapporto con la pittura poiché sembra appropriarsi dei suoi mezzi. Tale tentativo traduce senza alcuna ombra di dubbio il desiderio di andare oltre i limiti stessi della lingua per accedere ad un rapporto sensibile più immediato con il reale.