Il racconto degli amori e dei conflitti tra l’artista e il proprio modello diventa la formula predominante dei romanzi della seconda metà del secolo. L’artista, il pittore, protagonista assoluto dei racconti di questa fase letteraria, serve da pretesto all’introduzione delle problematiche estetiche e delle riflessioni sulla modernità. Il fulcro comune di tutte queste narrazioni è l’assenza, la perdita irreparabile, il nulla, il vuoto che la scrittura tenta di colmare, invano, attraverso una lunga e costante ekphrasis, la quale paradossalmente non riferisce nient’altro che questo Niente, deducibile dalla totale assenza di immagini. La popolarità del ʽroman du peintreʼ è dovuta a questo gioco di duplicazione della rappresentazione, di mise en abyme dell’atto creativo.
Originariamente legato al Realismo, il modello pittorico diviene a poco a poco il segno di riconoscimento di una letteratura che rigetta la realtà, che si distacca dalle leggi della mimesis. La nascita del movimento impressionista, con la sua esplosione di colori che diventano disegno, l’originalità della visione e le molteplici polemiche scaturite dall’apertura del Salon des Refusés, suscitò un entusiasmo e un fervore dei quali la letteratura porta ancora oggi traccia. La nuova pittura segnò una profonda rottura dell’arte moderna con l’accademismo. Fino all’inizio del XIX secolo, l’arte figurativa ufficiale in Francia era dominata dall’Académie Royale che fissava sin dalla sua creazione sotto il regno di Louis XIV le regole del buon gusto sia nei temi che nelle tecniche da adottare.
L’Académie privilegiava il disegno, molto più semplice da distinguere rispetto al colore, considerato sin dall’antichità come un imprevisto della luce. Louis Peisse, in un passaggio del primo dei numerosi Salons persegue una campagna contro le innovazioni apportate in pittura, in articolar modo in ciò che concerne il colore, manifestazione delle passioni violente e volgari:
Négligeant l’étude de la forme, qui est la base de l’art, elle [la peinture] se préoccupe presque exclusivement de la couleur, dans laquelle ont excellé toutes les écoles inférieures ; elle cherche ses succès dans la bizarrerie des sujets, dans l’expression exagérée des passions basses et cruelles, et dans les jeux de l’optique. Toujours courant après une prétendue vérité, on a cherché à produire l’illusion des sens à défaut de celle de l’âme 60.
Tuttavia, già la fine del XVIII secolo è già segnata dalla rottura con il passato: il colore è di moda e, malgrado il XIX secolo vide il ritorno al Neoclassicismo, sono già state poste le basi di una nuova visione del mondo grazie soprattutto a William Blake, Francisco de Goya e Eugène Delacroix.
I giovani artisti parigini, uscendo così dai loro ateliers, influenzati dal realismo di Gustave Courbet, privilegiano il colore, i giochi di luce e le scene di vita quotidiana, più delle grandi battaglie del passato o le scene della Bibbia. Essi traggono i loro soggetti dal quotidiano liberamente interpretato secondo la visione personale di ciascuno. Lavorando sul motivo, essi spingono più in là o studio del plein air e fanno della luce l’elemento essenziale e mutevole della loro pittura, tralasciando i toni scuri, i grigi e i neri per adoperare tinte pure che riescano a
riprodurre le manifestazioni fuggitive dell’atmosfera e sostituiscono al chiaro- scuro tradizionale uno straordinario gioco di riflessi.
Eludendo l’atelier e i suoi artifici, gli impressionisti raffigurano le sensazioni che infonde in loro il paesaggio, riproducendo così la luce e i suoi effetti. Essi rinunciano al punto di vista frontale e all’illusione della profondità, sfumando i contorni, la densità e i volumi grazie al movimento e alla luminosità61.
Nel rapporto particolare tra letteratura e pittura, l’impressionismo gioca un ruolo fondamentale: ʽle roman du peintreʼ è intimamente legato alla nascita del nuovo movimento pittorico e rappresenta un esempio molto interessante delle problematiche sollevate dalla modernità letteraria. Nella produzione letteraria della seconda metà del XIX secolo è evidente una costante opposizione tra l’arte accademica e l’arte nuova. La tecnica dell’istantaneità e la dimensione temporale, che gli è sottogiacente, spiegano il dramma vissuto da questi pittori. Se la pittura storica sembra sfuggire alla nozione di temporalità, essendo iscritta in un momento storico preciso, rimanendo così immobile e immobilizzata, il movimento impressionista tenta di sottrarsi alla tirannia temporale dei soggetti storici e mitologici e inserendosi pienamente nel reale fugace ed effimero delle sensazioni.
Sulla nuova pittura incombe tuttavia la minaccia dell’incompletezza: per dipingere il momento bisogna ultimare il dipinto prima del dissolvimento del motivo stesso. Le dispute estetiche che punteggiano i ʽromans du peintreʼ concernono in particolar modo la polemica sulla luce, problematica sollevata per l’appunto dalla nascita dei pleinairisti: i romanzieri mostrano, grazie ad essa,
61 Cfr. P. FRIDE-CARRASSAT, I. MARCADÉ, Les mouvements dans la peinture,
come la conoscenza del visibile non sia affatto un contatto con un blocco immobile ed immutabile, una verità esatta e preesistente al soggetto stesso, bensì una serie di sensazioni e di stati di coscienza. L’impressionismo vuol fissare l’attimo fuggente, rendendo le impressioni più rapide e più leggere.
Esso ha il merito di giungere sulla scena letteraria moderna ricco di interrogativi sul genere romanzesco: uno dei tratti fondamentali della nuova tendenza pittorica è di accompagnare e di sostenere un rinnovamento delle strutture narrative: l’intrigo ridotto all’estremo cede il posto a una successione di impressioni, contro la logica della linearità. Uno dei primi ʽpittori impressionistiʼ ad apparire in letteratura fu senza dubbio Crescent, in Manette Salomon dei Goncourt:
Ce qu’il cherchait, ce qu’il rendait avant tout, c’était l’impression62.
Zola stesso fu un ardente ammiratore della nuova pittura, amico di infanzia di Cézanne e sostenitore di Manet. L’Œuvre riproduce, così, le querelles estetiche di quegli anni: in realtà, l’autore mette insieme tutte le sue conoscenze, in materia d’arte, acquisite a partire dal 1866, data del suo primo Salon e delle sue prime prese di posizione estetiche, a favore di un gruppo di artisti che, di lì a poco, sarebbe stato denominato impressionisti. L’Œuvre si presenta come affermazione costante della superiorità della tecnica scrittoria nei confronti della pittura. Zola riesce ad ultimare ciò nel quale il suo personaggio d’artista fallisce e non riesce a portare a termine. Allorquando Lantier esita nella scelta di una luce, incapace di portare a termine la sua opera, il romanziere si ripropone di cogliere le nuances di
62 J. & E. GONCOURT, Manette Salomon, Paris, Lacroix et Verboeckhoven & C. Editeurs, 1868,
uno scorcio in una determinata ora del giorno. Il romanzo dell’impressionismo non vuol essere affatto impressionista, al contrario vuol denunciarne i limiti.
Il personaggio balzacchiano, Frenhofer, la cui storia si colloca in un’epoca passata, il che gli conferisce una dimensione mitica e sovrannaturale, rappresenta il tipo faustiano e atemporale, mentre Claude e Lucien, protagonista del romanzo Dans le ciel, di Octave Mirbeau, sono ancorati in una realtà moderna perdendo così la loro dimensione simbolica. Essi vivono già il dramma di questa eterna ricerca d’originalità, lontani dalle inquietudini di Frenhofer, incompreso evidentemente dai suoi contemporanei che lo considerano un folle.
Tentazione dell’impressionismo, colorismo, illustrazioni convergono nel senso di una rottura della linearità narrativa privilegiando in tal senso la scrittura. Distolto dall’intrigo, il lettore è obbligato ad interessarsi alle parole e alla forma. Nasce un tipo di rapporto al testo differente, un’altra lettura, una riflessione sulla creazione estetica. Il romanzo d’arte è sempre un testo critico.
Per primi, i Goncourt si sforzano di mettere in pratica la fusione tra arte e letteratura. I due fratelli avevano sognato di essere dei grandi disegnatori, furono dei critici d’arte, pubblicarono uno studio sulla pittura in occasione dell’Esposizione del 1855. Essi si interrogano su quale sia il campo della pittura, affermando che questa debba essere basata sui colori e sulle sfumature. In Manette Salomon essi raffigurano il mondo artista del tempo: mostrare l’influenza nefasta di una donna su un pittore è un modo per rappresentare gli ateliers, le tecniche e i critici d’arte del tempo. La loro scrittura vuole rivaleggiare con l’arte pittorica, la loro ricerca maniacale di toni e nuances corrisponde a quella degli impressionisti.
Gli anni tra il 1863 ed il 1865 segnano il trionfo del Naturalismo sia in pittura che in letteratura: l’influenza della race, del milieu e del moment si diffondono rapidamente e trovarono enorme consenso. Letteratura e arte devono procedere come la scienza, il romanziere imita lo storiografo. Già Balzac nella prefazione a La Comédie Humaine compara i ceti sociali alle specie zoologiche. Zola ha la presunzione di studiare le specie così come fa pronunciare a Sandoz, il romanziere de L’Œuvre:
Ah! Que ce serait beau, si l’on donnait son existence entière à une œuvre où l’on tâcherait de mettre les choses, les bêtes, les hommes, l’arche immense. Bien sûr, c’est à la science qui doivent s’adresser les romanciers et les poètes. Elle est aujourd’hui l’unique source possible63.
I Goncourt furono molto amici di Zola, il quale dedica il suo Salon del 1866 a Cézanne e consacra un feuilleton a Manet. Da queste due grandi personalità egli prende in prestito i tratti per creare il personaggio di Claude Lantier, protagonista de L’Œuvre, romanzo a sua volta ispirato da Manette Salomon apparso vent’anni prima. L’Œuvre suscita, negli ambienti artistici, molte proteste e notevole indignazione. L’eroe del romanzo, Claude, estremamente innamorato della sua donna, si impicca davanti alla tela che rappresenta la sua compagna di vita. Storia apparentemente banale che rimette in causa la ricerca dell’assoluto, l’impossibilità di una vera creazione dopo anni di sofferenza, di esitazioni e di dubbi. Scrittori e pittori reagiscono malissimo a L’Œuvre, allontanando così Zola dagli artisti che egli aveva profondamente difeso fino ad
allora. Claude Lantier esegue un dipinto che desta scalpore, una tela che somiglia per molte sfaccettature al Déjeuner sur l’herbe64. Dopo questo successo egli sposa
la sua amante, abbozzerà altre opere ma non arriverà mai a realizzare il suo capolavoro.
Arte e letteratura non devono più immaginare, ma osservare, così come la scienza, oggetto del loro studio sarebbe dovuta essere la riproduzione fedele della realtà. Asserire che la natura sta alla base dell’arte, non è un’affermazione nuova, ciò che cambia da una fase all’altra fu la definizione del termine imitazione. Per la scuola classica, che si occupa delle linee e delle forme, il mondo fornisce gli elementi ai quali attingere, armonicamente plasmati per raggiungere la bellezza ideale; per i romantici il bello risiede nel gioco di luce e ombra e nelle diverse sfumature di colore. Per i naturalisti l’arte è l’espressione di uno straordinario equilibrio tra la verità e la scienza, essi credevano esclusivamente ai dati dell’esperienza. Da qui l’immenso interesse per la descrizione, dato anche dalla diffusione della fotografia, e dei dagherrotipi. Rappresentare la Natura, ovvero lo stato di innocenza dell’uomo, di purezza, significa altresì affrancarsi dalla morale, dai pregiudizi borghesi e dai precetti accademici. Natura è tutto ciò che l’occhio non percepisce, l’insieme delle cose, degli esseri e delle verità assolute: romanzieri e pittori pretendono essere i cronisti e storici del loro tempo.
Dopo il 1870 il Naturalismo si trasforma: gli impressionisti finiscono per dare minore importanza al côté letterario o semplicemente suggestivo dell’opera, ma attribuiscono fondamentale rilevanza ai colori e alle nuances. Si sforzano
64 Déjeuner sur l’herbe è un’opera pittorica di Édouard Manet del 1862-1863, che ha provocato un
enorme scandalo al Salon de Paris, ritraendo la figura di una donna nuda tra due uomini vestiti. Rifiutata al Salon ufficiale, la tela sarà esposta al Salon des Réfusés, con il titolo Le Bain. La modernità dei personaggi rende, agli occhi dei contemporanei, indecente e scioccante questa scena quasi irreale, che Manet soprannominava ironicamente La Partie Carrée.
dunque di cogliere l’impercettibile, le trasformazioni del paesaggio e i movimenti della luce. I primi impressionisti, considerati rappresentanti del Naturalismo, osservatori impassibili della realtà circostante, divengono in un certo senso i precursori del Simbolismo. L’artista evoca dunque più che l’immagine reale, la sua impressione, una suggestione, diventando così sempre più soggettivo.
Ogni generazione concepisce, così, l’arte in modo totalmente differente rispetto alle generazioni precedenti e lascia traccia di sé a quelle successive. Gli antichi non vedono grandi divergenze tra letteratura e pittura; il XVII e il XVIII secolo, ha, invece, sottolineato ed accentuato la predominanza della prima sull’ultima. Gli artisti accettano tale superiorità, attingendo i loro soggetti, mitologici, allegorici o storici, proprio dalle fonti letterarie.
La pittura dei secoli XVII e XVIII ha la pretesa di ottenere gli stessi effetti della letteratura, essa riesce ad essere psicologica solo ad uno stadio successivo, allorché la scrittura è già in sé analitica e talvolta astratta, riuscendo a suggerire più che a descrivere. Il XIX secolo vede un’inversione di ruoli, cosicché la letteratura comincia a trarre ispirazione dalla pittura divenuta in parte anche descrittiva. Tale caratteristica, già in germe nei romantici, si accentua nei realisti e nei naturalisti che entrano in rivalità con i pittori. Alla fine del secolo, letterati e artisti, rivendicando ciascuno la superiorità della propria disciplina, proclamano l’indipendenza delle arti praticando rispettivamente letteratura e pittura pure.
In ogni epoca l’artista non può tuttavia sottrarsi dall’esprimere un animo collettivo e un animo individuale. Capire gli artisti vuol dire calarsi in un’epoca storica, nelle dottrine letterarie, nelle abitudini artistiche e nelle condizioni socio- politiche del tempo. I grandi pittori sono sempre stati degli incompresi poiché essi
si collocano al di là del loro tempo, delle mode e delle idee effimere della loro epoca. Gli artisti che ci commuovono di più sono stati i più criticati o i meno conosciuti. Lo scrittore moderno non può sottrarsi dal parlare di pittura, dal tradurla in un certo senso a parole: ma la scrittura si rivela essere ambigua, talvolta o quasi sempre, inadatta a cogliere e esprimere l’indicibile, caratteristica facilmente accessibile alla pittura, rendendola intellegibile e di conseguenza incompleta. Si tratta di due lingue straniere impossibili da tradurre: rendere il silenzio della pittura è impossibile, ma è ciò che ha condotto gli scrittori a volerne svelare il significato attraverso le parole.
II CAPITOLO