Théophile Gautier fu un grande critico d’arte, incensato, benvoluto ed estremamente apprezzato dai contemporanei, ma tale etichetta non gli è sopravvissuta e, ai giorni nostri, egli viene ricordato esclusivamente come il grande poeta che fu. Dal 1831 al 1872 egli prende parte ad una trentina di Salons, visita innumerevoli collezioni regali in tutta Europa; collabora, inoltre, con un numero incredibile di riviste e giornali ed altrettanti artisti. Prima di optare per la letteratura e la poesia, egli stesso è pittore. Frequenta a 18 anni, nel 1829, l’atelier di un mediocre allievo di David e Regnault, Louis-Édouard Rioult, ma l’incontro con Victor Hugo e con le sue prese di posizione tumultuose esercitano un’influenza enorme sulla sua vocazione letteraria. I suoi esordi da artista tuttavia lo segnano profondamente. Ammiratore fervente dell’Antichità e della bellezza formale, egli prova per il Classicismo una vera ammirazione.
Promotore della teoria dell’art pour l’art, Gautier è senza dubbio l’inventore del roman pictural. Nelle sue opere, molteplici sono i riferimenti iconografici e l’adozione di un lessico inerente l’evocazione della materia e dei colori. Egli introduce il picturalisme fin nella creazione dei personaggi, equiparati a dipinti o a sculture. La sua passione per l’arte, la dimestichezza con i musei, il sogno di un ideale di bellezza, l’amore impossibile per un’opera d’arte o per una donna immortalata su una tela o su una tapisserie , sono temi frequenti nella sua opera. L’eroe di Omphale (1834) osserva una dama che esce fuori da un antico arazzo e gli tiene compagnia per tutta la notte; Tiburce, protagonista de La Toison d’or presenta un estimatore d’arte innamorato del personaggio di un quadro.
Gautier rappresenta tuttavia un caso a parte in ciò che concerne la categoria di narrazioni prese in analisi. In effetti, per il dedicatario delle Fleur du mal, la verità del romanzo risiede nel suo travestissement sotto forma di modello pittorico, concretizzando in tal modo la sua vera natura di opera d’arte. I romanzi della seconda metà del secolo riprendono in parte la formula proposta da Gautier, ma tendono a trascurare spesso la fiction per privilegiare la scrittura.
Il tema della donna che si trasforma in opera d’arte è un leitmotiv nella sua produzione: infondere la vita come Pigmalione, ma attraverso una trasformazione diversa per la quale l’arte converte la vita in oggetto artistico. Pigmalione rincorreva l’amore, i protagonisti di Gautier cercano un Ideale di Bellezza concretizzato in una donna. Quando i personaggi non sono statue o rappresentazioni di quadri o di arazzi, essi sono sempre paragonati a opere d’arte. Ma dato che le incantevoli forme femminili non riescono ad eternare la bellezza esse sono sovente ridotte in cenere (La Morte amoureuse) o frantumate in mille pezzi (La cafetière): solo l’arte è in grado di rendere immortale la bellezza.
Non è dunque la figura dipinta o la scultura a dover vivere, ma la donna in carne ed ossa a doversi trasformare in oggetto d’arte, solo così ella può custodire la sua bellezza per sempre. Annie Ubersfeld afferma a tal proposito:
L’amour des femmes, et même l’Aphrodite populaire, passe, pour lui, par la matérialisation physique de l’objet d’amour en objet d’art, et de l’objet d’art en objet d’amour – d’amour concret, physique. Minéralisation de la chair, animation de l’objet d’art, ce double mouvement nourrit jusqu’au dernier jour l’écriture de Gautier48.
48 A. UBERSFELD, « Théophile Gautier ou le regard de Pygmalion », Romantisme, n.66, vol. 19,
La donna-statua riunisce in sé arte, bellezza e morte, come sottolinea Annie Ubersfeld nella sua riflessione su questa liason tra l’immagine femminile e il freddo pallore del marmo:
C’est le même mouvement, et il est difficile de dire si la statue est médiatrice entre la morte et le vivant ou si c’est la mort qui est médiatrice entre l’art et la vie. Un nœud extraordinairement serré unit la femme, la Mort, la statue. Un étrange poème intitulé «Coquetterie posthume » et inspiré par Marie Mattéi, imagine la femme aimée, sur son lit de mort, immobile et fardée : l’art, la mort, le desir49.
Il legame tra la morte e l’arte sussiste grazie al loro potere di perpetuare la perfezione: tutti i protagonisti delle narrazioni di Gautier muoiono giovani e belli, assumendo così le sembianze e le caratteristiche proprie di una scultura. La bellezza femminile è pertanto metafora di morte poiché essa sfiorisce velocemente: solo l’esaltazione della bellezza riesce a celare questa terribile realtà.
La maggior parte dei personaggi maschili d’altro canto nutrono una forte passione per l’arte malgrado essi non siano artisti, ma solo estimatori, nessun pittore o scultore. Occupano dunque la posizione dell’osservatore grazie alla quale lo scrittore può realizzare dei ʽtableaux textuelsʼ, riuscendo a fare del romanzo un’opera d’arte, così come afferma lo stesso Gautier in un commento ad Ernest Feydeau su Le Capitaine Fracasse (1863):
C’est une œuvre purement plastique objective, comme diraient les Allemands. C’est précisément pour ces causes, dirai-je à mon tour, que c’est un chef d’œuvre50.
La salvaguardia della bellezza grazie alla morte, la bellezza della personificazione della morte stessa, cristallizzata come una donna estremamente desiderabile, dissimula la paura della bruttura, del nulla e della distruzione.
L’ambizione del romanzo e altresì del romanziere, riprodurre gli effetti della pittura ed avere la stessa immediatezza di quest’ultima, si scontra necessariamente con l’amara delusione di non essere in grado di dire l’indicibile e con un forte sentimento di inferiorità della scrittura:
S’il y avait des mots pour rendre ce que je sens, je te ferais une description de cinquante pages; mais les langue ont été faites par je ne sais quel goujats qui n’avaient jamais regardé avec attention les dos ou le sein d’une femme, et l’on n’a pas la moitié des termes les plus indispensables51.
Il merito che si deve in particolar modo a Gautier al di là della picturalisation52 della narrazione e della struttura del romanzo, è l’invenzione di
personaggi che incarnano la dimensione artistica dell’opera: l’artista-esteta e l’androgino, espressione simbolica per eccellenza del travestimento e delle metamorfosi dell’arte.
50 E. FEYDEAU, Théophile Gautier, Souvenirs Intimes, Paris, Plon, 1874, pp.213-214. 51 T. GAUTIER, Mademoiselle de Maupin, Paris, Garnier-Flammarion, 1966, p.264.
52 Écrire la peinture — entre XVIIIe et XIXe siècles, « Avant-propos », études réunies et présentés
par Pascale Auraix-Jonchière (colloque de Clermont-Ferrand, 2001), Clermont-Ferrand, Presses universitaires Blaise Pascal, 2003, p.15.