DISTRIBUZIONE DI MUSICA ONLINE
8. Altre considerazioni conclusive (e osservazioni costruttive)
Titolo dell’opera311 (e quindi astrattamente opera) e autore vivono legati indissolubilmente da un vincolo «genetico» che viene rafforzato, e non sancito, dalla notorietà acquisita nel pubblico: non esistono (e non possono esistere) «promessi sposi» senza A. Manzoni, «gioconde» senza Leonardo, «divine commedie» senza D. Alighieri ma nemmeno «Tosche» senza G. Puccini, «donne cannone» senza F. De Gregori e «piccoli grandi amori» senza C. Baglioni. L’opera senza l’indicazione del proprio autore diventa invero una res nullius, dato inaccettabile nella società dell’informazione.
Ciò nonostante, il mercato della distribuzione digitale di contenuti, ed in particolare di fonogrammi, si sta sviluppando trascurando completamente il riconoscimento della paternità dell’opera ed i legittimi diritti degli autori. Anche la maggior parte delle periferiche portatili atte ad immagazzinare i file musicali non sembra tenere conto dell’importanza di tale aspetto. Il potenziale (o attuale?) scenario è che ciascun utente possederà una propria biblioteca musicale digitale senza alcun nome d’autore delle opere musicali (e cioè esattamente come prendere tutti i libri della propria biblioteca di casa e cancellare per sempre il nome dell’autore312) in una sorta di abrogazione de facto del diritto morale di paternità degli autori nella distribuzione digitale. Col tempo infatti nella distribuzione di fonogrammi i supporti tenderanno verosimilmente a diminuire e l’utente fruirà delle opere dell’ingegno musicali principalmente attraverso memorie digitali (fisse o trasferibili) idonee alla riproduzione di fonogrammi digitali: si dovrebbe allora prevedere in tali dispositivi, funzionalità di riconoscimento anche dei dati identificativi degli autori e dei compositori, anche se tali informazioni non strettamente necessarie alla identificazione della esecuzione registrata. Allo stato attuale, il diritto morale di paternità in Internet non esisterebbe dunque nel suo esercizio, ma solo teoricamente, nonostante sia persino prioritario rispetto al diritto di sfruttamento economico313 e costituisca l’elemento essenziale del diritto d’autore. Diritto morale e diritto di utilizzazione economica sono considerati, nel nostro ordinamento, un tutt’uno costituente il diritto d’autore. Bisogna dunque salvaguardare la pretesa degli autori ad essere indicati nella circolazione digitale della propria opera, difendendo il vero patrimonio culturale314 che è la tutela della persona e dell’identità dell’autore. È la stessa identità personale, fondamento di
311 Secondo Trib. Milano, 22 settembre 2004, il titolo di un’opera non configurerebbe
opera dell’ingegno, ma avrebbe semplicemente natura di «accessorio con funzione distintiva dell’opera dell’ingegno», onde in relazione ad esso non sussiste il diritto morale (di paternità) dell’autore.
312 Anche se nel mondo del libro, a differenza di quello della musica, il fruitore associa il
titolo di un’opera al suo autore e non invece al suo primo o più importante interprete, come normalmente avviene in ambito musicale: l’autore di genere letterario è infatti interprete di se stesso.
313 Così anche in Pret. Roma, 20 gennaio 1970, in Il diritto d’autore, 1970, p. 99 con nota
di A.ROCCHI.
314 Così anche J.M
ogni opera creativa, che rischia di perdersi nella «funzionalità e fungibilità dei prodotti della tecnica, in quella «razionalità strumentale» che è già il contrario della libera creatività»315.
La normativa andrebbe poi formulata diversamente: si dovrebbero descrivere natura e limiti del diritto all’indicazione del nome dell’autore nell’ambito digitale, cominciando dalla distribuzione di opere musicali attraverso reti telematiche, categoria di contenuti oggi maggiormente diffusa attraverso tali tecnologie316, e valutare un ampliamento del contenuto dell’art. 62 ai fonogrammi digitali messi a disposizione al pubblico, anche per apposizioni rese in forme «non stabili».
Non si trascuri poi che il problema è collegato anche alla raccolta ed alla corresponsione dei proventi dei diritti patrimoniali degli autori di opere musicali da parte della gestione collettiva per le utilizzazioni effettuate attraverso reti telematiche. Un obbligo ex lege di indicazione della paternità sosterrebbe la creazione da parte dei negozi virtuali di database relativi alle informazioni sui titolari dei diritti di fonogrammi. Tali banche di dati, anche condivise, potrebbero poi fare uso di codici identificativi internazionali317: con riferimento ai compensi degli autori, la compilazione dei report da parte dei titolari dei siti, sarebbe di conseguenza puntuale, completa ed esatta e la ripartizione più efficace e corretta318. Manca inoltre la coscienza che il diritto d’autore non rappresenta solo il «salario» di quel particolare lavoratore che è il creatore di un’opera, ma che esso rende possibile la tutela della libertà di espressione e dell’identità e della personalità dell’individuo autore. Ci si chiede, da un lato, se gli autori ed i
315 Così L.M
ENOZZI, op. cit., in Il diritto d’autore, 2000, p. 21.
316 Anche la c.d. «bozza Corasaniti» per la riforma del diritto d’autore, reperibile online al
sito http://www.interlex.it/copyright/bozzagcor.htm, non sembra tenere conto di tali aspetti.
317 Quali ad esempio ISWC, ISRC e MI3P. L’International Standard Work Code (ISRC)
si riferisce alle opere musicali e fornisce le informazioni chiave di queste: titolo, opera, autori e compositori. Il sistema ISWC è costruito come un network di banche di dati decentralizzate con un unico motore di ricerca, anche online al sito http://www.iswc.org. Mancano tuttavia le informazioni sull’editore. L’International Standard Recording Code (ISRC) si riferisce ai fonogrammi in relazione al loro numero di catalogo, al produttore, all’artista ed al titolo dell’opera, e pertanto può essere collegato con l’identificatore ISWC. Per maggiori informazioni si veda all’URL http://www.ifpi.org/isrc/. Il Music Industry
integrated Identifier Project (MI3P) è un progetto di identificatore globale per la musica
digitale promosso dalle società di gestione collettiva BIEM e CISAC, dalla Recording Industry Association of America (RIAA) e dell’ International Federation of the Phonographic Industry (IFPI), ed integra gli identificatori già esistenti ISWC, ISRC. Per maggiori informazioni si veda all’URL http://www.mi3p-standard.org.
318 Secondo quanto previsto nella licenza multimediale, artt. 13 e 14, il titolare del sito
deve consegnare, a cadenza trimestrale, report analitici indicanti i titoli, i compositori e gli autori delle opere utilizzate e la loro durata. I report essere forniti su supporto informatico nel cui formato allegato al contratto di Licenza. Attraverso tali report, seguendo le regole contenute nell’ordinanza di ripartizione per la classe VI, vengono poi calcolati e corrisposti i compensi da diritti patrimoniali agli autori. Tuttavia i compensi delle opere che non riportano correttamente le informazioni identificative del brano vengono normalmente bloccati fino ad una puntuale individuazione dell’opera, che viene normalmente effettuata dalla S.I.A.E..
compositori abbiano interesse a tutelare tali diritti o, addirittura, se siano consapevoli dell’esistenza degli stessi: tra le due, si ha più la sensazione che manchi una formazione giuridica di base per tali categorie. Un ruolo centrale potrebbe allora essere giocato non solo dalle associazioni degli autori, ma soprattutto dalla collaborazione di queste con la S.I.A.E., sia per una campagna di sensibilizzazione verso tale tema, sia per il perfezionamento della licenza multimediale. D’altro canto, pare che le istituzioni ed gli operatori del mercato non si interessino di tali problematiche, e soprattutto degli autori. Incomprensibile, da questo punto di vista, ad esempio come manchino nel «P@tto di Sanremo»319 le
troppo frammentate rappresentanze sindacali degli autori, non si sa se disinteressati o passivi, inconsapevoli dei propri diritti o semplicemente emarginati. Tale assenza in ogni caso si protrae gravemente nell’indifferenza e nell’accondiscendenza degli altri protagonisti della rivoluzione digitale, dimostrando che è opinione accettata come la voce degli autori non sia necessaria alla creazione di un mercato della «musica digitale», e in particolare di quel business che, al servizio del commercio stesso e non dell’arte, sembra occuparsi esclusivamente dei profitti di chi non crea ma vive delle creazioni altrui, e non invece di diffondere cultura garantendo la libertà di espressione, per come l’abbiamo tratteggiata320, e la tutela della personalità dei creatori. È tuttavia imprescindibile che nel processo di scelta delle azioni volte alla diffusione dei contenuti digitali nell’era di Internet, si costruisca un dialogo tra l’industria musicale, i fornitori di connettività ed anche i creatori, volto all’inserimento degli auspicati codici di condotta e di specifiche regole relative alla tutela diritto morale, in particolare di paternità, degli autori e dei compositori.
In conclusione, il punto nodale allora risiede nel fatto che, a differenza dei diritti patrimoniali, l’iniziativa alla tutela del diritto morale di paternità d’autore non è demandata né alla S.I.A.E., né agli editori musicali321,né alle rappresentanze
degli autori, né tanto meno all’industria culturale che nulla percepisce dalla tutela
319 Il «P@tto di Sanremo», firmato il 2 marzo 2005, in occasione del 55° Festival di
Sanremo, è «l’alleanza operativa da cui nasce il tavolo di confronto pubblico-privato per lo sviluppo dei contenuti digitali». L’accordo, su iniziativa del Ministro per l’Innovazione e le Tecnologie, di concerto col Ministro per i Beni e le Attività Culturali, e col Ministro delle Comunicazioni, è stato siglato dal Governo e una cinquantina (tra fornitori di connettività, titolari dei diritti, case di produzione e gestori di piattaforme di distribuzione) di operatori del settore. Tra questi partecipe anche la S.I.A.E., principalmente in quanto unico ente mandatario dei diritti di utilizzazione economica degli autori ed alcune associazioni di editori. Per ulteriori informazioni si veda al sito http://www.innovazione.gov.it, consultato il 30/01/2006.
320 Cfr. supra, in questo capitolo, par. 3.
321 Le azioni a tutela del diritto morale non possono essere esercitate da cessionari, anche
se in forza di cessioni assolute e generali del diritto patrimoniale, a meno che costoro agiscano procuratorio nomine. Cfr. M.FABIANI, op. cit., Giuffrè, Milano, 2004, p. 241. Gli
editori, in quanto titolari del diritto di utilizzazione economica di una data opera, sarebbero però legittimati attivamente a stare in giudizio su controversie relative alla paternità di opere ed espressioni contenute nell’opera stessa. Cfr. in tema di opere fotografiche Trib. Roma, 20 febbraio 1990, in Il diritto d’autore, 1991, p. 369 con nota di O.GRANDINETTI.
di tale diritto, ma può essere fatta valere esclusivamente dall’autore stesso322, in quanto diritto della personalità indisponibile. Allora è sugli autori che grava la responsabilità di rinunciare a fare valere le proprie pretese alla paternità nella società dell’informazione, in una sorta di esercizio tacito e suicida del «diritto all’oblio».
Noi, invece, attendiamo speranzosi quell’eroico paladino dell’era digitale, che per primo solleverà la controversia davanti a un giudice, gratificando gli autori col primo acuto del nuovo millennio, e offrendo loro una chance per tornare protagonisti del proprio destino, come ai «preludi» ottocenteschi della gestione collettiva. Autori e compositori, che state aspettando?
9. Appendice di aggiornamento: le novità introdotte dalla licenza per