DISTRIBUZIONE DI MUSICA ONLINE
1. La dematerializzazione dei supporti e l’affermazione dei sistemi di distribuzione di musica digitale online
La tecnologia digitale consente di separare il contenuto della creazione intellettuale—il corpus mysticum—dal supporto materiale, che da sempre ne è stato lo strumento di veicolazione. Tale rivoluzione tecnologica ha portato notevoli conseguenze nell’approccio alle opere dell’ingegno: il consumatore moderno, abituato ad avere in mano un supporto fisico materiale tradizionale, inscindibilmente legato all’opera, si è trovato ad accedere direttamente al corpus mysticum della creazione intellettuale. Il contenuto, svincolatosi dal supporto, è divenuto grazie alla sua forma digitale151, facilmente raggiungibile e distribuibile
attraverso reti telematiche, dove viene azzerato il fattore tempo quale variabile nel
151 Sulle caratteristiche dell’opera digitale si vedano P.S
AMUELSON, Digital media and the
changing face of intellectual property law, Rutgers Computer Tecnology Law Journal, 1990,
processo di diffusione e distribuzione, in una sorta di immediatezza che porta all’«ubiquità» dell’opera152. L’opera dell’ingegno ha così visto pienamente realizzarsi più compiutamente quella sua latente peculiarità di «proiettarsi al di fuori della sua materialità per offrirsi, perpetuamente e inconsumabilmente al potenziale godimento di tutti»153. L’avvento dell’era digitale ha messo in crisi
alcuni aspetti del diritto d’autore, formatosi su categorie di res corporales, solo concettualmente scindibili dal corpus mechanicum che li conteneva, e ha costretto il legislatore ad alcuni adeguamenti degli istituti posti alla base di questo154.
Gli aspetti giuridici conseguenti alla «dematerializzazione dei supporti» assumono rilievo nel momento in cui anche in Europa si assiste ad un aumento del numero di negozi virtuali che mettono a disposizione del pubblico musica in formato digitale155, per la distribuzione tramite pay per download o abbonamento
152 Tale caratteristica invero, non è nuova: si discuteva infatti dell’ubiquità delle opere
musicali già con l’avvento dell’emittenza radiofonica.
153 Cfr. E.S
ANTORO, Diritto d’autore e libertà di manifestazione del pensiero (Spunti di
ricerca), in Il diritto d’autore, 1982, p. 767.
154 Si ricorda come parte della dottrina abbia aspramente criticato il legislatore adducendo
ragioni su un diritto fatto su misura, una «law on demand», per la tutela ed il rafforzamento d’interessi economici lobbistici d’alcuni soggetti che poco o nulla hanno a che fare con l’autore in senso tecnico. Si veda, uno per tutti, A. MONTI in Legge comunitaria e diritto
d’autore: Law on Demand? del 18 marzo 2002, reperibile all’URL
http://www.interlex.it/copyright/amonti56.htm, consultato il 10/01/2006. L’argomento fu in effetti segnalato anche in sede di discussione dello schema di decreto legislativo 68/2003 alla VII Commissione della Camera dei Deputati. Il deputato T.DE SIMONE dichiarava «lo
schema di decreto legislativo di attuazione della direttiva 2001/29/CE ha come principio ispiratore «l’alto livello di protezione» - così come nel «considerando» n. 9 della direttiva - volta soprattutto a tutelare i diritti non tanto degli autori ma soprattutto gli interessi economici delle multinazionali» e non approvava lo schema così come presentato. Cfr. Parere VII Commissione della Camera in data 25 febbraio 2003 e allegato 2 allo Schema di decreto legislativo concernente l’attuazione della direttiva 2001/29/CE, in materia di diritto d’autore (Atto n. 167), pp. 75 ss. Il deputato F. CHIAROMONTE esprimeva la necessità di
individuare nel processo d’innovazione del diritto d’autore il proprio radicamento, «a partire dalla centralità del ruolo degli autori», centralità evidentemente presente nella riforma che col suo voto ha contribuito ad approvare. Cfr. Parere VII Commissione della Camera, Resoconto di martedì 18 febbraio 2003, p. 74. Infine, nel parere approvato dalla VII Commissione della Camera dei Deputati nella seduta del 25 febbraio 2003 si legge «(…) garantendo l’armonizzazione e l’adeguamento al progresso tecnologico della disciplina in un settore di fondamentale importanza per la tutela e lo sviluppo delle attività intellettuali e artistiche; ribadita l’opportunità di assicurare un alto livello di protezione del diritto d’autore e dei diritti connessi, come parte integrante del diritto di proprietà, nell’interesse di autori, interpreti ed esecutori, produttori e consumatori (…)», p. 77. Ancora sulla attuazione della direttiva si veda FIPR, Implementing the EU Copyright Directive, pp. 91 ss., reperibile
all’URL http://www.fipr.org/copyright/guide/eucd-guide.pdf, consultato il 20/01/2006.
155 Per qualche dato relativo alla diffusione dei negozi virtuali di musica digitale si
vedano, nel presente lavoro, pp. 1-6; Commission Staff Working Document, Impact
Assessment Reforming Cross-Border Collective Management of Copyright and Related Rights for Legitimate Online Music Services, Bruxelles, 11.10.05 SEC(2005) 1254, pp. 6, 14
(subscription model) o anche attraverso una combinazione dei due modelli156. Questo dato è in linea con la crescente importanza di tutti i servizi elettronici a pagamento, i quali rappresentano una componente essenziale dell’economia basata sulla conoscenza, e la tutela dei quali è stata recentemente oggetto delle attenzioni del legislatore comunitario157.
I sistemi di distribuzione di registrazioni musicali in formato digitale attraverso reti di scambio di contenuti tra pari (peer-to-peer) con autorizzazione degli aventi diritto si stanno sviluppando158, ma non sono ancora arrivati in Italia, né sembra che al momento attuale vi siano segnali da parte del nostro legislatore relativi ad una eventuale forma di legalizzazione degli stessi159.
In un contesto, in particolare nel nostro Paese, in cui da tempo si registrano dati di vendita allarmanti del settore fonografico160, di una crisi che solo in parte è data dall’avvento del digitale, in cui la musica diventa sempre più servizio complementare, ring tones per la telefonia mobile o gadget promozionale abbinato ad altri prodotti e sempre meno vendita fisica di dischi, stanno crescendo di
content/library/digital-music-report-2005.pdf, consultato il 18/5/2006, pp. 4 ss.; IFPI, IFPI Digital Music Report 2006, op. cit.; IFPI, Digital Music Report 2007, op. cit.
156 Per una analisi dei business models utilizzati nella distribuzione online dei contenuti si
vedano B.ROSENBLATT,B.TRIPPE,S.MOONEY, Digital Rights Management: Business and
Technology, M&T Books, New York, 2002 e T.MALAGÒ,M.MIGNONE, Crimini e musica
on-line. Gli sviluppi della pirateria musicale attraverso le nuove tecnologie: analisi e rimedi, Franco Angeli, Milano, 2001, pp. 141 ss. Sull’evoluzione dei sistemi di distribuzione
della musica online si vedano anche G.DI CARLO, La musica on-line: la sfida di Internet su
diritti, distribuzione, e-commerce e marketing, Etas, Milano, 2000; A. LUDOVICO, Suoni
Futuri Digitali, Apogeo, Milano, 1999; A.RIVAROLI, Musica on-line, Alpha test, Milano,
2000.
157 Cfr. La tutela giuridica dei servizi elettronici a pagamento, Relazione della
Commissione al Consiglio, al Parlamento europeo e al Comitato economico e sociale europeo sull’attuazione della direttiva 8/84/CE del Parlamento europeo e del Consiglio, del 20 novembre 1998, sulla tutela dei servizi ad accesso condizionato e dei servizi di accesso condizionato, Bruxelles, 24.04.2003 COM(2003) 198 definitivo, pp. 32 ss.
158 Per citarne alcuni: Snocap, iMesh, Peer Impact, Mashboxx e Weed. Sullo sviluppo
tecnico di tali sistemi si veda M.SCHMUCKER,P.EBINGER, Alternative Distribution Models
Based on P2P, in Proceedings of the 1st International Conference on Automated Production of Cross Media Content for Multi-channel Distribution, Workshops and Industrial, 30
novembre-2 dicembre 2005, Convitto della Calza, Firenze, pp. 142 ss.; H.RAJASEKARAN, An
Incentive Based Distribution System For Drm Protected Content Using Peer-To-Peer Networks, in Proceedings of the 1st International Conference on Automated Production of Cross Media Content for Multi-channel Distribution, Workshops and Industrial, 30
novembre-2 dicembre 2005, Convitto della Calza, Firenze, pp. 149 ss.; P. BOHN, P2P
sharing: Commercialize it!, reperibile all’URL http://www.indicare.org/tiki-
read_article.php?articleId=115, consultato il 20/12/2005.
159 A differenza di quanto è avvenuto recentemente in Francia ove, almeno in un primo
momento, l’Assemblea nazionale aveva approvato un emendamento al progetto di riforma della legge sul diritto d’autore per legalizzare il download libero di opere dell’ingegno da Internet previo pagamento di una royalty mensile sotto forma di abbonamento. A seguito delle pressioni degli aventi diritto tutelati dalla SACEM, la proposta è stata poi ritirata.
numero, anche se lentamente, i web-sites di autori, artisti, piccoli produttori fonografici o editori musicali che promuovono direttamente la propria musica sia a pagamento che gratuitamente161. Una delle innovazioni portate dall’accessibilità e dalla diffusione delle reti telematiche, oggi come non mai, è infatti la disintermediazione nel commercio di opere dell’ingegno: Internet in particolare favorisce l’espansione dei mercati e la massimizzazione dei profitti anche attraverso il «tragitto corto», consentendo al creatore di affacciarsi sul mercato autonomamente o attraverso intermediari «leggeri», quali gli aggregatori di contenuto, e ponendo questo a contatto diretto con il proprio pubblico162.
Grazie alle tecnologie informatiche, gli autori della parte letteraria ed i compositori di opere musicali si avvalgono di nuove opportunità nella creazione delle proprie opere e affrontano inedite opportunità nella comunicazione di queste163. Allo stesso tempo, nondimeno, subiscono anche le insidie date dalla
crescita della digitalizzazione stessa, nella misura in cui consente appropriazioni e manipolazioni illecite dell’opera, poiché «né provenienza né autenticità dei materiali in rete possono essere assicurate»164.
La pubblicazione online di opere prive di indicazione di paternità, in particolare, rappresenta uno dei pericoli maggiori per l’autore, in quanto l’evento dannoso viene proiettato oltre ogni confine di tempo e luogo165, in particolare quando la diffusione dell’opera sfugga al controllo diretto dell’autore e sia invece affidata ai suoi aventi causa o all’industria culturale.
Con riferimento alla distribuzione attraverso reti telematiche di registrazioni musicali in formato digitale166, in particolar modo da parte dei negozi virtuali italiani, ci dedicheremo allora al sottovalutato tema della tutela del diritto morale d’autore ed in particolare del diritto morale di paternità, il quale è certamente e per
161 La S.I.A.E. ha sviluppato oltre alla c.d. «licenza multimediale», necessaria per
utilizzare legalmente sulla rete il repertorio da questa tutelato, alcune licenze ad hoc per l’autopromozione di autori, artisti ed editori musicali (APAE) e di produttori di fonogrammi (APP).
162 Così M. R
ICOLFI, Gestione collettiva e gestione individuale in ambiente digitale, di
prossima pubblicazione. Intervento presentato al Convegno “Proprietà digitale”, Diritti
d’autore, nuove tecnologie e Digital Rights Management, Università Bocconi, Milano, 18
novembre 2005.
163 Sulla creazione di contenuti basata su combinazioni completamente nuove di fonti di
informazione si veda N.NEGROPONTE, Essere digitali, Sperling & Kupfer, Milano, 1995, p.
9; G. PASCUZZI, R. CASO, I diritti sulle opere digitali: copyright statunitense e diritto
d’autore italiano, Cedam, Padova, 2002, pp. 15 ss.
164 Punto del quale ha riferito in particolare S.E
RCOLANI, Copyright, diritto e rovescio:
autori, editori e pirati, in Boll. SIAE n. 3/1997.
165 Cfr. V.M.D
E SANCTIS, L’identificazione e l’autenticazione delle opere dell’ingegno e
delle loro copie, in AIDA, 2000, pp. 5 ss.
166 Si farà pertanto esclusivo riferimento alla messa a disposizione del pubblico finalizzata
alla distribuzione dei c.d. «file musicali» (e non ad altre forme di diffusione della musica possibili in ambito digitale quali ad es. la commercializzazione di spartiti musicali o di file
midi, di suonerie o ring tones nella telefonia mobile, o di altri servizi derivati) ed agli autori
eccellenza il diritto morale d’autore più evidente, stante il legame strettamente personale—anzi di rapporto appunto (naturalisticamente) «filiale»—intercorrente tra il creatore (l’autore) e la sua creatura (l’opera).
2. Il tema della tutela del diritto morale di paternità nella distribuzione di