Dalla caricatura al libro: lo stile di Leonid Tiško

Il periodo che si vuole qui prendere in considerazione vede Tiškov impegnato come caricaturista a partire dalla prima metà degli anni ’70 e come illustratore di opere letterarie e racconti, per poi analizzare, a seguito di una parentesi dedicata alla pittura, i primi libri e album.

Caricatura e illustrazione, secondo Tiškov, sono due fasi naturali di un processo in cui è centrale un lavoro dedicato all’immagine, che quasi automaticamente sfocia nella forma espressiva del libro:

Un caricaturista è come un uccello che vola liberamente; non appena pensa a qualcosa, lo disegna. La caricatura è il regno dell’immaginazione, del grottesco, dell’originalità. E questo serve a illustrare libri. L’illustrazione per me è stata un naturale proseguimento dell’arte della caricatura. Fin dalla nascita, come una governante, il libro mi ha sempre seguito1_.

Nella sua autobiografia Kak stat’ genial’nym chudožnikom, ne imeja ni kapli talanta [Come diventare un artista geniale, senza avere un briciolo di talento, 2009], Tiškov è spesso incline ad una certa idealizzazione della sua attività artistica, ma in riferimento alla citazione precedente ammette una cosa oggettivamente vera: la caricatura non può essere considerata un genere a sé stante; è anzi il punto di partenza dal quale poi sarebbe scaturito tutto il percorso creativo dell’artista2_.

1 _{“Художник-карикатурист – птица вольного полета. Что думает – то рисует. Карикатура –}

царство воображения, гротеска, супероригинальной манеры рисования. А это очень годится для книжной иллюстрации. Для меня иллюстрация стала естественным продолжением искусства карикатуры. Книга сопровождала меня, как нянька, с рождения.” (Tiškov, Kak stat’ genial’nym

chudožnikom, op.cit., p.105).

2 _{Questa considerazione può essere estesa alla produzione artistica di Tiškov successiva a quella qui}

analizzata, comprendente anche i lavori realizzati nel primo decennio degli anni 2000. In particolar modo,

Častnaja Luna [La Luna Privata] e Vjazanik [L’Uomo di maglia] sono due personaggi comparsi nelle

caricature già negli anni ’70, ma concretizzatisi più di vent’anni dopo nelle installazioni di Tiškov, la prima nel 2003 e il secondo nel 2002. Per lo stesso artista, il ripetersi di queste figure aumenta l’atmosfera dell’assurdo di cui si nutre la sua creatività; come egli sostiene: “In molte delle mie installazioni ci sono elementi dell’assurdo, che compare sottoforma di metafora, iperbole, paradosso. […] Le mie caricature giocano un ruolo molto importante nella formazione di queste immagini. Ho una caricatura disegnata nel 1979, che ritrae una donna anziana che sta creando a maglia un gigante bozzolo di lana, dal quale sporgono

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Ai tempi dell’istituto di medicina Sečenov di Mosca, Tiškov venne a conoscenza dei disegni dei caricaturisti francesi Maurice Bosc, Roland Topor e Maurice Sinet:

Andavano a braccetto con il mio stato d’animo, che era questo: l’istituto di medicina, gli ospedali, l’anfiteatro di anatomia. Ero un ragazzo dai capelli lunghi, magro e nervoso. E mi piaceva quel

black humor così meravigliosamente schietto3_.

L’ incontro con la dimensione del grottesco guidò Tiškov nella realizzazione delle prime caricature, che consegnò a Oleg Tesler, uno dei più popolari caricaturisti sovietici di quegli anni e direttore della rivista moscovita “Smena” [La svolta]. La raccolta Černyj

jumor dlja belych i cvetnych [Black humor per bianchi e colorati, 2008] racchiude tutti i

lavori realizzati nella seconda metà degli anni ’70, compresi alcuni inediti. Nelle pagine di questo album si possono osservare vignette mancanti di senso e logica, alcune delle quali sono denotate da una certa crudezza e al contempo da una gelida impassibilità. L’avvicinamento al genere della caricatura portò Tiškov ad approcciarsi al mondo della rappresentazione dell’assurdo e del subconscio, caratteristiche che emergono in alcune delle sue vignette, come memento dell’esistenza di una dimensione irrazionale, che si sprigiona in situazioni o comportamenti a primo impatto inspiegabili. Tale mondo era anche la fonte d’ispirazione per gli artisti surrealisti, ai quali Tiškov non nega di attingere: in primo luogo André Breton, René Magritte, Salvador Dalì e Henri Michaux. Non è fuori contesto l’affermazione di D’jakonov, che individua nella scelta del genere della caricatura un filo conduttore con il surrealismo e addirittura con la psicanalisi, poiché:

Il primo a considerare lo scherzo come una manifestazione dell’agire umano, fu Sigmund Freud. Egli era interessato al senso nascosto dei giochi di parole, anche di quelli coscienti. In seguito i surrealisti fecero uso della psicanalisi. Nei lavori di Tiškov spesso ci sono dei rimandi all’esperienza

le gambe di suo marito. Quando ho guardato questa caricatura non molto tempo fa, ho pensato: ma questo è L’uomo di maglia, che ho pensato nel 2002 e che mia madre ha cucito. La storia dei Vodolazy e dei Dabloidy è una prosecuzione diretta delle prime caricature e fumetti. Poi, ne sono usciti sotto forma di libro. […] Come la storia della luna che capita sulla terra e diventa amica dell’uomo. Si tratta di un’installazione mobile, “Private Moon”. Essa esprime l’idea dell’uomo, che se ne va in giro con la luna. E anche questa è a modo suo una caricatura, una caricatura poetica, in un certo senso ridicola. Ogni fotografia di quella serie è un tentativo di disegnare, di fare un disegno strano, divertente.” (Si veda nel presente elaborato Appendice II, p.155).

3 _{“Они совпали с моим душевным настроем. А настроение мое было еще то: медицинский}

институт, больницы, анатомический театр. Очень я был нервный худой молодой человек с длинными волосами. И мне пришелся по душе этот откровенный прекрасный черный юмор.” (Ivi, p.91).

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pre-natale o alle sofferenze dell’infanzia, che presuppongono frequentemente dei mezzi di rappresentazione surreali4_.

È inutile ribadire anche che in Manifeste du surréalisme (1924) Breton sottolineava l’intento del surrealismo di riportare alla superficie i meccanismi dell’inconscio attraverso il linguaggio dell’arte, prediligendo la dimensione del sogno, la creatività infantile e gli stati di malattia mentale, momenti nei quali viene contrastata la logica a favore dell’automatismo. In questo si sente chiaramente l’influenza dei testi freudiani, soprattutto quelli dedicati all’interpretazione dei sogni e al ruolo dell’inconscio alla base di ogni comportamento umano5_.

Un altro aspetto interessante è la presenza di vignette ispirate a scene di laboratorio o alla dissezione anatomica. Questo immaginario “da sala operatoria” verrà riproposto negli anni successivi in forme diverse dalla caricatura, a riprova della forte influenza della formazione medica di Tiškov sull’estetica di molti altri suoi lavori. Non a caso, Anna Čudeckaja sostiene che: “Egli è molto attento al mondo “interiore” dell’uomo, nel vero senso della parola: gli organi interni, il fegato, i reni, lo stomaco acquisiscono la capacità di fiorire, rallegrarsi e rattristarsi”6. Inoltre, è importante sottolineare che Tiškov lavorò presso la redazione della Medicinskaja Ėnciklopedija [Enciclopedia della medicina] tra il 1979 e il 1982, per la quale realizzava le illustrazioni scientifiche e le didascalie ad esse corrispondenti.

In maniera molto simile alla caricatura, nella quale lo scopo principale è ridicolizzare il soggetto mettendone in risalto gli aspetti più contradditori, anche il lubok a modo proprio svolgeva una funzione “caricaturale” nel passato, non osservando le proporzioni, calcando sulla stilizzazione o l’esagerazione di alcuni dettagli. Allo stesso modo i disegni di Tiškov sono satirici nei confronti dei comportamenti banali delle persone e della loro posizione all’interno della società e sono focalizzati sul portare all’estremo il livello di insignificanza delle azioni. Alcuni esempi di quest’atmosfera grottesca possono essere la vignetta che ritrae due sommozzatori che tengono per mano una bambina e la stanno

4 _{“На шутку как проявление действия впервые обратил внимание Зигмунд Фрейд. Его интересовал}

скрытый смысл каламбуров и сознательной игры словами. Затем теорию психанализа использовали сюрреалисты. В работах Тишкова нередко есть отсыльки к дородовому опыту или переживаниям детства, предпологающие зачастую сюрреалистические средства изображения.” (D’jakonov, “Vnutrennij avangard”, op.cit., p.7).

5 _{Si veda S. Freud, “Il motto di spirito e la sua relazione con l’inconscio”, in Sigmund Freud. Opere 1905-}

1908: il motto di spirito e altri scritti, vol.5, Torino 1972, pp.3-211.

6 _{“Предметом его пристального внимания становится внутренний мир человека, понятый}

буквально – его внутренние органы, печень, почки, желудок наделяются способностями цвести, радоваться или печалиться.” (A. Čudeckaja, “Sovremennaja kniga chudožnika”, in Kniga chudožnika i

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accompagnando verso l’acqua del mare (non è chiaro se da parte dei sommozzatori ci sarà un tentativo di portare con sé la bambina nei fondali marini o se farle fare semplicemente una passeggiata sulla spiaggia), oppure quella in cui un cacciatore di selvaggina rimprovera un bambino per aver abbattuto un uccello con la propria fionda (figg. 12-13).

Nel 1976 Tiškov venne accettato all’interno del Gorkom Grafikov, ottenendo così ufficialità e spazi in cui lavorare ed esporre. Fu così che anche i suoi lavori iniziarono ad essere esposti nella sede ufficiale sulla Malaja Gruzinskaja. A partire dal 19817 l’attività di caricaturista cominciò a passare in secondo piano, in corrispondenza dell’inizio dell’attività di illustratore. Tiškov si avvicinò alla casa editrice Iskusstvo [Arte], per la quale lavoravano altri importanti artisti e illustratori come Sergej Barchin, Jurij Vaščenko e i grafici Boris Trofimov e Aleksandr Konoplev. Il primo redattore artistico, Lija Orlova, affidò a Tiškov l’incarico di illustrare il libro Portugal’skije dramy [Drammi portoghesi], una raccolta di testi di drammaturghi medievali (Francisco Sa de Miranda, Luis de Camoens, Antonio Ferreira e altri).

7 _{Questa data non è stata menzionata casualmente, poiché vi fa riferimento Valentin D’jakonov in}

“Vnutrennij avangard” (op.cit., p.7), menzionando un concorso per caricaturisti tenutosi nella Repubblica Federale Tedesca, a cui avrebbe partecipato lo stesso Tiškov. In quell’occasione, l’esposizione di una caricatura satirica su Brežnev realizzata da uno dei partecipanti, avrebbe comportanto anche il divieto di esposizione delle caricature di Tiškov. Il nome di suddetto artista, che secondo quanto scrive D’jakonov sarebbe tedesco, non compare e risulta introvabile. All’interno di un’intervista (si veda “Im Schatten der Niere”, in Tiškov, J. Machonin, A. Petrovičev, Dabloid Tabloid, Mosca-Praga-Berlino 2011, p.12), Tiškov invece ammette di essere stato censurato, poiché egli stesso fu autore di una caricatura su Brežnev, che insieme ad altre erano state esposte in quella mostra, quindi ciò spiegherebbe l’allontamento dall’attività di caricaturista.

Fig. 12 L. Tiškov, Černyj jumor dlja belych i cvetnych [Black humor per bianchi e colorati], 2008

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L’incarico successivo arrivò dalla casa editrice Kniga [Libro], in occasione della

pubblicazione di Vojna s salamandrami [La guerra delle salamandre, 1936] di Karel Čapek, per il quale Tiškov realizzò le illustrazioni, acquistate successivamente dalla galleria Tret’jakov di Mosca. La guerra delle salamandre sancì definitivamente il ruolo di illustratore professionista di Tiškov, che nel 1986, grazie all’intercessione dell’illustratore Dmitrij Bisti e dell’artista Igor’ Makarevič, entrò a fare parte della sezione giovanile dell’Unione Moscovita degli Artisti.

Il legame con Makarevič è rappresentativo del contatto di Tiškov con il mondo del concettualismo moscovita, che si tradusse in una frequentazione degli stessi ambienti, ma mai in una vera e propria adesione. Nonostante la partecipazione a vari progetti, tra cui le azioni organizzate dal gruppo Kollektivnye Dejstvija e la realizzazione dell’archivio MANI8, lo stesso Tiškov ammette che la sua posizione nei confronti di quell’ambiente fosse abbastanza marginale.

8 _{MANI è l’acronimo di Moskovskij Archiv Novogo Iskusstva [Archivio Moscovita della Nuova Arte],}

nome di una raccolta in cinque tomi usciti tra il 1981 e il 1982, pensata per unire articoli e testi di ogni genere prodotti dagli esponenti del concettualismo moscovita. Il termine venne introdotto alla fine degli anni ’70 da Andrej Monastyrskij. Tra gli autori, oltre a Monastyrskij, vi sono: Vsevolod Nekrasov, Francisco Infante, Viktor Pivovarov, Erik Bulatov, Jurij Al’bert, Nikita Alekseev, il gruppo Muchomor [L’ovolo malefico], Lev Rubinštejn e il duo SZ (composto da Viktor Skersis e Vadim Zacharov). A Nekrasov, con cui non strinse mai un legame, Tiškov dedicò la mostra Krugom svet [Lucetutt’intorno]nel

Fig. 13 L. Tiškov, Černyj jumor dlja belych i cvetnych [Black humor per bianchi e colorati], 2008

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Makarevič, conosciuto anche per i numerosi progetti artistici realizzati in coppia con Elena Elagina9 a partire dal 1990, faceva parte del gruppo Kollektivnye Dejstvija. Dai suoi lavori emerge l’indivisibilità dell’invenzione artistica e del materiale documentativo usato per dare “credibilità” a tale invenzione, come quaderni, fotografie, diari o oggetti personali. In tal modo, lo spettatore trova legittimate le storie dei personaggi d’invenzione dell’artista, come nel caso di Homo Lignum [L’uomo di legno, 1997], del quale si arriva ad avere prove concrete di un’esistenza e di una vita privata10_.

Quest’ultimo aspetto ricorda la creazione da parte dello stesso Tiškov del proprio mondo, nel quale vivono personaggi di sua invenzione, resi credibili da testi pseudo-scientifici o da reperti (di cui si parlerà nel capitolo successivo). Si potrebbe quindi ipotizzare una sorta di influenza proveniente dall’ambiente concettuale, visibile nelle narrazioni della propria mitologia, in cui l’approccio ludico verso il testo viene reso plausibile da documenti e testimonianze, nonostante in Tiškov l’elemento di finzione sembri “cedere” fin da subito, rivelando il proprio procedimento, quasi a smascherare il divertimento provato dallo stesso artista nel realizzarlo.

Questi punti di contatto non permettono di parlare di una totale adesione alla scuola concettuale; il linguaggio concettuale viene adottato anche da Tiškov, ma più per un bisogno di rendersi libero dalla ricerca di uno stile preciso e come punto di partenza da cui muoversi per raccontare la propria personale mitologia11_.

Tra il 1986 e il 1990 seguirono altri lavori di illustrazione di opere letterarie, di tra cui

My [Noi, 1989] di Evgenij Zamjatin, Sobač’e serdce [Cuore di cane, 1990] e Rokovye jajca [Uova fatali, 1990] di Michail Bulgakov, Zolotoj telenok [Il vitello d’oro, 1989] e Dvenadcat’ stul’ev [Dodici sedie, 1989] di Il’f e Petrov, Ochota na Snarka [La caccia

allo Snark, 1990] di Lewis Carroll, Slučai [Casi, 1993] di Charms e della raccolta di scritti di Koz’ma Prutkov, Sočinenija Koz’my Prutkova [Scritti di Koz’ma Prutkov, 1986]. Quest’ultima venne pubblicata dalla casa editrice Kniga nel 1986, e il libro stesso, nella sua progettazione grafica e, ovviamente, nell’illustrazione, fu pensato interamente da Tiškov. Il personaggio di Koz’ma Prutkov, “vissuto” tra il 1803 e il 1863, non risulta essere il vero autore degli scritti che figurano a suo nome, ma si tratterebbe in realtà di

2009, simbolo della sua stima nei confronti del poeta, figura particolarmente influente all’interno dell’ambiente artistico non conformista a partire dagli anni ’60.

9 _{Tra i lavori realizzati dalla coppia di artisti si ricordano Žizn’ na snegu [Vita sulla neve, 1994], Russkaja}

ideija [Idea russa, 2007] e Obščee delo [Il bene comune, 2009], quest’ultima un’installazione presentata

alla 53esima edizione della Biennale di Venezia.

10 _{Si veda A. Danilova, “Čto nado znat’: Igor’ Makarevič i Elena Elagina”,}

http://artguide.com/posts/845 (consultato il 2/1/2018). 11 _{Si veda Appendice II, p.159.}

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uno pseudonimo dietro al quale, negli anni ’50 e ’60 dell’ ‘800, si nascondevano gli scrittori Aleksej Tolstoj e i fratelli Aleksej, Vladimir e Aleksandr Žemčužnikovy per pubblicare su riviste come “Sovremennik” [Il contemporaneo] e “Iskra” [La scintilla]. L’impostazione tradizionale della raccolta di testi viene soppesata dalla presenza delle illustrazioni di Tiškov, che con una certa infantilità raffigurano i contenuti delle poesie, delle narrazioni e degli aforismi. Le immagini e i particolari talvolta si insinuano nella pagina accanto al testo, ai suoi piedi, o in mezzo ai paragrafi. La resa dell’ambiente di metà ‘800 avviene con uno stile ancora molto vicino a quello delle caricature, impregnato di un forte senso dell’assurdo. Nel capitolo intitolato Epigramma №1 (fig. 14), l’intera facciata della pagina è occupata dall’immagine che illustra il contesto del dialogo componente il testo dell’epigramma che recita così: “Vi piace il formaggio?, chiesi una volta al bigotto. Mi piace, egli rispose, lo trovo gustoso”12. Le due battute di questo dialogo sembrano uscire letteralmente dalle bocche di chi le sta pronunciando, l’uno l’uomo che chiede al suo interlocutore se gli piaccia il formaggio, e questi, il cui viso è completamente cosparso di buchetti, come un pezzo di formaggio. L’interlocutore tiene tra le mani una piccola fetta bucherellata, che combacia con lo spazio triangolare della bocca dell’altro. La raccolta fu pensata da Tiškov come una sorta di raffigurazione

12 _{“Вы любите ли сыр? – спросил раз ханжу. Люблю,- он отвечал, - я вкус в нем нахожу.”}

(K. Prutkov, Sočinenija Koz’my Prutkova, Moskva 1986, p.81).

Fig. 14 L. Tiškov, “Epigramma №1” in Sočinenija Koz’my Prutkova [Scritti di Koz’ma Prutkov], 1986

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rocambolesca dei soggetti e delle narrazioni che si creano nella mente di Prutkov, per poi uscire dalla dimensione mentale e proiettarsi nel mondo esterno, in questo caso nella San Pietroburgo del XIX secolo. È così che il piccolo appartamento di Prutkov, che egli usa anche come studio, si riempie di una folla di ospiti “indesiderati” e assurdi, tra cui una fenice, uomini senza testa, il personaggio con la faccia di formaggio e i soldati che varcano la soglia tenendo a guinzaglio un cane simile al contempo a un drago e a un leone (fig.15).

La città che funge da cornice ai racconti e ai poemi di Prutkov e qui immaginata dall’artista come un luogo nel quale l’immaginazione degli scrittori dà vita a questo scenario surreale, rende perfettamente giustizia all’immaginario legato alla San Pietroburgo di quegli anni, la capitale grottesca e assurda raccontata da Puškin nel poema

Mednyj vsadnik [Il cavaliere di bronzo, 1841] o da Gogol’ in racconti come Nos [Il naso,

1834] e Šinel’ [Il cappotto, 1842], solo per citare i due più popolari.

Ritrovando una vicinanza con il mondo letterario, che è dopotutto una costante dell’intera opera tiškoviana, l’illustrazione diventa a sua volta una forma di

povestvovanie [narrazione]. Attraverso l’illustrazione, l’artista interviene nell’opera con

una propria narrazione, facendo propri i personaggi, i loro caratteri, il significato e il pensiero filosofico sottostanti. In alcuni casi è importante anche una certa empatia nei

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confronti dell’autore, come in Cuore di cane e Uova fatali, che a metà anni ’80 vennero pubblicati dalla casa editrice Chimija i žizn’ [Chimica e vita], legata all’omonima rivista con la quale Tiškov allora collaborava (oltre a disegnare per le già nominate “Znanie –

sila” e “Kvant”).

Mi prendevo volentieri l’incarico di illustrare Bulgakov, per prima cosa perché, in quanto medico, è un mio collega; la medicina infatti è sempre stata considerata un’arte, perciò i dottori sono pronti in qualsiasi momento a dedicarsi all’arte. […] Dopotutto i medici sono persone che conoscono l’uomo in tutte le sue sfacettature, ne conoscono l’anatomia, la psicologia e non temono gli abissi dell’inconscio13_.

L’accuratezza delle rappresentazioni delle operazioni chirurgiche, come nel caso di

Cuore di cane, suggerisce che la medicina non cessa di essere uno dei registri espressivi

più importanti per Tiškov, diventando parte della sua creazione artistica, così come lo era stato per molti altri scrittori e artisti come Anton Čechov, André Breton, Max Ernst e Nikolaj Kul’bin.

Accanto all’elemento fantascientifico si colloca quello distopico, del quale forse massima espressione nella letteratura sovietica e russa è My [Noi, 1924] di Evgenij Zamjatin (fig. 16). Tiškov ne realizzò un’edizione illustrata in occasione della Leipziger

Buchmesse [la Fiera del libro di Lipsia] nel 1989. Proiettando verso il futuro la vita

all’interno dell’URSS, Zamjatin immagina le persone private del loro nome ed identificate da lettere e numeri, costrette a vivere sotto il costante controllo di un governo totalitario basato sul primato della logica e della razionalità. Tiškov pensò di rappresentare le celle di vetro dentro le quali vivono i personaggi del romanzo distopico, sottolineando la mancanza di una sfera privata nelle loro vite. Tracciando una griglia di linee verticali e orizzontali, l’artista ha voluto rendere l’idea di una vastità di gabbie trasparenti, molto più simili a dei prismi, nelle quali vivono questi “numeri”, vestiti con le loro uniformi grigie (fig. 17). Il libro, illustrato da Tiškov con l’aiuto grafico di Nikolaj Kozlov, venne stampato in venti esemplari composti da soli fogli di carta senza rilegatura. Al suo interno, laddove è riservato lo spazio ai nomi del redattore, del correttore e del responsabile artistico, vennero inseriti i nomi di Ždanov, Molotov e Malenkov, membri

13 _{“Я с удовольствием взялся за Булгакова – во-первых, он мой коллега, врач, кстати, во все}

времена медицина считалась искусством, поэтому многие врачи в любой момент готовы погрузиться в творчество […] А ведь врачи – эти люди, которые хорошо знают человека со всех сторон, в том числе его анатомию, психологию, они не страшатся бездн подсознания.” (Tiškov, Kak

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dell’entourage di Stalin e così sarcasticamente definiti dall’artista: “eroi del passato sovietico, i veri autori di questo libro”14.

Già in quegli anni, essendosi inserito a pieno titolo nell’ambiente dell’illustrazione libraria e quindi trovandosi costantemente a contatto con il mondo dell’editoria, in Tiškov è possibile individuare un progressivo avvicinamento a progetti “personali” legati alla realizzazione del libro, come già era accaduto con la raccolta di Koz’ma Prutkov. È il momento in cui l’artista cessa di essere co-narratore, ovvero colui che contribuisce con il proprio sguardo a una nuova interpretazione di un’opera letteraria e che estende la propria creatività a tutto il processo di nascita del libro. In una maniera che appare un ricordo vivido della produzione libraria frutto della collaborazione tra poeti e artisti rappresentanti del cubofuturismo, per Tiškov il libro acquisisce vita: “Ogni libro per me […] è come un uccello dotato di più ali, frusciante di pagine. La sua forma deve essere adatta al volo. In esso tutto è importante: il carattere, la carta, la rilegatura, per non parlare delle illustrazioni”15_.

Tra l’attività di illustratore e i primi libri autoprodotti si collocano i quadri, realizzati tra il 1986 e il 1990. Alla parentesi pittorica della carriera di Tiškov venne dedicata una

14 _{“[…] герои советского прошлого, настоящие творцы этой книги.” (Ivi, p. 128)}

15 _{“Каждая книга для меня […] многокрылая птица, шелестящая страницами. Ее форма должна}

быть совершенной для полета. Тут важно все: гарнитура, бумага, корешок, не говоря уже об иллюстрациях.” (Ivi, p.123)

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mostra nel 2005, presso la galleria Krokin di Mosca. I soggetti dei quadri di quel periodo ricordano visioni oniriche, che confermano nuovamente che lo stile dell’artista è radicato