Un mondo descritto da parole e immagin
3.2 Il rapporto tra testo scritto e immagine
La convivenza di testo e immagine all’interno dei suoi lavori, rende difficile decidere se parlare di Tiškov in termini di poeta o di artista23. Compiere tale distinzione sarebbe
fuorviante e non permetterebbe una comprensione a tutto tondo del significato del mondo tiškoviano, che può essere visto come un sistema comunicante attraverso un proprio linguaggio. In questo caso in termine “linguaggio” è inteso in un’accezione lotmaniana, ovvero come “qualsiasi sistema regolato che serve come mezzo di comunicazione e utilizza segni”24. In questo sistema, testo scritto e immagine possono valere come due
segni che interagiscono tra di loro: pur essendo degli elementi associabili dotati di significato e quindi predisposti per un atto comunicativo, la mitologia tiškoviana può essere vista come un sistema muto, che non avverte alcuna necessità di comunicare con l’esterno, ma solamente con se stesso25. A sostegno di questa autoreferenzialità, Lunina
parla dell’arte di Tiškov come di un fenomeno tautologico:
20 D’jakonov, “Vnutrennij avangard”, op.cit., p.8.
21 La suddivisione in Nižnij mir, Srednij mir [Mondo di mezzo] e Verchnij mir [Mondo di sopra] della
produzione artistica di Tiškov, venne decisa in occasione della mostra V poiskach čudesnogo [Alla ricerca del miracoloso], organizzata nel 2010 dalla galleria Krokin e il Museo d’arte contemporanea (MMOMA) di Mosca.
22 D’jakonov, “Vnutrennij avangard”, op.cit., p.8. 23 Lunina, “The Mythology”, in Creatures, op.cit., p.18.
24 Lotman, La struttura del testo poetico, Milano 1972, p.14, in Burini, “Jurij Lotman e la semiotica delle
arti figurative’’, in Lotman, Il girotondo delle muse: saggi sulla semiotica e sulla rappresentazione delle
arti, Bergamo 1998, p.133.
25 D’altronde, dell’eventualità di una comunicazione interna ad un unico sistema (autocomunicazione),
aveva già ipotizzato Lotman (si veda Lotman, La struttura, op.cit., pp.13-15 e Lotman, Universe of the
Mind: A Semiothic Theory of Culture, Bloomington and Indianapolis 1990, pp.21-26), definendolo un caso
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His art is essentially tautological: the principle of doubling lies at its base. The word and the text are superimposed upon each other. By various means he repeats himself and cities what he has just said26.
Testo e immagine, spesso, sono uno la ripetizione dell’altra (e viceversa) e forse il primo risulta essere superfluo, data l’immediatezza con cui la componente figurativa comunica con il lettore. Il testo, quindi, gioca con questa propria “inutilità’’, trasformandosi in giochi di parole, privandosi di punteggiatura e quindi diventando molto simile ad un flusso di coscienza o a citazioni decontestualizzate. La presenza di voci fuori campo è caratteristica dello stile di Tiškov di quegli anni, in particolare nel caso degli album o dei libri illustranti le avventure di Vodolazy e Dabloidy. Oltre alla voce dello stesso autore, sono presenti anche citazioni dei pensieri espressi da qualcun altro, individuabile tra i personaggi rappresentati o proveniente dall’esterno, dalla vita di tutti i giorni. La pluralità di voci fa riflettere sulla carica teatrale di questi lavori, che non è possibile trascurare, considerando poi la stesura delle pièce teatrali Vodolazy, Dabloidy [1991] e Čurka-geroj [L’eroe Čurka], delle quali solo le prime due furono pubblicate e rappresentate27.
Il rapporto tra immagine e testo fa pensare a un altro genere di forte ispirazione per Tiškov: il fumetto28. Del fumetto risalta la particolarità di essere un “racconto per
immagini” e non la “rappresentazione di un racconto”29. Anatolij Barzach30 individua in
questo modo di concepire il fumetto un legame con le forme di disegno più antiche, a partire addirittura dalle pitture rupestri, che a loro volta erano un povestvovanie delle singole tappe della caccia31: “Le iscrizioni, allora, ovviamente non c’erano, ma dopotutto è evidente che la scrittura stessa è nata da un tipo simile di racconto per immagini, da un
26 Lunina, “The Mythology’’, op.cit., p.18.
27La pièce dedicata ai Čurki, scritta intorno alla metà degli anni ’90, non venne mai pubblicata, ma i
fogli su cui è stata scritta sono stati inseriti nel catalogo della mostra V poiskach čudesnogo del 2010.
Vodolazy è datata 1991 e la sua prima rappresentazione avvenne un anno dopo, presso la Central’nyj dom
rabotnikov iskusstv [Casa centrale dei lavoratori dell’arte] di Mosca. Successivamente, nel 2000, venne messa in scena a L’vov, presso la Dom chuidožnika [Casa dell’artista]. Il testo dell’opera è stato stampato nel 2005, nel terzo volume di Vodolazy, la trilogia di libriccini in cui sono stati raccolti immagini e testi relativi alla saga dei sommozzatori. Infine, la pièce Dabloidy venne scritta nel 1992 e conta ben due rappresentazioni all’estero, una nel 1994 negli Stati Uniti, nella città di Durham, dove era stata organizzata la mostra Creatures, e la seconda a Stoccolma, nel 1998.
28 Qui è presente solo una serie di riferimenti al genere del fumetto, per giustificare la provenienza di
alcuni aspetti rappresentativi da parte di Tiškov; a riguardo e soprattutto per capire l’approccio russo a tale tematica, si è rivelato interessante e degno di attenzione il catalogo pubblicato da Novoe Literaurnoe Obozrenie, J. Aleksandrova, Russkij Komiks, Moskva 2010.
29 A. Barzach, “O poetike komiksa’’, in Russkij Komiks, p.10.
30 Ivi, p.9.
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“fumetto”32. Analizzando i risultati dell’arte religiosa in Russia, Barzach propone una
sorta di continuità tra questi e il fumetto, passando anche per l’arte profana. L’iconostasi o gli affreschi, ad esempio, richiedendo una lettura sequenziale da parte del fedele che si recava in chiesa, si porrebbero non solo come una forma di proto-narrazione, ma anche di proto-fumetto, individuabile nella suddivisione delle scene raffiguranti episodi biblici o della vita dei santi, e soprattutto nella presenza di enunciazioni, emesse “fisicamente” da ciascun personaggio:
[…] Le iscrizioni ausiliari non avevano alcun tipo di difetto: libri aperti con citazioni adatte a questo o quel viso, pergamene srotolate (i pittori gotici avevano uno stile molto fumettistico: le pergamene sembravano uscire direttamente dalla bocca del personaggio che proferiva parola) e didascalie esplicative33.
La necessità di rendere queste raffigurazioni il più possibile comprensibili al popolo, le fa avvicinare in molti casi ai lubki, anch’essi dotati di una forte stilizzazione dei soggetti e di una carica narrativa che li rende predecessori dei fumetti.
Parte integrante dello stile delle stampe popolari era l’interazione tra testo scritto e immagine, sul quale si era espresso Lotman nel saggio già menzionato nel capitolo precedente, Chudožestvennaja priroda russkich narodnych kartinok [La natura artistica delle stampe popolari russe]: “Testo verbale e immagine nel lubok non sono legati come lo sono l’illustrazione libresca e la propria didascalia, ma come il tema e il suo svolgimento: è come se la didascalia “recitasse” il disegno, portandolo ad essere percepito non in modo statico, ma come azione”34. La funzione teatralizzante del testo del lubok può essere anche applicata al testo negli album di Tiškov e soprattutto si può assistere a una vera e propria attuazione di questo processo, dal momento che i disegni nati prima sulla pagina, poi quasi automaticamente diventeranno performance teatrali. Sembrano fare parte di una rappresentazione teatrale anche le voci fuori campo, che si intromettono nella scena centrale come una sorta di suggerimento o di commento da parte del pubblico. La natura teatrale, ludica, a tratti infantile delle forme d’arte popolare 32 “ Подписей там, конечно, как правило, нет, но и ведь само письмо родилось, по-видимому, из какого-то подобного рассказа в картинах, из «комикса».” (Ibidem). 33 “[…] во вспомогательных «подписях» недостатка не было: раскрытие книги с подходящими к данному лику или сюжету цитатами, развертывающие свитки (у готических живописцев была совсем комиксовая манера – они любили, чтобы эти свитки вылезали прямо изо рта изрекающего персонажа), и просто пояснительные подписи.” (Ivi, p.12). 34 “Словесный текст и изображение соотнесены в лубке не как книжная иллюстрация и подпись, а как тема и ее развертивание: подпись как бы разыгрывает рисунок, заставляя воспринимать его не статически, а как действо.” (Lotman, “Chudožestvennaja priroda”, op.cit., p.484).
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sembra realizzarsi nuovamente in questi lavori di Tiškov, suggerendo un forte legame con questa tradizione. Inoltre, sia negli album (fatta eccezione per l’album Čurki, che inserisce la storia di Marija e Buratino35 nella macro-narrazione dei pezzi di legno ambulanti) che nei lubki, la narrazione non presenta una sequenzialità temporale tra i vari episodi raffigurati: all’interno di uno stesso foglio stampato nel XVII secolo, così come in un’unica facciata di un album di Tiškov, vi è la raffigurazione contemporanea di scene diverse.
Analizzando a sua volta i manoscritti medievali, Meyer Schapiro individua la problematica dell’inserimento del testo all’interno della componente figurativa e viceversa, trattando in quel caso raffigurazioni di episodi evangelici. La riflessione dello studioso statunitense ci risulta tuttavia attuale:
La necessità di rendere lo scritto parte di un oggetto dello spazio tridimensionale e di dargli una presenza tangibile e un sostegno dello stesso grado di materialità delle figure umane, degli edifici e dei paesaggi adiacenti, è evidente nell’annessione di firme e altre scritture a oggetti stereometrici36.
La presenza del testo scritto nell’opera tiškoviana è caratterizzata da una sorta di invadenza e di tendenza quasi a soffocare l’elemento visivo o a inserirsi in spazi ricavati da altri elementi raffigurati. È lì che si colloca spesso anche la firma dell’autore, che non manca in nessun foglio degli album, così come molte sono le illustrazioni a fondo pagina, simili a piccole miniature, nelle quali si concentra la grafomania dell’autore, che tende a riempire quasi tutti gli spazi bianchi rimanenti (caratteristica visibile soprattutto negli album Dabloidy, Stomaki e, anche se in forma ridotta, in Čurki. È immediato il collegamento di queste piccole illustrazioni con le miniature dei manoscritti medievali, in relazione alle quali Barzach usa l’espressione “racconto all’interno del racconto”37,
che può anche valere nel caso di Tiškov (figg. 44-45).
35 Il personaggio di Buratino, un ragazzo fatto totalmente di legno, fece la propria comparsa nella
letteratura sovietica nel 1936, con il racconto di Aleksej Tolstoj Zolotoj ključik ili priključenija Buratino [La chiave d’oro, o le avventure di Buratino], ispirato al soggetto di Pinocchio nel libro di Carlo Collodi. Buratino e Pinocchio sembrano condividere solo l’aspetto, poiché il primo, a differenza del prototipo italiano, è di buon carattere, altruista nel corso di tutta la storia, mentre il secondo deve fare i conti con il proprio naso che si allunga ad ogni bugia raccontata.
36 M. Schapiro, Per una semiotica del linguaggio visivo, Roma 2002, p.196.
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Un intervento di questo tipo è favorito dallo spazio creativo dell’album, prediletto da Tiškov per il racconto delle storie dei propri personaggi. Come egli stesso sostiene:
L’album è una finestra verso una nuova realtà, una palestra per l’immaginazione, che permette all’artista di raffigurare nei dettagli un evento, di accompagnarlo con dei commenti, versi, di rafforzarne i dettagli, mettendo in luce le cose più importanti e raffigurare ai margini ciò che non esiste38.
All’interno degli album stessi si delineano degli stili diversi, soprattutto in relazione agli anni in cui sono stati realizzati. Nel caso di quelli risalenti all’inizio degli anni ’90, si rileva uno stile più caotico, che tradisce la mancanza di una struttura su cui è stata pianificata l’illustrazione; il testo si insinua nelle immagini quasi come una dimenticanza aggiunta a illustrazione ormai compiuta, i colori e le forme denotano uno stile più
38 “Альбом – окно в новую реальность, полигон для воображения, он позволяет художнику
подробно зарисовать событие, сопроводить комментариями, стихами, укрупнить детали, высветить главное, а также на полях изобразить несущественное.’’ (Tiškov, Kak stat’ genial’nym chudožnikom, op.cit., p.188).
Fig. 44 L. Tiškov, Dabloidy n° 2 (particolare), serigrafia, 1989-1991
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“anarchico” nella forma. Gli album successivi, quelli realizzati a partire dal 1995, si fanno portavoce di una ricerca dell’ordine, con una suddivisione ben più precisa degli spazi, rendendo più chiaro un rimando allo stile del fumetto. Come afferma lo stesso artista, se si dovesse pensare a un elenco capace di ritrarre i vari cambiamenti che hanno interessato il genere dell’album, esso comprenderebbe:
[…] i primi album degli anni ’80 […], in cui si notano influenze dei lubki e dei concettualisti; i libri e gli album di inizio anni ’90, che sono esperimenti con la poesia visiva e con l’astrattismo concettuale […]; gli album e i libri degli anni ’90 sono lavori simili ai fumetti, (come i progetti
Dabloidy, Stomaki, Čurki, Cosmogonia dei Vodolazy […]; gli album e i libri di metà anni ’90 e
2000 sono storie, comprendono letteratura e illustrazione […]39.
In generale l’album è lo strumento base adottato da Tiškov per raccontare le sue storie, in una forma più “trasandata’’ rispetto al libro, dettato dall’impulso momentaneo, invece che dalla progettazione meditata. Questa invece predomina nei volumi Vodolazy e
Dabloidy, usciti in collaborazione con la casa editrice Gajatri nel 2005 e pensati come
“completamenti” degli album.