Negli anni ’30 si assistette alla fine, tra tutti gli altri, di quello che è conosciuto come l’ultimo gruppo d’avanguardia sovietico, ovvero OBĖRIU (Ob’’edinenie real’nogo
iskusstva [Unione dell’arte reale]), fondato dagli scrittori leningradesi Daniil Charms,
Alksandr Vvedenskij, Nikolaj Zabolockij e Konstantin Vaginov. Nella loro poetica è facile percepire un sentore di imminenza della fine di un’epoca, soprattutto se si pensa al destino che spettò ad alcuni di loro, che vennero arrestati e condannati ai lavori forzati. Ma è soprattutto nel loro ritratto di una realtà minacciata dalla macchina totalitaria dello stalinismo che veniva comunicato ciò che in primo luogo l’intellettuale non allineato si trovava a subire. Questo linguaggio è fondamentale per capire soprattutto le prime caricature di Tiškov, per il quale gli obėriuty, così come Chlebnikov e Kručenych, sono stati determinanti nella costruzione del suo immaginario artistico.
Le radici del gruppo risalgono al 1922, quando Vvedenskij, Jakov Druskin e Leonid Lipavskij fondarono un circolo filosofico al quale successivamente si unirono Charms, Zabolockij e Nikolaj Olejnikov. Il nome del circolo venne deciso da Vvedenskij, che utilizzò un suo neologismo, Činari52. Charms faceva anche parte di un altro gruppo,
Orden zaumnikov [L’ordine dei poeti transmentali], al quale si avvicinò anche
Vvedenski, che poi entrò ufficialmente nel circolo dei Činari. Da questo, tra il 1926 e il 1928, nacquero il gruppo letterario-teatrale Radiks, il gruppo Akademija Levych
Klassikov [Accademia dei classici di sinistra] e infine OBĖRIU.
Particolarmente interessante è la vicinanza del gruppo alla scuola formalista di Leningrado, conosciuta anche come OPOJAZ (Obščestvo Izučenija Poetičeskogo Jazyka [Società per lo studio del linguaggio poetico]), di cui facevano parte Boris Ėjchenbabum, Viktor Šklovskij, Roman Jakobson e Osip Brik. La società, sorta nel 1915 come critica descrittiva della poetica futurista, a cui molti dei membri erano vicini (basti pensare alle collaborazioni tra Jakobson e Kručenych, anche se il primo, in epoca staliniana, rinnegò totalmente il passato formalista e le precedenti sperimentazioni transmentali). Lo scritto
Voskresenie slova [La risurrezione della parola, 1914] di Šklovskij, fa capire già dal titolo
l’importanza del testo scritto e pone le basi di quelli che saranno i fondamenti della pratica formalista, per cui l’oggetto di studio risulta essere l’opera letteraria. Come specifica Graham Roberts, essa non doveva avere lo scopo di esprimere un messaggio da
52 Sul significato di questo termie gravano diverse ipotesi, tra cui quella secondo la quale esso farebbe
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parte dello scrittore, ma doveva semplicemente attirare l’attenzione su di sé, sul proprio stile53. Il rifiuto della creatività era dettato dalla convinzione che l’arte letteraria utilizzasse forme già esistenti, diventando così un “sistema auto-generante”, in cui non vi fossero poeti o figure letterarie, ma solo “poesia e letteratura”54. In questo modo l’opera letteraria viene spersonalizzata e privata di ogni autorialità, totalmente separata dal contesto circostante che l’ha generata; l’aspirazione dei formalisti era una scienza letteraria autonoma, il cui oggetto non è “la letteratura, ma la letterarietà, cioè ciò che di una data opera fa un’opera letteraria”55, senza perdersi nell’inutile ricerca in discipline
collaterali, facendo emergere categorie appartenenti ad ambiti che in nessun modo dovevano intaccare la purezza dell’opera letteraria. Osip Brik collaborò anche con la rivista “Novyj LEF” del movimento LEF, che aveva assistito ad un allontanamento dal futurismo e si faceva ora portavoce della literatura fakta [la letteratura del fatto], attraverso la pubblicazione di articoli e di bozze descrittive di progetti industriali56. In molti contributi alla rivista, Brik sostenne l’importanza del ruolo dell’autore nel processo creativo, che viene da lui visto più come un procedimento lavorativo, che vede l’autore impegnato a gestire e assemblare elementi separati, indipendenti gli uni dagli altri, e riunirli in un prodotto artistico definito57.
Oltre alla vicinanza con il gruppo OPOJAZ, determinante fu il contatto con il circolo di Michail Bachtin, fondato da egli stesso alla fine degli anni ’20. Per Bachtin, diversamente dagli appartenenti al LEF, la forma letteraria più importante era il romanzo; tuttavia, secondo lui, era necessario che il ruolo dell’autore venisse decentrato, perdendo così la sua tradizionale “autorità” all’interno del testo. “Bakhtin uses terms such as ‘polyphony’ (polifonija) and ‘heteroglossia’ (raznoreč’e) to describe the rich, multi- voiced texture of the modern novel, in which the author’s discourse is just one among many”58. Questa “sovversione” che avviene nell’opera letteraria è riconducibile secondo
Bachtin alla tradizione del carnevale, di cui è tipico il ribaltamento dei ruoli; questa tendenza antiautoritaria e anticonvenzionale è qualcosa che torna anche negli scritti degli
obėriuty, soprattutto in Charms. Nella sua raccolta Slučai [Casi, 1933-1939] vi sono molti
momenti in cui si scorge una vera e propria inutilità del narratore/autore di testi, se solo
53 G. Roberts, The Last Soviet avant-garde, New York 1997, p.27.
54 Ivi, p. 28.
55 B. Ejchenbaum, La teoria del metodo formale, in I formalisti russi, a cura di T. Todorov, Torino
2003, p.37.
56 Roberts, The Last Soviet, op.cit., p.28.
57 O. Brik, Učit’ pisatelej, cit. in Roberts, The Last Soviet, op.cit., p.28.
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si pensa allo scherno con cui viene ritratto in alcune scene Puškin, che con la sua incapacità di compiere azioni quantomeno banali scredita la sua posizione di poeta padre della lingua russa letteraria; inoltre, in molti aneddoti la capacità di raccontare viene deviata da problemi di concentrazione e di gestione di un discorso unitario, oltre che dalla satirica denigrazione del ruolo stesso del poeta. Assumendo il ruolo di uno jurodivyj [folle in Cristo] contemporaneo, Charms si può permettere di deridere la sua stessa professione: “[…] it was only by mocking themselves as “authors”, by undermining the authority of their own narrative discourse, that these “holy fools” could reveal the stupidity of the world (and particularly the society) in which they lived”59.
La prima comparsa del gruppo in pubblico si tenne il 24 gennaio 1928, con la serata intitolata Tri levych časa [Tre ore di sinistra], durante la quale ciascuna delle tre ore era programmata per contenere delle esibizioni. I membri del gruppo lessero alcune delle loro poesie, venne messa in scena l’opera teatrale charmsiana Elizaveta Bam e nell’ultima ora venne proiettato un film. Ad aprire l’intera performance, tuttavia, fu la lettura dell’articolo che descriveva i principi estetici di OBĖRIU, che tra l’altro era stato pubblicato sulla rivista leningradese “Afiši Doma Pečati”60. È importante sottolineare a
questo punto che, grazie al sostegno di Kazimir Malevič, OBĖRIU era riuscito ad ottenere uno spazio proprio presso la Dom Pečati [Casa della stampa], che fungeva da sede per i loro incontri. Il contenuto dell’articolo introduttivo faceva riferimento alla vicinanza del gruppo al proletariato e alle dottrine di Marx, evidenziando il significato delle loro innovazioni in campo poetico nell’ottica di una collaborazione con il regime, credendo che “solamente il percorso di sinistra ci porterà sulla strada della nuova cultura artistica proletaria”61. Tuttavia, il contenuto della produzione poetica degli obėriuty non era visto dalle istanze ufficiali come così strettamente legato alla causa proletaria; anzi, la loro estetica, che si esprimeva in una messa in discussione del ruolo e della continuità della trama, erano decisamente inaccettabili: “Il loro allontanamento dalla vita, la loro buffonaggine transmentale sono un segno di protesta contro la dittatura del proletariato. Per questo la loro poesia è controrivoluzionaria. È la poesia a noi estranea, la poesia del
59 Ivi, p.37.
60 Ivi, p.8.
61 “Только левый путь искусства выведет нас на дорогу новой пролетарской художественной
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nemico di classe”62. A seguito di questa accusa, il gruppo cominciò a smembrarsi; la loro
ultima performance si tenne il 14 aprile 1930.
Già da tempo Charms e Vvedenskij collaboravano con le riviste infantili “Ëž” [Il riccio] e “Čiž” [Il lucherino] e dopo la fine di OBĖRIU ottennero molta fama con i loro contributi nell’ambito delle pubblicazioni per bambini. Nel 1931 si assistette ad un’ondata di arresti di artisti impiegati proprio in quel settore: Charms, Vvedenskij e altri colleghi vennero deportati ai lavori forzati. Dopo essere stati liberati nel 1932 e in seguito al periodo di confino a Kursk, i due scrittori continuarono a incontrare gli altri ormai ex membri del gruppo, in modo del tutto informale.
L’arresto e la deportazione, e in alcuni casi la morte durante questa, fu un destino condiviso da quasi tutti i poeti e scrittori dell’Ob’’edinenie real’nogo iskusstva e da molti altri rappresentanti del mondo della cultura che caddero nel vortice delle purghe staliniane degli anni ’30. Ed era proprio questo scenario angosciante, fatto di sospetto reciproco, di delazioni, confessioni, impossibilità di fidarsi dei propri vicini che, attraverso un linguaggio talvolta ironico o espedienti che stravolgevano la normale concezione di narrazione, i rappresentanti dell’ultima avanguardia volevano ritrarre. L’era chruščeviana portò alla riabilitazione di Charms, Vvedenskij e Vaginov, ma la pubblicazione dei loro lavori fu possibile solamente a partire dagli anni ’80, quando su riviste come “Pioner” [Il pioniere], comparvero alcuni racconti di Charms, illustrati tra l’altro dallo stesso Tiškov. L’impossibilità di rendere pubbliche le opere degli obėriuty non impedì tuttavia a molti intellettuali e artisti di accedervi anche prima degli anni ’80. Poesie e racconti circolavano infatti in samizdat63, così come anche i testi di poeti e scrittori modernisti, che erano stati vietati dal potere in epoca staliniana. Allo stesso modo in Unione Sovietica potevano entrare e uscire opere la cui circolazione non era concessa, ma che furono determinanti per la formazione di quella sub-cultura non ufficiale, denominata anche andegraund, che caratterizzò la fine degli anni ’50 e gli anni ’60.
62 “Их уход от жизни, их бессмысленная поэзия, их заумное жонглерство – это протест против
диктатуры пролетариата. Поэзия их поэтому контрреволюционна. Эта поэзия чуждых нам людей, поэзия классового врага.” (L. Nil’vič, “Reakcionnoe žonglerstvo”, Smena, 1930, 81, p.5).
63 Il fenomeno del samizdat si diffuse in Unione Sovietica nel secondo dopoguerra e consisteva nel
divulgare opere letterarie ed artistiche considerate illegali dal potere, ma che venivano comunque stampate o ricopiate in forma clandestina. Il termine vero e proprio deriverebbe dalla raccolta del poeta Nikolaj Glazkov, che realizzò dei piccoli foglietti dattiloscritti su cui si potevano leggere alcune sue opere. Dopo averli rilegati, vi mise come titolo la parola samsebjaizdat, da lui inventata, abbreviata successivamente in
samizdat.
Si veda A. Pjatkovskij, “Istoki i smysl sovetskogo samizdata”, in http://antology.igrunov.ru/a_daniel.html (consultato il 26/1/2018).
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1.3 Il clima culturale dell’Ottepel’ [Disgelo] e l’affermarsi dell’underground