Il rapporto tra testo e immagine nei libri d’artista e negli album di Leonid Tiškov

Corso di Laurea Magistrale

in Lingue e Letterature europee, americane

e postcoloniali

(ordinamento ex D.M. 270/2004)

Tesi di Laurea

Il rapporto tra testo e immagine

nei libri d’artista e negli album

di Leonid Tiškov

Relatore

Dott. Matteo Bertelé

Correlatore

Prof.ssa Svetlana Nistratova

Laureando

Elisa Moratello Matricola 840722

Anno Accademico

i

Indice

Introduzione iii

Введение vii

Norme redazionali xvii

Capitolo 1

Il legame tra testo e immagine in Russia

1.1 Il libro dell’avanguardia russa 18

1.2 OBĖRIU: l’ultima avanguardia 40

1.3 Il clima culturale dell’Ottepel’ [Disgelo] e l’affermarsi dell’underground

moscovita 44

1.4 Gli album concettualisti e i knigi-ob’’ekty [libri-oggetto] degli anni ’80 52

Capitolo 2

Leonid Tiškov e il libro d’artista

2.1 Dalla caricatura al libro: lo stile di Leonid Tiškov 58 2.2 Kniga chudožnika [il libro d’artista]: forme e interpretazioni 84

Capitolo 3

Un mondo descritto da parole e immagini

3.1 Le origini della mitologia tiškoviana 94 3.2 Il rapporto tra testo scritto e immagine 103

3.3 Dabloidy: origini e significato 118

3.4 Le metafore della condizione umana: Vodolazy,

Stomaki e Čurki 123

Conclusioni

137

Appendice I: biografia di Leonid Tiškov ed elenco

ii

Appendice II: conversazione con Leonid Tiškov (atelier dell’artista,

Mosca, 2 marzo; 22 maggio 2017)

150

Bibliografia

161

iii

Introduzione

Il presente elaborato si propone di analizzare la produzione dell’artista russo Leonid Tiškov (Nižnie Sergi, 1953), limitatamente al periodo che va dalla fine degli anni ’80 all’inizio degli anni 2000. Questa parentesi temporale risulta di particolare interesse, in quanto in essa si concentrano i lavori riguardanti le forme espressive del libro d’artista e dell’album, nei quali si nota una significativa compresenza di elementi testuali e figurativi.

Il primo capitolo, Il legame tra testo e immagine in Russia, si pone l’obiettivo di introdurre il tema del rapporto tra testo e immagine con un excursus storico attraverso le tappe più significative dell’arte russa del XX secolo, partendo dall’esperienza cubofuturista legata alla produzione di libri, nei quali si rispecchiava la stretta collaborazione tra artisti e poeti. Questi univano le loro forze nella realizzazione di opere miscellanee, di raccolte poetiche e di altri testi veicolanti il messaggio del movimento d’avanguardia di inizio secolo. Viene prestata particolare attenzione agli esperimenti effettuati sulla parola, che in un certo modo ripetevano quelli che avvenivano sul piano figurativo: così come la scomposizione della figura sulla tela spingeva a percepire diversamente lo spazio circostante, allo stesso modo la parola, diventando zaumnyj [transmentale], non poteva più essere valutata tramite le categorie della logica.

Passando attraverso i cambiamenti pervenuti a seguito della Rivoluzione del 1917, l’attività dello VChUTEMAS e degli esponenti del costruttivismo (per i quali anche il libro diventa il prodotto di un processo industriale), si giunge a Vladimir Favorskij, che vedeva nel libro uno spazio nel quale l’artista agisce individualmente, come un progetto architettonico, paragonabile a una struttura nella quale ogni elemento, comprese la parola e l’illustrazione, gioca un ruolo fondamentale. Gli anni ’30, gli anni delle purghe staliniane e dell’imposizione del metodo unico (socrealizm), sono dedicati all’ultimo gruppo di avanguardia, OBĖRIU [Ob’’ėdinenie real’nogo iskusstva], la cui presenza in questo elaborato funge da anello di congiunzione con il periodo dell’arte non ufficiale1_,

e che viene ricordato per la sua poetica dell’assurdo, fondamentale nell’opera di Tiškov sin dagli inizi.

1 _{Il periodo dell’arte non ufficiale si inserisce in linea di massima tra due coordinate storiche: il 1956,}

anno del decreto segreto emesso dall’allora segretario del Partito Nikita Chruščev, in cui si elencavano i crimini commessi dal predecessore Stalin e il 1986, anno delle riforme rientranti nel piano di glasnost’ [trasparenza] e perestrojka [ricostruzione] di Michail Gorbačev.

iv

La parte che completa il capitolo è quella che tratta gli anni successivi alla morte di Stalin (5 marzo 1953), quindi il periodo conosciuto come Ottepel’ [Disgelo], termine che comprende l’ambiente culturale in cui molti artisti e scrittori sovietici entrarono a contatto con il mondo occidentale, trovando il coraggio di aggregarsi, discutere e esprimersi dopo anni di paura. In questa sezione vengono menzionati i gruppi che nacquero proprio grazie a questo spirito di aggregazione, composti da chi non aderiva ai dettami del realismo socialista e adottava una linea di pensiero alternativa a quella del Partito. La varietà di casi che caratterizza il fenomeno dell’underground non viene qui approfondita, ma vengono comunque ricordati il gruppo di Lianozovo, il gruppo SMOG e il circolo di Nikolaj Čertkov, nei quali sia artisti che poeti trovavano punti di contatto. Gli esiti legati alla mostra tenutasi al Maneggio nel 1962 riportarono a un clima meno sperimentale in campo artistico. Ciò permette di affrontare le diverse forme attraverso le quali si espresse il dissenso degli artisti: per alcuni di loro, anche solo lavorare come illustratori conferiva uno status di ufficialità, dietro il quale era possibile frequentare gli ambienti non conformisti. Molte di queste personalità furono impegnate anche nell’illustrazione infantile. Tra di loro vi erano esponenti del concettualismo moscovita, del quale viene messa in risalto la tendenza a “manipolare” il linguaggio della realtà sovietica, che diventa lo sfondo su cui si basano opere e installazioni; ne sono un esempio anche gli album (come quelli di Il’ja Kabakov e Viktor Pivovarov), forme che permettono a testi e immagini di entrare in contatto, sviluppando così un legame caratteristico del concettualismo. Ciò che infine riguarda gli anni ’80 è il vero e proprio interesse dimostrato verso la forma del libro: esso diventa oggetto, viene progettato in forme inusuali e attorno alla sua estetica si crea una sorta di rituale legato all’utilizzo della dattilografia e al culto della carta. Un esempio ne sono le cartoteche di Lev Rubinštejn, i libri-oggetto di Rimma e Valerij Gerloviny e Dmitrij Prigov.

Ciò introduce la tematica centrale del secondo capitolo, Leonid Tiškov e il libro

d’artista, che si concentra sulla figura di Tiškov e sul processo che dalla caricatura lo ha

portato alla realizzazione dei libri d’artista. Vengono analizzate le tappe fondamentali di questo percorso, nel quale emerge lo stile che caratterizzerà i lavori dell’artista negli anni successivi. Si presta particolare attenzione ai libri da lui realizzati autonomamente, nei quali comincia a notarsi un dialogo tra immagine e parola e mette le proprie radici la mitologia che dopo qualche anno sarebbe stata al centro della narrazione tiškoviana. Accanto a questo, si fa riferimento anche al distacco di Tiškov nei confronti della scena concettualista moscovita degli anni ’70 e ’80, con la quale tuttavia ebbe numerosi contatti

v

(testimoniati dalla partecipazione alle iniziative del gruppo Kollektivnye Dejstvija [Azioni Collettive] e dall’amicizia con uno dei componenti, Igor’ Makarevič) senza mai identificarsi pienamente nel suo stile. Nel secondo paragrafo del capitolo si approfondisce il concetto di libro d’artista russo, fornendo anche l’occasione di dare una contestualizzazione a tale genere negli anni ’80 e ’90. In quel periodo furono molte le collaborazioni tra gli artisti, per i quali il libro si priva della sua funzione comunicativa (come per i cubofuturisti) e diventa quasi tridimensionale, teatrale, recuperando in questo modo molti aspetti in comune con la letteratura infantile, con il teatro popolare e con le stampe popolari. Inoltre, in questo capitolo viene affrontata la nascita di piccole realtà editoriali indipendenti nate dall’iniziativa di alcuni artisti, come Dablus di Leonid Tiškov e Alcool di Andrej Suzdalev.

Il terzo e ultimo capitolo, Un mondo descritto da parole e immagini, è atto a fornire alcuni esempi del legame tra testo e immagine negli album di Tiškov, dopo avere introdotto nel dettaglio la mitologia da lui inventata. Dopo un primo paragrafo dedicato alla natura di Dabloidy, Vodolazy, Stomaki e Čurki, le creature dell’assurdo emerse dal subconscio dell’autore e rappresentative di un forte legame con gli Urali, la sua terra d’origine, l’attenzione passa a una definizione più precisa di quello che rappresenta il rapporto tra testo e immagine. Per effettuare questa ricognizione si è ritenuto valido utilizzare un approccio semiotico, in particolare la lettura che Lotman dà di lingua come sistema generatore di segni. In un modo molto simile, il mondo inventato da Tiškov si esprime attraverso segni, simboli, che ne determinano l’essenza. L’approccio lotmaniano porta anche a pensare alla concezione che lo studioso aveva delle arti come sistemi comunicanti, indispensabili gli uni agli altri; così come non è facile analizzare lo stile di Tiškov senza tenere conto delle influenze provenienti dal mondo della letteratura e della poesia, che si configurano come ricerche costanti all’interno della sua azione artistica. Per concludere l’elaborato, sono state inserite due appendici. Nella prima è presente una breve biografia di Leonid Tiškov, accompagnata da una lista delle esposizioni personali e collettive, che permettono di capire più nel dettaglio a quali iniziative ha partecipato l’artista e soprattutto quali sono stati i Paesi, oltre la Russia, ad ospitarlo. La seconda contiene una breve intervista realizzata in occasione di due incontri con lo stesso artista nel suo atelier di Mosca. Il confronto diretto con Tiškov ha permesso di orientarsi in modo più efficace all’interno della sua produzione artistica e di chiarire alcune problematiche sorte durante il lavoro di ricerca, senza contare l’inestimabile valore che costituisce la presenza di un materiale inedito di questo tipo.

vii

Введение

Данная работа посвящена творчеству русского художника Леонида Александровича Тишкова с конца 80-х по начало 2000-х годов. Это время является весьма интересным, поскольку появились книги и альбомы, созданные художником, в которых наблюдается интересное соотношение между текстом и изображением. Цель исследования – описать функции и характеристики взаимодействия текста и изображения в книгах и альбомах Тишкова, уделяя особое внимание появлению и развитию собственной мифологии художника. Данное исследование представляется весьма актуальным, поскольку в нeм даeтся творчества достаточно известного художника, которого в последние годы признали не только в России (в 2017 году он был награждeн «Премией Инновации»), а также заграницей (его выставки проходили в США, в Японии, в Южной Корее, в Англии, в Германии и в Италии, где его известная инсталляция «Частная Луна» была показана в рамках 57-ой Венецианской Биеннале). Кроме того, данное исследование вносит свой вклад в изучении стиля первых работ Тишкова, подчeркивая их связь с авангардом и, частично, с московским концептуализмом. Анализ его творчества 80-х и 90-х годов позволяет понять, как он вписался в художественную среду того времени, хотя никогда не принимал участие в художественных группах, а всегда старался быть независимым. Материалом для исследования послужили статьи, книги, каталоги и материалы, переданные самим художником. Среди них – автобиографическая книга Тишкова «Как стать гениальным художником, не имея ни капли таланта» [2009], избранные интервью с журналистами и искусствоведами, каталоги выставок, организованных в России и заграницей. Материалы посвящены не только Тишкову, а также жанру «книга художника». Чтобы получить объективные результаты, оказалось необходимым получить общее представление об истории русского и советского искусства и через статьи искусствоведов и семиотиков подойти к анализу текста и изображения. Следует заметить, что иногда было трудно найти точную информацию о деталях некоторых работ: не все даты, характеристики техники первых карикатур и иллюстраций сохранились у художника. Кроме того, о Тишкове нет

viii библиографических источников на итальянском языке, поэтому материалы, посвященные выставкам, и все статьи искусствоведов были доступны только на русском, английском или немецком языках. Несмотря на то, что в течение последнего десятилетия Тишкова выставляли и в Италии, об этом не осталось информации. Информации о последних работах – много, но, чтобы больше узнать о книгах и альбомах, необходимо было обращаться к самому художнику или искать документы в его архиве в ГЦСИ (Государственный Центр Современного Искусства) в Москве. Работа состоит из трeх глав, заключения и краткого интервью, которое соискатель взял у самого Леонида Тишкова в Москве. Первая глава делится на четыре части. В первой части даeтся определение отношения между текстом и изображением в русском и советском искусстве, рассматриваются самые значительные этапы в течение почти всего ХХ века, с 10-х годов по 80-е годы. В своей автобиографии художник указывает на большое значение постановки авангардной пьесы «Победа над солнцем» [1913], в реализации которой приняли участие Алексей Крученых, Велимир Хлебников, Казимир Малевич и Михаил Матюшин. Их совместная работа отражала эксперименты, которые проводились и в литературе, и в искусстве: фрагментарность живописи перешла в слово и конкретизировалась в заумном языке. Под заумным языком понимается такой язык, который способствует освобождению слова от тяжести логики и позволяет найти сущность самоценного слова (как сказано в манифесте «Пощечина общественному вкусу», 1912). Благодаря этой связи, эксперименты поэтов и художников нашли в книге средство, чтобы выразить тотальный проект авангарда. Футуристическая книга становится центром анализа этой первой части: в ней рассматриваются техники и стиль, которые во второй половине ХХ века будут источником вдохновения для художников нонконформистов и позже – для Тишкова. На создание футуристических книг оказали влияние средневековые манускрипты и миниатюры, народные мануфакты, народные картинки (лубки), игры и т.д. Письменное слово стало очень важным для футуристов: примерами

ix служат книга Кручeных «Игра в аду» [1912] с примитивистскими рисунками Наталии Гончаровой и обложка Николая Кульбина к книге «Взорваль» [1913]. В футуристических книгах читатель (который одновременно является зрителем) переходит к тотальному ощущению книги. Сами художники и поэты часто занимались книгопечатанием, когда богатые знакомые не решались их поддержать. Самая широко использованная техника была литография. Материалом служили самая разная, часто недорогая бумага, которая позволяла создавать настоящий объект, имевший совсем другое значение по сравнению с элегантными изданиями предыдущего века (например, иллюстрированные издания мирискуссников). Таким образом, книга потеряла свою чисто коммуникативную функцию; она теперь рассматривалась как художественное существо. Кручeных называл их «заумные гниги», от слова гнида; в них его стихи соединялись с рисунками художницы Ольги Розановой. В этой части главы несколько слов посвящено группе 41°, которую Кручeных создал в городе Тбилиси, в Грузии, в 1919 году. К нему присоединились Илья Зданевич и Игорь Терентьев и они вместе занимались книгоиздательством. В 20-е годы многие русские художники и писатели переезжали в Тбилиси, где находили довольно активную художественную среду. В 1915 году на выставке «0,10» Казимир Малевич показал свою картину «Чeрный супрематический квадрат»; в супрематизме завершался поиск чисто геометрических форм и это отражало тот же поиск заумников, которые хотели достичь чистого самоценного слова. Супрематические идеи существовали на фоне деятельности группы УНОВИС (Утвердители Нового Искусства), созданной Малевичем в 1920 году, в Витебске. После того, как большевики пришли к власти, художники хотели участвовать в формировании новой социалистической реальности. Витебская группа была нацелена на распространение супрематизма во всех сферах искусства, т.е. в музыке, в архитектуре, в поэзии и в книгоиздании. Среди членов УНОВИСа следует упомянуть Эля Лисицкого, занимавшегося книгоизданием в 20-х годах. Если рассмотреть его детскую книгу «История про два квадрата» [1922], можно прийти к выводу, что культура и литература играли значительную роль в новой социалистической стране и стали источником новых идей и средством воспитания будущих поколений.

x После Октябрьской Революции художники участвовали в организациях, занимавшихся строительством новой культурной жизни; под контролем Центрального Комитета Коммунистической Партии был создан НАРКОМПРОС (Народный Комиссариат просвещения), в который входил отдел ИЗО (Изобразительный отдел). Во многих городах открылись Свободные государственные художественные мастерские, которые в Москве в 1920 году объединились во ВХУТЕМАС (Высшие художественно-технические мастерские). В этом учреждении сформировалась весьма активная художественная среда, в которой художники-авангардисты читали лекции. Среди них – Владимир Татлин, Александр Родченко, Любовь Попова и Эль Лисицкий, которых можно причислить к конструктивистам. Представители конструктивизма хотели превратить искусство в точный политический и социальный проект. Их деятельность началась с пропагандистских манифестов, с помощью которых определялась собственная эстетика; их эксперименты с изображением и пространством проходили прежде всего в области кинематографа и этот стиль повторялся и в книгах, в которых использовалась техника фотомонтажа. Среди учителей ВХУТЕМАСа, следует обратить внимание на Владимира Фаворского, иллюстратора и книжного графика. Его подход к созданию книги совсем другой, по сравнению с конструктивистами. Он отказался от идеи книги как продукта некой промышленности и предопочитал ручную работу. Техника, которой он прославился, – это гравюра. Фаворский считал, что книга является пространством, в котором совершается художественнй акт, похожий на архитектурный проект, над которым художник работает; в книге все элементы (обложка, шрифт, переплeт и иллюстрации) важны и их совокупность создаeт гармонию. Рядом с конструктивистами сформировались другие авангардные группы, желавшие участвовать в перестройке мира через их искусство, которое в то время не было под контролем Партии. Эти группы – ЛЕФ [Левый Фронт Искусств], АХРР [Ассоциация Художников Революционной России] и РАПП [Российская Ассоциация Пролетарских Писателей]. Постепенно художественный язык авангарда стал слишком формальным, чтобы переводить политическую идеологию на язык народа; чтобы укреплять связь с людьми, в рамках НАРКОМПРОСа появились АГИТПРОП [Отдел Агитации и

xi Пропаганды] и ГЛАВПОЛИТПРОСВЕТ (Главное Политическое Управление Просвещения]. Художники и писатели приняли активное участие в пропагандистском проекте Партии, и на агитпоездах [агитационные поезда] отправлялись в пригороды больших городов и в дальние уголки России, чтобы нести людям образ нового социалистического общества. Таким же образом художники работали над плакатами, создавая серию «Окон РОСТА». На этих плакатах изображались символы победы социализма против капитализма, с помощью ярких цветов и совокупности кратких и прямых предложений и картинок. 23 апреля 1932 года ЦК принял постановление «О перестройке литературно-художественных организаций», которое предусматривало роспуск литературных и художественных групп и образование единых Союзов; после этого в 1934 году сформировались Союзы писателей и художников, что означало тотальную власть Партии в творческой сфере, все должны были принять единственный метод соцреализма. Вторая часть главы посвящена последней авангардной группе: ОБЭРИУ (Объединение Реального Искусства), которое образовалось в Ленинграде в 20-е годы. В своих литературных произведениях Даниил Хармс, Александр Введенский, Николай Заболоцкий и Константин Вагинов изображали жизнь того времени, когда уже ощущалось присутствие сталинских репрессий. Их поэтика была тесно связана с опытом ленинградской группы формалистов ОПОЯЗ (Общество Изучения Поэтического Языка). Необходимо упомянуть обэриутов, так как они оказали большое влияние на поколение художников-нонконформистов и на первые работы Леонида Тишкова. В третьей части речь идeт о времени после смерти Сталина (6 марта 1953 года), которое всем известно под названием «Оттепель», т.е. период относительной свободы слова и либерализации политической и общественной жизни, и, самое главное, открытости к Западу. Примерами служат мероприятия, которые были организованы в Москве: Шестой Всемирный фестиваль молодeжи и студентов (1957), выставки Пабло Пикассо (1956), выставки американского современного искусства (1959) и выставка французского искусства (1961). Таким образом, советская молодeжь смогла войти в контакт с западной культурой и с американским абстрактным искусством. Картины Марка Ротко и Джексона Поллока повлияли на творчество тех советских художнков, которые до сих пор не

xii приняли стиль соцреализма и принадлежали к подпольному течению андеграунда. В работе не рассматриваются все этапы развития неформального искусства, а лишь, упоминаются те группы, в которых люди встречались и разделяли культурные интересы, обсуждали современную политику и в которых писатели и художники снова сблизились, как в начале века. Среди них упоминаются: Лианозовская группа Льва Кропивницкого, группа Николая Черткова, СМОГ (Самое Молодое Общевство Гениев) Леонида Губанова. С 1962 года ситуация ухудшилась; в Манеже выставили работы авангардистов Роберта Фалька, Давида Штеренберга и неконформистов Эля Белютина, Юло Соостера и Эрнста Неизвестного, которые вызвали возмущение у тогдашнего Генерального секретаря КПСС Никиты Хрущeва. В 1964 году Генеральным секретарeм КПСС стал Леонид Брежнев и его время идентифицируется под названием «Застой». Художники нонконформисты вернулись в квартиры и многие из них (Соостер, Кабаков, Янкилевский, Неизвестный, Плавинский) занимались иллюстрацией в официальных отделах Союза художников. Таким образом, у них была официальная деятельность, за которой они прятались и продолжали быть частью неофициальной культуры. Символическим событием застоя стала Бульдозерная выставка 1974 года, после которой, в 1975 году, в Горкоме Графиков (Городской Комитет Графиков) появился МОКХГ (Московский объединeнный комитет художников и графиков), отдел, специально придуманный для неофициальных художников. В четвeртой части главы рассматриваются концептуальные эксперименты с альбомами и книгами-объектами в течение 70-х и 80-х годов. В неофициальной среде определилось направление, которое получило название концептуализма, для которого особую важность приобрело соотношение между текстом и изображением. В московском концептуализме главную роль играло слово, под которым понимается язык официальной власти: поэтому оно включает в себя лозунги, символы, манифесты, которые использовались в качестве материала творчества. Слово и изображение объединялись в экспериментальных формах, как, например, в картотеке Льва Рубинштейна, в книгах-объектах Риммы и Валерия Герловиных, в которых машинопись отражает интерес к традиции самиздата, а поэтому и к идее самодельной книги.

xiii Связь между текстом и изображением видна в жанре альбома, который служит средством повествования о персонажах или событиях, как у Кабакова или у Пивоварова, определенным образом повлиявших и на альбомы Тишкова. В 80-е годы развивалась некая игра с формой книги; к ней художники относились как к объекту, поэтому, как замечает Екатерина Деготь, книга стала площадью, на которой выражается творчество и воображение художника. Вторая глава делится на две части. В первой части говорится о творчестве Тишкова, начиная с карикатур 70-х годов и заканчивая первыми самодельными книгами, в которых завершается интересное взаимоотношение текста и изображения. На стиль тех лет повлияло образование Тишкова, который окончил медицинский институт им. Сеченова в Москве, и карикатуры французских художников, таких, как Сине, Боска и Топора. Его деятельность карикатуриста началась в середине 70-х годов. Карикатуры Тишкова публиковались в журналах «Смена», «Химия и жизнь» и «Знание – сила»; в то время он работал в редакции Медицинской энциклопедии, где занимался иллюстрациями к научным статьям и изображал анатомию человека. В 1976 году Тишкова приняли в Горком Графиков. Он начал иллюстрировать литературные произведения для издательств "Книга" и "Искусство". Среди них – иллюстрации к произведениям Булгакова, Хармса, Кэррола, Козьмы Пруткова и т.д. Иллюстрация стала своеобразным повествованием, через которое Тишков становится соавтором, даeт свою интерпретацию произведения. Переход к иллюстрацию можно рассматривать как продолжение искусства карикатуры. В этой главе мы коснулись рассмотрения картин 80-х годов, в которых можно найти те же сюжеты, которые уже встречались в карикатуре и будут повторятся в книгах. Что касается этих картин, интересно отметить в них влияние итальянской метафизической живописи Дэ Кирико. В 1986 году Тишкова принимают в Союз художников; это событие связяно со знакомством с Юрием Макаревичем, художником-концептуалистом, который помог Тишкову вступить в Союз. После этого начали появляться книги, которые сам художник рассматривает как существа. В них важны и переплет, и шрифт, и бумага, и иллюстрации. Ручная работа художника делает книготворение весьма поэтической деятельностью; стиль

xiv книг – разнообразный, бывают абстрактные книги, как, например, «Кавказ» [1990], «Нога мухи» [1990] или более поэтические книги, такие, как «Жизнь человечка» [1987], «Хрустальный желудок ангела» [1995], в которых важны детские воспоминания Тишкова и подсознательный мир человека; к ним можно добавить книги в виде альбома: «Натюрморты» [1992] и «Простые действия Д.» [1990]. Между прочем, Тишков создал своe собственное издательство, "Даблус", которое с 1990 по 1995 годы публиковало книги Тишкова и других художников, среди которых Юрий Гордон, Резо Габриадзе и Никита Алексеев. В то время появились и другие проекты, похожие на "Даблус": издательство "Алкоол" Андрея Суздалева, "Треугольное колесо" Михаила Погарского и "Диван" Александра Данилова. Во второй части главы речь идeт о понятии книги художника в рамках современного русского искусства. Традиционная форма книги приобретает игровой смысл, она становится трeхмерным объектом, удаляясь от традиционного понятия книги. Подобный подход встречается в детских книгах; цель – привлечь читателя, который становится зрителем, участником некого театрального действия. Это отмечает и Юрий Лотман, который ссылается на лубок и на его театральную сущность, которую можно перевести и в область книги художника. Такие книги остраняют зрителя от традиционной книги; данный процесс напоминает о заумном языке, в котором отсутствует автоматизм языка, как считал Шкловский в своей теории остранения. Современная книга художника – наследник книги кубофутуристов, которые начали экспериментировать с пространством и формами, придав новый смысл словам и изображению. Третья и последняя глава состоит из четырeх частей. Первая часть посвящена художественной мифологии Тишкова и тому, как еe изображает художник. Любимые формы повествования – книга, альбом, разрисованные листья. В них текст рассказывает и повторяет то, что уже показывает изображение; поэтому можно считать стиль Тишкова тавтологическим. Текст не просто комментарий к образу; он может быть и описанием, и высказыванием автора или кого-либо, не присутствующего на странице.

xv Мифология Тишкова рождалась в воображении художника и, собственно, в воспоминаниях об Урале. География Урала и атмосфера этой земли позволяет найти там идеальную родину тех существ, о которых Тишков рассказывает в своих произведениях. Прародитель этих существ – Даблус, в котором соединяются мужские и женские элементы. В альбоме «Люди моей деревни» [1989] он появляется в колхозе, где люди не понимают, что делать с таким существом. Здесь присутствуют элементы, которые станут типичными в стиле Тишкова. Стиль изображений еще очень карикатурный и вокруг фигур располагаются письменные тексты. Остальные персонажи этой абсурдной мифологии являются символом человеческого состояния и подсознательного внутреннего мира людей. Это объясняется интересом Тишкова к психоанализу. Через шрифт художника, существа получают голос и возможность выражаться. Даблоиды красные и имеют форму ноги. Поскольку в некоторых пословицах человеческая душа занимает разные места, нога становиться убежищем души, как и желудок; поэтому Даблуса можно считать символом человеческой души. Кроме Даблоидов, эту мифологию населяют и Водолазы, Стомаки и Чурки. Они все – метафоры человеческого поведения. Водолазы родились в воспоминаниях Тишкова о детстве; в советское время водолазы были героями родины и известная художница Вера Мухина хотела посвятить им памятник Водолаз-маяк в Балаклаве. В работах Тишкова Водолазы бродят по пустыне в скафандре, за которым прячется их настоящая природа, такая, как человеческое тело и внешность, которые не позволяют заглянуть в душу. Стомаки появились во время обучения в медицинском институте. Они – двигающийся желудочно-кишечный тракт, душа у них находится в печени. Они часто ссорятся с Чурками, деревянными существами, которые появились в середине 90-х годов и были вдохновлены интальянским прототипом Пиноккио. Все эти персонажи живут в придуманном художником мире. Если рассматривать этот мир как единую систему, объединенную собственным языком, то в этом языке текст и изображения – взаимодействующие знаки. Но они лишены всякой коммуникативной способности, так как они – тавтологические: текст повторяет изображение, изображение – текст и т.п. Можно посмотреть на текст как на лишний элемент, с которым сам художник играет, образовывая рифмы, игру слов,

xvi цитаты, происходящие из реального мира, где художник живeт и который является первым истоком его художественной фантазии. На стиль альбомов и книг, посвященных данной мифологии, влияет жанр комикса, рассматриваемого как некое повествование в картинах; в нeм находятся и элементы, принадлежащие к эстетике средневековых манускриптов или фресок, в которых текст стал частью изображения или в форме высказывания «выходил» изо рта говорящих фигур. Для Тишкова альбом – это пространство, где художник может чувствовать себя свободным и сочинять свой мир; но очевидно, что его стиль в альбомах изменился с течением лет: первые альбомы 90-х годов смешанные, смутные, в них нет поиска равновесия, расположение текста и изображения кажется почти случайным. В последних альбомах характер художника становится более рациональным и становится понятным, что существует некий проект, по которому строится альбом с точки зрения графики и содержания. Поскольку в этой главе рассматриваются такие понятия, как, язык, знаки, символы, текст и изображение, было целесообразным обратиться к Ю. Лотману, который позволяет рассматривать искусство Тишкова в этих категориях. В заключении содержатся результаты проведeнной работы и намечаются перспективы далнейших исследований, на основе последних работ Тишкова. Хотя его искусство сейчас прежде всего выражается через инсталляции, элементы текста и повествования сохранились, что позволяет узнать о происхождении его творчества и помогает понять художника и его искусство.

xvii

Norme redazionali

Per la traslitterazione di nomi e titoli delle opere, ci si è attenuti al sistema GOST 1983, anche se in alcune citazioni provenienti da altre lingue, come l’inglese, è stato deciso di rimanere fedeli al testo di provenienza (ad esempio, in quei casi compare “Tishkov” e non “Tiškov”).

I nomi dei personaggi inventati dall’artista non sono stati tradotti in italiano, poiché non esisteva sempre una traduzione oppure, laddove possibile, non risultava efficace ai fini della lettura (come nel caso di Dabloidy e Čurki). Tale scelta è stata motivata anche dalla volontà di trattare questi come dei nomi propri, che, trovando un corrispettivo in un’altra lingua, potrebbero perdere la loro unicità. Essi vengono indicati nel testo attraverso la traslitterazione usata per tutti i titoli e nomi russi. Nei testi in lingua inglese (come ad esempio il catalogo della mostra Creatures tenutasi a Durham nel 1993) questo problema è stato risolto compiendo una traduzione o un adattamento per tutti i nomi: Dabloids, Deepsea Divers, Stomachs e Blockehads. Ciò non è possibile in italiano, poiché ad esempio la traduzione “Pezzi di legno” per Čurki sarebbe risultata troppo pesante per il testo, oltre a una difficoltà maggiore per l’uniformazione dei plurali, che in inglese non conoscono differenza tra maschile e femminile.

Infine, per tutte le citazioni in lingua russa, l’originale è inserito in nota a piè di pagina e la mia traduzione in italiano compare nel corpo del testo.

18

Capitolo 1

Il legame tra testo e immagine in Russia

1.1 Il libro dell’avanguardia russa

No, non ho mai visto l’opera futurista Vittoria sul sole per esempio perché, quando venne presentata per la prima volta nel 1913 al Luna Park di via Oficerskaja, io non ero ancora nato. […] E lo stesso, per una sorta di qualche miracolo, io là c’ero. Altrimenti come farei a ricordare nel dettaglio le scenografie realizzate da Malevič? E lo strano “Prologo” composto da Chlebnikov e decantato da Kručenych? […] Lo spettacolo si svolse nell’atmosfera di uno scandalo scottante. Il pubblico era diviso in due schieramenti: quelli che rimasero scossi nel profondo dalla rappresentazione e quelli che l’accolsero esultanti. Costoro erano la minoranza1_.

Attraverso la pretesa di far credere di avere in mente ogni minimo dettaglio di quella prima dello spettacolo messo in scena da Velimir Chlebnikov, Aleksej Kručenych e Kazimir Malevič nel 1913 a San Pietroburgo, Leonid Tiškov dichiara apertamente di provare un senso di appartenenza a quel momento storico, tanto da sentire di avervi presenziato, magari in una vita precedente. Non è dopotutto fuori luogo ammettere una vera e propria ammirazione da parte di Tiškov per i rappresentanti di questo mondo. Secondo Valentin D’jakonov, “Lo affascina il processo della creazione d’avanguardia in sé, ma non solo, anche l’avanguardia come riflessione2_{”. Per questo egli parla di} vnutrennij avangard [avanguardia interiore] in riferimento a Tiškov, vedendo nel suo

approccio verso quell’arte un’assimilazione dei contenuti, un’affinità più con le idee caratterizzanti tale esperienza artistica, che con il suo significato sociale3.

Chi conosce l’opera di questo artista rimane inevitabilmente affascinato dalla difficoltà che si incontra nel tentativo di classificarlo, rassegnandosi alla conclusione che si tratti di un fenomeno isolato, in pochi momenti associabile alla realtà artistica che lo vide 1 _{“Нет, я не видел футуристическую оперу «Победа над солнцем» хотя бы по той причине, что} когда ее показали впервые в помещении «Луна-парк» на Офицерской улице в 1913 году, меня еще не было на свете. […] И все же каким-то чудом я там присутствовал. Иначе откуда отчетливо помню декорации, созданные Казимиром Малевичем? И странный «Пролог», сочинeнный Хлебниковым и произнесeнный поэтом Крученых? […] Спектакль шел в атмосфере бурно полыхающего скандала. Публика разделилась на два лагеря – тех, кого представление до глубины души возмутило, и – ликующе приветствовавших оперу. Последних было меньшинство.” (L. Tiškov, Kak stat’ genial’nym

chudožnikom, ne imeja ni kapli talanta, Moskva 2009, p.205).

2 _{“Его завораживает сам процесс авангардного – впрочем, и не только – творения, авнгард как тип}

мышления.” (V. D’jakonov, “Vnutrennij avangard Leonida Tiškova” in Tiškov, V poiskach čudesnogo

1980-2010, Moskva 2010, p.6).

3 _{Si veda Tiškov, “Conversazione con Leonid Tiškov (atelier dell’artista, 2 marzo; 22 maggio 2017)”, E.}

19

affermarsi come caricaturista e illustratore a partire dalla seconda metà degli anni ’70. Tuttavia, per poter comprendere lo stile e la produzione artistica di Tiškov che va dalla fine degli anni ’80 ai primi 2000 (un periodo testimone della realizzazione dei libri e album, intesi come oggetti artistici in cui si compie un’interessante interazione tra immagine e testo) occorre prima di tutto tentare di analizzare il rapporto tra testo e immagine, ripercorrendo i momenti più salienti all’interno dell’ambiente artistico-letterario prima russo e poi sovietico, dagli anni ’10 agli anni ’80 del XX secolo.

Vittoria sul sole4 viene solitamente ricordata per lo scandalo che suscitò, poiché, rientrando perfettamente nel clima delle avanguardie di inizio secolo, scosse il pubblico che vi assistette per alcune sue caratteristiche inusuali, che rompevano radicalmente con l’idea tradizionale di spettacolo teatrale. Innanzitutto, gli attori recitavano un copione scritto in una lingua incomprensibile, ricca di “tentativi di rendere il vocabolario teatrale russo […] veramente russo mediante abili neologismi”5_{; dopodiché i costumi, realizzati}

da Malevič in uno stile anticipatorio del Suprematismo, mettevano in risalto i movimenti rigidi, quasi robotici, compiuti dagli attori.

Ma quello che risulta essere l’aspetto più interessante e che contiene forse l’essenza dell’intera esperienza avanguardista russa precedente il primo conflitto mondiale, è il fatto che lo spettacolo nacque come il risultato del lavoro congiunto tra due poeti e un artista. In questo gesto si riassume ciò a cui miravano le sperimentazioni del cubofuturismo6, ovvero trasferire nella letteratura le innovazioni pervenute nell’arte figurativa. La scomposizione dell’immagine, la tendenza verso l’astrazione e, contemporaneamente, la ripresa dei motivi del folclore slavo7 sono elementi che vennero

4 _{L’opera si compone di un prologo e due atti (indicati con il neologismo dejmo, tradotto come}

“agimento”), ciascuno suddiviso in numerose scene. Nel primo atto si compie la lotta tra gli “Uomini Forti futuristi” e il sole, simbolo del “vecchio mondo”, attraverso una serie del tutto casuale di monologhi, dialoghi e cori (lo spettacolo era musicato da Michail Matjušin; la presenza della musica completava così l’idea di Gesamtkunstwerk, ovvero l’opera d’arte totale), per concludersi con la cattura del sole stesso. Il secondo atto si svolge nel futuro, quando la vita si è spostata nel “nuovo mondo”, non senza difficoltà di adattamento da parte degli uomini. Contro l’atteggiamento conservatore di chi non riesce ad abituarsi alla novità, predomina invece l’ottimismo espresso dai canti degli Uomini Forti.

5 _{V. Markov, Storia del futurismo russo, Torino 1973, p.141.}

6 _{Il futurismo russo si suddivide tradizionalmente in quattro tendenze: cubofuturismo, egofuturismo e i}

gruppi Mezonin poezii [Mezzanino della poesia] e Centrifùga [Centrifuga]. Qui si fa riferimento in particolar modo al cubofuturismo, i cui membri (David Burljuk, Vladimir Majakovskij, Chlebnikov, Kručёnych, Venedikt Livšic ed Elena Guro), oltre a negare tutta la letteratura del passato, pensavano che questo impeto rivoluzionario dovesse coinvolgere allo stesso tempo gli strumenti sia verbali che visivi. Questo spiega il loro interesse per gli aspetti formali della parola, per le ricerche filologiche e, contemporaneamente, per le nuove correnti pittoriche; non a caso alcuni di loro, come Majakovskij e Burljuk, ebbero una formazione artistica, che influenzò anche il loro uso dell’elemento verbale nelle composizioni poetiche.

7 _{Se da una parte il futurismo russo celebrava un antipassatismo che ripudiava tutta l’arte precedente, a}

20

applicati anche per effettuare delle sperimentazioni analoghe in campo linguistico, che si traducono nella poetica della zaum’. Il termine è composto dalla preposizione za [oltre, dall’altra parte] e dal sostantivo um [mente, ragione], per cui sta ad indicare qualcosa che si trova “oltre la ragione”; l’aggettivo zaumnyj [transmentale] è sinonimo di alogico, irrazionale, assurdo. Per i suoi due maggiori esponenti, Kručenych e Chlebnikov, la lingua zaum’ possiede delle caratteristiche diverse. Per il primo, essa si poneva in contrasto con la lingua comune, “l’una fatto naturale, l’altra espressione del patto sociale”8_{. Si tratta di un linguaggio che, avendo perso la corrispondenza tra significante}

e significato, libera le parole dal peso della logicità, con cui l’uomo le ha gravate nel corso dei secoli. Per Chlebnikov, che nelle sue poesie lavorava con le radici verbali, la

zaum’ era un linguaggio che conservava della logicità, atto “a far conoscere qualcosa alla

ragione”9_{. Vittoria sul sole venne scritto utilizzando questo tipo di linguaggio,}

combinando parole in modo tale da creare dei neologismi, così come anche il poema di Kručenych Dyr bul ščyl [1913]. Kručenych voleva che la zaum’ avesse un significato indeterminato, ma che questa indeterminatezza non corrispondesse a insensatezza: “Such indeterminate meaning was based on suggestiveness of sound articulations and roots”10_.

Lo scopo della ricerca della parola transmentale era il raggiungimento, o più precisamente il ritrovamento, di una libertà ormai andata perduta, della parola “auto-sufficiente”11_{, così come era indicato nel manifesto cubofuturista Poščečina} obščestvennomu vkusu [Schiaffo al gusto corrente, 1912]. Tale libertà non corrispondeva

tuttavia a purezza e bellezza, caratteristiche che erano invece appartenute alla poetica simbolista e che in quel momento andavano sostituite con la dissonanza e una “ruvidezza primitiva”12_{, con una lingua che dovesse rimandare a se stessa, e non a significati nascosti}

o inutili mistificazioni che avrebbero solo allontanato dal ritrovamento della “lingua come tale”. Queste posizioni trovarono esplicazione nell’opuscolo scritto da Chlebnikov e Kručenych, Slovo kak takovoe [La parola come tale, 1913], illustrato da Malevič e Ol’ga Rozanova, che non era altro che un proseguimento di Deklaracija slova kak takovogo

l’illogicità delle tradizioni pagane, delle leggende diffuse presso le prime popolazioni slave e, soprattutto, di quel mondo asiatico che ha segnato indelebilmente gli usi e i costumi russi. Basti pensare alle poesie di Chlebnikov, che rievocano uno scenario magico, popolato da rusalki [sirene], demoni e altre creature fiabesche.

8 _{L. Magarotto, “Il libro del cubofuturismo russo e dintorni”, in Il libro dell’avanguardia russa: opere}

della Collezione Marzaduri a Ca’ Foscari, a cura di J.E. Bowlt, L. Magarotto, N. Misler, G. Pagani Cesa,

A. Trevisan, Venezia 2004, p.20. 9 _{Ivi, p.21.}

10 _{R. Kostelanez, Dictionary of the Avant Gardes, Chicago 1993, p.241.}

11 _{Markov, Storia, op.cit., p.46.}

21

[Dichiarazione della parola come tale], scritto da Kručenych poco prima nello stesso anno. A quel punto l’artista, “come Adamo”, vedendo il mondo “con occhi nuovi”13, compie l’atto creativo per antonomasia, ovvero quello di (ri)dare un nome alle cose, come se si ritrovasse a uno stadio primitivo. Nell’arte figurativa questo impeto di libera creazione ed espressione si realizzava nel rifiuto del naturalismo e, attraverso i canali di comunicazione intellettuali con l’Europa (favoriti anche dalle collezioni di Sergej Ščukin e Ivan Morozov), divenne fondamentale l’influenza esercitata dal primo cubismo di Picasso e Braque, dall’espressionismo di Der blaue Reiter e dei Fauves e dallo studio sui volumi e sulla scomposizione ispirato a Cézanne. I giovani pittori David Burljuk, Michail Larionov, Natalija Gončarova, Il’ja Maškov e Petr Končalovskij, che allora rimasero affascinati da questo scenario d’avanguardia europeo, nel 1910 esposero le loro opere in occasione della mostra Bubnovyj valet [Il fante di quadri], che divenne poi il nome del gruppo formato dagli artisti che vi avevano partecipato. Questi, seguendo l’esempio cubista, sperimentavano con la scomposizione dell’immagine, utilizzando quella tecnica che veniva denominata sdvig [slittamento].

Il termine […] nella pittura cubista designava lo scivolare di un oggetto, o di una sua parte, su di un piano diverso da quello consueto, riuscendo in questo modo a rappresentare l’oggetto stesso, o una sua parte, da più punti di vista, in modo tale da fornire rapporti inusuali o congiungere elementi tra loro incompatibili14_.

I poeti futuristi presero in prestito dalla pittura questo procedimento, che come la zaum’, che metteva in discussione il funzionamento tradizionale di grammatica e sintassi, dava dei nuovi significati alle cose, violando la presenza dell’immagine all’interno di uno spazio lineare e continuo. Lo stretto legame tra artisti e poeti permise a queste sperimentazioni di entrare in entrambi gli ambiti espressivi e di fondersi in quello che può essere considerato il simbolo della cooperazione artistico-poetica d’avanguardia e il risultato del suo carattere totalizzante: il libro.

A tale proposito, Nina Gurjanova sostiene: “This interconnection was expressed in the “linguistic” consciousness of the early avant-garde, manifest in a tendency to expand the domains of the poetic and visual languages and in the gravitation of painters toward poetic forms and of poets toward visual categories”15. Gli artisti prendevano ispirazione

13 _{A. Kručёnych, Dichiarazione della parola come tale, cit. in Markov, Storia, op.cit, p.129.}

14 _{Magarotto, “Il libro”, op.cit., p.25.}

15 _{N. Gurjanova, “Futurist Poets and Painters”, in The Russian Avant-garde Book: 1910-1934, a cura di}

22

dai manoscritti antichi, dalle miniature, dalle sculture lignee, dai manufatti popolari, dalle icone, dai lubki (stampe popolari spesso dipinte a mano), dai giochi e dalle pitture rupestri, con lo scopo di abbattere qualsiasi linea di demarcazione tra stile “alto” e “basso”, conferendo dignità artistica a forme espressive appartenenti alla tradizione popolare. Inoltre, a differenza degli artisti europei, che per risalire alle radici del primitivo erano costretti a rivolgersi a civiltà e mondi lontani (l’esempio più famoso è il viaggio di Paul Gauguin in Polinesia), agli artisti russi bastava spingersi nella provincia dell’impero per poter ritrovare un intero mondo fatto di tradizioni per alcuni versi ancora strettamente legate al paganesimo; era quindi sufficiente rimanere in Russia, una terra che, avendo conosciuto le invasioni di popoli provenienti da oriente ed essendosi espansa fino a raggiungere i confini con la Cina, aveva assorbito e poteva offrire innumerevoli tesori culturali16, che in quel periodo, all’inizio del XX secolo, “determinarono mutamenti del mondo delle norme estetiche cambiando l’orientamento sociale della cultura”17_.

Il ritorno alle forme artistiche legate al passato russo non è del tutto casuale. Come fa notare Dmitrij Lichačev, “ai tempi dell’Antica Rus’, testo e immagine erano più strettamente legati rispetto ad oggi. E questo ha lasciato il segno sia nella letteratura che nelle arti figurative. La compenetrazione dei due generi è esempio della loro struttura interna”18_{. Già nell’antichità e soprattutto in relazione all’arte religiosa medievale, era}

possibile notare elementi che poi sarebbero stati ripresi dagli artisti d’avanguardia, che vedono una simbolica coesistenza di parola e immagine. In molti casi le immagini erano utili ai fini esplicativi del testo, in quanto la parola scritta non era sempre compresa da tutti, e comparivano sui testi religiosi; viceversa, anche la parola interveniva laddove predominava l’elemento figurativo, ovvero sugli affreschi e, soprattutto, sulle icone. Inoltre, questo legame indissolubile si riscontra già dalla scelta dei personaggi o scene che venivano raffigurate nelle opere d’arte, che erano prevalentemente tratti dai testi scritti, in particolar modo dalla Bibbia.

Il lubok può essere preso come un altro dei simboli di questa riscoperta del folclore in quanto elemento a cui attingere per la resa grafica di molti libri, fonte di ispirazione per un linguaggio artistico che si addicesse anche ai mezzi dei poeti futuristi. Tra questi

16 _{Per approfondire si veda il catalogo L’avanguardia russa, la Siberia e l’Oriente, a cura di J. E. Bowlt,}

N. Misler, E. Petrova, Milano 2013.

17 _{Ju. Lotman, “Blok e la cultura popolare della città”, in Lotman, Testo e contesto: semiotica dell’arte e}

della cultura, Roma-Bari 1980, p.105.

18 _{“Слово и изображение были в Древней Руси связаны теснее, чем в Новое Время. И это}

накладывало свой отпечаток и на литературу, и на изобразительные искусства. Взаимопроникновение – факт их внутренней структуры.” (D. Lichačёv, “Slovo i izobraženie v Drevnej Rusi”, in Izbrannye trudy po russkoj i mirovoj kul’ture, Sankt Peterburg 2015, p.75).

23

emerge nuovamente la figura di Kručenych, il quale aveva riscoperto la valenza della parola scritta e dell’importanza visiva del testo nella tradizione russa. Il collegamento con questa venne ristabilito dagli stessi artisti d’avanguardia, che talvolta riproponevano l’uso di caratteri arcaici nelle edizioni dei libri: un esempio è l’edizione del poema di Chlebnikov e Kručenych Igra v adu [Gioco all’inferno, 1912] curata da Gončarova, che presenta una struttura visibilmente ispirata ai manoscritti (figg.1-2). Qui, inoltre, è forte l’influenza delle stampe popolari: dall’artista viene ripreso il motivo del diavolo, la cui raffigurazione ricorreva spesso su di esse (si veda ad esempio la stampa Skazka o tom,

kak masterovoj čerta nadul [Storia dell’operaio che ingannò il diavolo, 1882]). Il tipo di

stampa a cui Gončarova si ispirò era una sorta di evoluzione del più grossolano lubok, ma che rimaneva tuttavia considerato una forma “bassa” di arte. Su un’unica pagina venivano stampati immagine e testo, che erano così inseparabili; le immagini risultavano prive di dettagli superflui, erano realizzate con ben poca maestria, senza tener conto delle proporzioni e, attraverso l’utilizzo della prospettiva rovesciata, rimandavano alla stessa resa grafica del soggetto nelle icone. Per questi artisti lo spirito popolare era incarnato proprio da questo stile volgare e sincero, contro ogni forma di estetizzazione della cultura popolare19, che si ispirava anche alle illustrazioni realizzate dai bambini e ai giochi per poter raggiungere purezza e verità. In poesia questo si traduceva nel ritorno alla purezza primordiale della parola e alla sua immediatezza, ormai andate perdute.

Per l’illustrazione dell’opera postuma della poetessa Elena Guro Nebesnye Verbljužata [Piccoli cammelli celesti, 1914], il marito Matjušin si servì dei disegni della nipote di sette anni, mentre gli interventi di Nikolaj Rogovin sul poema Mirskonca [Mondaritroso, 1912] di Chlebnikov e quelli di David Burljuk, Majakovskij e Puni su Rykajuščij parnas [Il Parnaso ruggente, 1914], ovvero la raccolta contenente versi di Chlebnikov, Guro, Kamenskij, Majakovskij, Livšic, Severjanin, David e Nikolaj Burljuk, presentano molte affinità con un tipo di espressività infantile, visibili soprattutto nella mancanza di uno schema secondo il quale posizionare il testo, che, essendo scritto a mano, riproduceva