Leonid Tiškov e il libro d’artista
2.2 Kniga chudožnika: forme e interpretazion
Come già accennato, tra la fine degli anni ’80 e l’inizio degli anni ’90 si assistette a una ricerca artistica finalizzata all’affermazione della forma del libro32, interessante per
l’emergere di progetti editoriali che, a loro volta, figurano come “strategia artistica”:
Nel caso in cui un libro d’artista non sia autoprodotto, è necessaria la presenza di un processo di stampa. Servono una tipografia, un laboratorio di litografia o serigrafia, nella peggiore delle ipotesi una fotocopiatrice, mentre nella migliore, una casa editrice interessata. Nell’ultimo decennio è possibile trovare alcuni artisti, la cui attività in un modo o nell’altro include una pratica editoriale33.
Le attività editoriali a cui si fa riferimento sono quelle sorte per iniziativa di alcuni artisti, attivi non solo nella capitale o a San Pietroburgo, ma anche a Nižnij Novgorod. Fu lì che nel 1991 si formò il gruppo Dirižabl’, in origine orientato prevalentemente verso il design e la realizzazione di libri d’artista. Successivamente lo stesso nome fu dato all’almanacco pubblicato dal gruppo, in seno al quale sorse la casa editrice Alcool. La figura più importante di Dirižabl’ è Suzdalev, già nominato in relazione a Quadri del vento e la sua attività nel genere librario viene così descritta da Tiškov:
32 A. Čudeckaja, “Katalog knig”, op.cit., p.7.
33 “В том случае, если книга художника не рукотворна, она подразумевает некий издательский
процесс. Нужна типография, литографская или шелкографская мастерская, в худшем случае – ксерокс, в лучшем случае – заинтересованное издательство. В последнeе десятилетие можно наблюдать нескольких художников, деятельность которых включает в себя в том или ином виде издательскую деятельность.” (Ibidem).
Fig. 36 C. Izmajlov, Pesočnye časy [La clessidra] (copertina), carta, offeset, 1991
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Andrej Suzdalev è uno dei primi in Russia ad aver iniziato a includere nuovi elementi nel libro (come il suono, il video e altre nuove tecnologie). Servendosi dell’esperienza degli artisti del gruppo
Fluxus34, che si distinguevano per essere dei grandi produttori di libri, con i suoi compagni egli è in
grado di trasformare l’happening in libro, dopodiché il libro in performance, superando l’inutile teatralità dell’odierno azionismo artistico, rimanendo fedelmente poetico. La poesia diventa il contenuto dei suoi libri.35
Con Dirižabl’ e Alcool hanno collaborato Evgenij Strelkov, Nikolaj Olejnikov, Ol’ga Chan, ed Igor’ Sorokin, alcuni dei quali in diverse occasioni si sono trovati impegnati in progetti pensati da altre realtà editoriali sorte all’inizio degli anni ’90, come IMA-Press,
Dablus, M.K. Publishers (di Michail Krasik), Divan (di Aleksandr Danilov), e Triugol’noe Koleso (di Michail Pogarskij).
Dirižabl’ è coinvolta nella realizzazione di progetti che hanno visto la partecipazione, tra gli altri, anche di Tiškov. Un esempio sono gli scritti dell’artista presenti nel catalogo
Neo-lit: russkaja kniga chudožnika na rubeže tysjačiletij [Neolitico: il libro d’artista
russo a cavallo dei secoli, 2006] pubblicato in occasione dell’omonima mostra tenutasi a Perm’. Il riferimento all’età del neolitico è qui legato al ritrovamento nell’area a nord degli Urali di segni dello sviluppo tencologico dell’età neolitica legato appunto all’utilizzo avanzato della pietra, ma è anche un’allusione all’utilizzo di diversi materiali e di nuovi mezzi (anche multimediali) per la realizzazione di libri d’arte. Riferendosi agli esempi di libri d’artista esposti in occasione della mostra, Suzdalev afferma:
In tutti questi casi, rifiutando di percorrere tutte le tappe previste dal percorso di specializzazione (autore-editore-redattore-illustratore-compositore), l’artista si assume il rulo di “orchestra”,
34 Il gruppo Fluxus si costituì nel 1962, anche se si può affermare che fosse attivo già dagli anni ’50. I
suoi membri erano artisti provenienti da diversi Paesi, “impegnati a livelli significativi nell’invenzione, sviluppo e teorizzazione di una quantità di problemi importanti dell’arte e della cultura contemporanea, tra i quali: intermedia, arte per corrispondenza, libro opera, libri d’artista, nuovi spazi artistici, spazi alternativi, poesia concreta…” (K.Friedman, “Su Fluxus: essere e fare”, http://www.flashartonline.it/article/su-fluxus, consulato il 28/10/2017). Tra i rappresentanti di qesto movimento figuravano George Brecht, Joseph Beuys, Henry Flynt, Dick Higgins, John Cage e altri.
35 “Андрей Суздалев один из первых в России начал постоянно включать в книгу новые стихии – такие как звук, видео и цифровые технологии. Используя опыт художников группы Fluxus35, которые были большими книжниками, он со своими друзьями превращает хэппенинг в книгу, а потом книгу в перформанс, тем самым преодолевая излишнюю театральность современного художественного акционизма, оставаясь предельно поэтичным. Поэзия становится основным содержанием его книг.”
(Tiškov, Andrej Suzdalev – Izdatel’stvo Alcool, 2004,
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intendendo l’attività editoriale come un tipo particolare di gesto creativo, come una pratica artistica attuale36.
Il libro d’artista (in russo kniga chudožnika) è caratterizzato nella sua denominazione
proprio da un’incapacità di tenere conto delle varie sfacettature che lo determinano, come la possibilità di spaziare con l’utilizzo di materiali diversi, sfruttando forme molteplici, che non prescindono solo dall’utilizzo “bidimensionale” della carta, ma includendo anche la possibilità di giocare con questo elemento.
In ambito “europeo” il libro d’artista come prodotto dell’arte contemporanea viene identificato con il termine inglese artist’s book37, più giovane rispetto a livre d’artiste,
apparso invece agli inizi del XX secolo. Esso iniziò ad essere utilizzato a partire dagli anni ’70, quando si diffusero mostre dedicate agli esperimenti degli artisti con la forma del libro38. Anna Čudeckaja sostiene che il libro d’artista in ambito russo viene considerato una categoria che ha risentito dell’influenza del livre d’artiste inteso come edizione elegante e destinata alla collezione (a questo tipo di realizzazione si sono dedicati artisti come Picasso, Mirò e Matisse), ma anche delle edizioni dei futuristi e degli scritti a macchina che circolavano in samizdat39. Tuttavia, ella sostiene che tentare di inglobare in un unico concetto così tante realtà risulterebbe controproducente:
[…] si finisce con l’accostare elementi molto diversi tra di loro: edizioni uniche e lussuose sono messe allo stesso livello di quelle povere, fatte da quaderni di carta da sigarette, mentre libri realizzati con la litografia o decorati a mano vengono equiparati a oggetti di cartone e talvolta di altri materiali che non si addicono molto alla creazione di libri. Il libro d’artista non è un termine del tutto corretto per la critica d’arte, è più una metafora determinante un fenomeno non ancora formatosi nel mondo dell’arte40.
Nonostante ciò, proprio il gruppo Dirižabl’ nel 2005 ideò un progetto dedicato al poeta Guillaume Apollinaire in occasione del centocinquantesimo anniversario della sua
36 “Во всех этих случаях, отвергая традиционную поэтапную специализацию (автор - издатель -
редактор - иллюстратор - наборщик), художник примеряет на себя роль «человека-оркестра», понимая издательское дело как особого рода творческий жест, актуальную художественную практику.” (Suzdalev, “Vvedenie”, in Neo-lit: russkaja kniga chudožnika na rubeže tysjačiletij, 2006, http://www.dirizhabl.sandy.ru/kniga/neolit/index.html, consultato il 18/10/2017).
37 Čudeckaja, Istorii chudožnikov. Gibrid narrativa i ob’’ektiva,
http://www.dirizhabl.sandy.ru/kniga/neolit/index.html (consultato il 18/10/2017). 38 Čudeckaja, “Katalog knig”, op.cit., p.3.
39 Čudeckaja, Istorii, op.cit.
40 “[…] уж очень разные вещи оказываются рядом: уникальные роскошные издания соседствуют
с бедной, склеенной из папиросной бумагой тетрадкой, литографированные, раскрашенные от руки книжки – с объектами из бумаги и картона […] книга художника – не вполне искусствоведческий термин, скорее, это метафора для определения еще не вполне сформировавщегося явления в художественной ситуации” (Ibidem).
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nascita, che previde anche una mostra intitolata Apollinarij. Apollinarie fu un personaggio fondamentale all’interno del mondo culturale di inizio secolo, soprattutto in riferimento alle avanguardie storiche e al surrealismo. La mostra venne pensata in relazione alle sue numerose collaborazioni con artisti, basti pensare che alcune sue opere vennero illustrate da artisti dell’epoca, come nel caso di Bestiario, decorato dalle incisioni di Raoul Dufy, o come nel caso della raccolta Calligrammi del 1918, nella quale l’autore curò la grafica, sperimentando con l’interazione tra testo e immagine. Nel 2005 alcuni artisti, tra cui Tat’jana e Nikolaj Selivanovy, Evgenij Strelkov, Gordon, Pogarskij, Chan, Dmitrij Cvetkov e Danilov si dedicarono alla realizzazione di libri d’artista ispirati ad alcune poesie di Apollinaire, che in questo caso diventano campo di sperimentazion e libera gestione dello spazio del libro (figg. 37-38).
Fig. 37 A. Danilov, Zolotoj son (Le bon sommeil) [Il sonno dorato], libro-oggetto, collage, tecnica mista, 2005
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Il progetto Apollinarij prosegue la tradizione di un certo tipo di edizioni d’autore, trasportando allo stesso tempo il concetto di livre d’artiste nel contesto culturale contemporaneo. Al giorno d’oggi la forma tradizionale del libro diventa un nuovo oggetto informativo e ludico, includendo allo stesso livello della presenza visuale della parola stampata e dell’illustrazione, la totalità di percezioni di spazio, tattili e persino uditive. Allo stesso tempo concede un vasto campo d’azione per l’artista, unendo le più disparate forme dell’esperienza artistica a partire dalle tecniche grafiche moderne e l’oggetto d’arte per arrivare alla performance e persino alla sound-art41.
D’altro canto, il critico Gleb Eršov definisce il libro d’artista un genere sintetico, che si avvicina per molti aspetti al teatro. La sinteticità è dovuta alla capacità del genere del libro di riportare l’attenzione su quegli elementi riconducibili all’unità sacra e primordiale di “parola, colore, suono, linea”42. Questi elementi primordiali fanno però pensare a un paradosso insito nell’essenza del libro: la sua stessa forma è un simbolo di civiltà, poiché spesso collegata all’invenzione prima della scrittura e poi della stampa,
41 “Проект «Аполлинарий» продолжает традицию подобного рода авторских изданий, в то же время помещая понятие livre d'artiste в современный культурный контекст. Сегодня традиционная книжная форма расширяется до нового информационного и игрового объекта, включая, наравне с привычной визуальностью печатного слова и иллюстрации, всю полноту пространственных, тактильных и даже слуховых ощущений. И тем самым предоставлет широкое поле для художественного маневра, объединяя разнообразнейшие формы художественного опыта - от современных графических техник и арт-объектов до перформанса и даже саунд-арта.”
(Apollinarij, 2006, http://www.dirizhabl.sandy.ru/kniga/apollinaryi/index.html, consultato il 02/11/2017). 42 G. Eršov, “Kniga chudožnika: problemy žanra”,
http://www.dirizhabl.sandy.ru/kniga/statyi/ershov.htm, (consultato il 18/10/2017).
Fig. 38 T. Selivanova, Stročki Apollinera (Des traces d’Apollinaire) [Versi di Apollinaire], carta, carta da lucido, cartone, tela, collage, stampa digitalizzata, 2005
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ma tuttavia viene usata per contenere qualcosa che rimanda alle forme più primitive di espressione scritta, non necessariamente riconducibili a un alfabeto. Ed è così che in molti casi viene usata la forma del rotolo di pergamena, o altri materiali che si allontanano dalla malleabilità della carta, come il legno o la pietra, che nell’antichità erano del resto le superfici più utilizzate. Un analogo scenario primitivo, in cui la pietra è addirittura depositaria di tracce di ere precedenti appare anche in Tiškov:
C’era un tempo in cui il papiro donava il suo cuore, affinché si potessero ricavare le pergamene. Le palme cedevano le loro foglie per poterci scrivere sopra. A Pergamo gli asini cedevano le loro pelli, per potervi leggere sopra gli scritti di Virigilio. Gli alberi cadevano sotto i colpi dei tagliaboschi, per poi trasformarsi in carta. Dalla terra nascevano pietre morbide e calde, affinché stampassimo i libri. La pietra è un materiale compatto, è tempo pressato, dentro al quale distinguiamo ammoniti e cavità, colme del fiato di uccelli primitivi. I futuristi amavano la pietra. Le lettere scritte a mano, velocemente; le macchie delle illustrazioni, come lanciate con un ampio gesto del braccio; la carta economica: la selce era la loro arma. Piano, senza scatenare lotte, si impossessavano dei laboratori di litografia, per stampare sulle pietre i loro “schiaffi al gusto comune” e distribuirli alla gente43.
La tridimensionalità come caratteristica di alcuni libri d’artista fa pensare alle
scenografie allestite su un palcoscenico da un artista, e la teatralità è un elemento che molti artisti non esitano a nascondere, come Gabriadze e Sergej Jakunin, l’uno regista e l’altro scenografo. La teatralità è facilmente riconducibile anche al desiderio di creare un “gioco” rivelatore di un atteggimento infantile dell’artista nei confronti della propria opera. È anche interessante osservare come molti ripropongano uno stile infantile, naïf, come Aleksandr e Ol’ga Florenskie e Tiškov, principalmente in lavori come Vita di un
uomo e Sogno di un pescatore, definiti tra l’altro da Tolstoj “simulazioni” di illustrazioni
infantili44.
Analogamente, nel 197645 Jurij Lotman aveva individuato un legame tra teatro e arte, associando le funzioni espressive del lubok a quelle svolte da una rappresentazione
43 “Когда-то папирус отдавал свое сердце, чтобы из него были сделаны свитки. Пальмы дарили свои листы для письмен. В Пергаме ослы жертвовали шкуры, чтобы на них мы читали Вергилия. Деревья падали на руки лесорубов, чтобы потом превратиться в бумагу. Земля рожала мягкие теплые камни, чтобы мы могли печатать книги. Камень – плотная материя, спрессованное время, внутри которого различаем аммониты и полости, наполненные дыханием археоптериксов.[…] Русские футуристы любили камни. Быстро, от руки написанные буквы, брошенные наотмашь пятна иллюстраций, дешевая бумага. Булыжник – их оружие: без боя, легко они захватили литографские мастерские, чтобы впечатывать в камни пощечины вкуса и раздавать их прохожим.” (Tiškov, “Princip pečati”, in Neo-Lit, op.cit.).
44 Tolstoj, “Prostye dejstvija”, op.cit., p.9.
45 Lotman, “Chudožestvennaja priroda russkich narodnych kartinok”, in Lotman, Ob iskusstve, Sankt-
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teatrale. Il modo stesso in cui erano realizzate le stampe le rendeva in primo luogo percepibili non in senso grafico, ma teatrale, che permetteva una partecipazione da parte del pubblico che non fosse unicamente passiva:
Il mondo del folclore nell’arte conferisce allo spettatore una posizione molto particolare. Nell’ambito della cultura scritta il pubblico “consuma” il testo (ascolta, legge, guarda). Nell’atmosfera folclorica il pubblico gioca al testo con il testo. Per capire che cosa si intende, occorre ricordare un fatto conosciuto molto bene da molti per averne avuto esperienza e trattato anche nei libri di pedagogia: come i bambini vivono le immagini. I bambini non guardano, ma osservano le illustrazioni, lo toccano, lo girano e se il testo ha suscitato in loro una qualche impressione, iniziano a saltare, a gridare e a cantare46.
L’esperienza a tutto tondo dell’arte popolare può essere associata all’esperienza del libro d’artista, nella quale diventa di primaria importanza la tangibilità del libro, ovvero la presenza fisica del materiale con cui esso è realizzato. La materialità, la palpabilità del libro, rispetto al testo presente al suo interno, sono in grado di suggerire un significato diverso, di rimandare a un’idea e una forma che sono altre rispetto alla logicità del testo, che per tradizione appartiene al libro. Il critico Eršov menziona Vladimir Suljagin, che da del cartone ricavò delle sagome a forma di gatto che poi rilegò, creando così un libro. Non solo la forma, ma anche il materiale, conferivano “presenza” fisica al libro, che quindi esiste nello spazio, comunicando dinamicità, nonostante l’idea stessa non sia molto innovativa, se si pensa ai libri infantili, che spesso sfruttano forme insolite per le pagine47.
Il collegamento con i libri per l’infanzia non è limitato solo all’aspetto, ma è possibile scorgere un approccio ludico proprio nell’attività di creazione libraria e di fruizione da parte dello spettatore [zritel’]. Questo termine viene prediletto da Eršov rispetto a lettore [čitatel’], anche se sarebbe forse più completo parlare di fruitore dell’esperienza del libro d’artista tout court, che impiega forme espressive capaci di stimolare tutti i sensi, compresi l’olfatto e il tatto.
46 “Фольклорный мир искусства задает совершенно особую позицию аудитории. В рамках письменной культуры аудитория «потребляет» текст (слушает или читает, смотрит). В атмосфере фольклорности аудитория играет с текстом и в текст. Чтобы понять, что имеется в виду, следует вспомнить хорошо известный многим по личным наблюдениям и отмеченный в педагогической литературе эффект переживания «картинок» детьми. Дети не «смотрят», я рассматривают иллюстративный материал, трогают его и вертят и, если текст произвел впечатление, начинают прыгать, двигаться, кричать или петь.” (Ivi, p.482).
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L’attenzione al tatto, alla faktura [fattezza, materiale] porta a pensare a quanto sostenne Favorskij riguardo alla differenza tra un lettore adulto e un lettore piccolo:
Come è evidente, un adulto comincia a gestire i suoi sentimenti e, pur non essendo indifferente al materiale, riesce tuttavia a rinunciarvi, scegliendo la forma; ma non il bambino, per il quale il materiale è un momento di tangibilità, persino l’odore è molto importante; e noi sappiamo molto bene che molti ricordi dell’infanzia si basano soprattutto sull’odore o sul tatto48.
Questa affermazione scaturisce da un’analisi della struttura e dell’illustrazione del libro infantile, ma si presta comunque per concepire il libro d’artista come una sorta di “esperienza”, durante la quale lo spettatore, fruendone, si estrania dalle forme tradizonali. Per usare le parole di Eršov, che si prestano molto a questa considerazione: “È come se si verificasse una rottura, la nostra percezione cessa di essere automatica e così iniziamo a vedere il libro con altri occhi”49. La scomparsa dell’automatismo dalla percezione ricorda uno degli effetti della zaum’, ovvero la possibilità di ridare un nome alle cose in base alle proprie percezioni. Ciò si avvicina molto alla teoria dello ostranenie [estraniamento] elaborata da Vitkor Šklovskij, uno degli esponenti del formalismo e del gruppo OPOJAZ. Da giovane Šklovskij era familiare con l’ambiente cubofuturista, che frequentava assiduamente. Questa associazione permette di riflettere nuovamente sulla persistenza dell’esperienza cubofuturista anche nel libro d’artista di fine secolo. Qui, però, interessa come anche la zaum’, portatrice di un significato nuovo, non equivale a pura mancanza di senso, ma è ricollegabile a una condizione primordiale50. In questa condizione si sperimenta la de-automatizzazione del linguaggio al quale ormai siamo abituati, l’estraniamento da ciò che ormai conosciamo e l’importanza del suono della parola, della componente “fisica” di essa, ossia la partecipazione del corpo nel momento in cui viene pronunciato un verso:
Nelle poesie, i suoni devono sentirsi in modo quasi fisiologico. Viviamo la parola, la pronunciamo lentamente; è una danza, il movimento della bocca, delle guance, della lingua, persino del tratto
48 “По-видимому, взрослый человек начинается управлять своими чувствами, и, не являясь
глухим к материалу, он, тем не менее, может легко брать форму, отвлекаясь от материала; не то ребенок, для него материал – момент осязательный, даже запах является очень важным; мы сами по себе знаем, что многие воспоминания детства основываются прежде всего на запахе или осязании”. (Favorskij, Ob iskusstve, op.cit., p. 127).
49 “Происходит как бы слом, снятие автоматизма нашего восприятия - и мы начинаем видеть
книгу другими глазами.” (Eršov, “Kniga”, op.cit.).
50 V. Šklovskij, “O zaumnom jazyke: 70 let spustja”, in L’avanguardia letteraria russa: documenti e
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gastro-intestinale e dei polmoni. Il futurismo ha restituito alla lingua la percezione, la possibilità di sentire nella parola la sua origine prima della parola stessa51.
Risulta limpido il richiamo al bisogno di un contatto e di una fruizione totale presente nel caso del libro d’artista, un genere (o movimento, come lo definisce Michail Pogarskij52)
che come la lingua transmentale toglie al libro così come lo conosciamo il suo ruolo tradizionale, portandolo ad essere pura espressività dell’artista e sua creatura.
I futuristi russi furono probabilmente i primi a prendere coscienza dei cambiamenti che stavano intercorrendo nelle forme di comunicazione e, di conseguenza, a dirigere anche l’arte in tale senso. Da questo scaturì la sperimentazione con la parola e il quasi totale stravolgimento dello spazio ad essa destinata per tradizione, ovvero il libro. Il libro d’artista contemporaneo a cui fanno riferimento gli artisti fino a questo momento menzionati, compreso Tiškov, è da vedersi come un erede del lavoro congiunto di poeti e artisti agli inizi del ‘900, così come il genere stesso del libro d’artista, nell’ineffabilià della sua essenza e nell’impossibilità di trovare un accordo per poterlo definire all’unanimità, è espressione pura di quell’oscillare tra le varie tecniche che riguarda molti artisti, che avvertono proprio in questo genere la possibilità di sperimentare, spaziare, guardando alle tradizioni precedenti, ma soprattutto affidandosi alle tecnologie del presente e a quelle imminenti del futuro53.
Riguardo la propria produzione, Tiškov rimane sempre legato alla mitologia da lui stesso creata, e i libri che ne fanno parte possono essere definiti, con un termine quasi plotiniano, “emanazioni” di Dablus. Per loro l’artista trova un nome specifico: metaknigi [metalibri].
Per quanto dalle parole di Tiškov non trapeli una spiegazione lineare del significato che
per lui assume il termine metakniga, si può estrapolare da essa l’espressione “creatura artistica”. Trattandosi già di qualcosa che trascende l’idea stessa di libro, che va oltre (meta), non ci si deve rapportare a questo concetto sperando di trovarvi la concezione
51 “Звуки в стихотворения должны ощущаться почти физиологически. Мы пережевываем слово,
замедляем его. Это танец, это движение рта, щек, языка и даже пищепровода, легких. Футуризм вернул языку ощущательность. Он дал почувствовать в слове его до-словное происхождение.” (Ivi, pp. 255-256).
52 M. Pogarskij, “Kniga chudožnika, Artist’s Book i Livre d’artiste”, in Muzej knigi chudožnika, a cura
di V. Vlasov, V. Goppe, V. Lukin, M. Karasik, M. Pogarskij, Ju. Samodurov, Sankt-Peterburg 2011, p.8. 53A riguardo è interessante consultare gli atti della tavola rotonda tenutasi in occasione della Prima fiera
del Libro d’Artista di Mosca (Pervaja Vystavka-jarmarka “Kniga chudožnika”). Si veda Vremja kentavrov.
Miksantropizm Knigi Chudožnika kak proekt novych form art-kommunikacii,
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tradizionale di libro. Paragonando l’artista a un organismo monocelluare (odnokletnoe
suščestvo), i metaknigi risultano essere delle “membrane”, ovvero dei collegamenti tra
quell’organismo e il sistema che lo circonda. Il compito di queste membrane è di emanare il contenuto dell’organismo monocellulare, di rivelare il mondo che si cela al loro interno:
E come si possono manifestare quei mondi, creati dall’artista all’interno dei suoi vacuoli, se non attraverso il libro? Lo si può benissimo fare con dei gesti, un dipinto, un album, un’installazione complessa ma la cosa più cara per un artista che crea la propria mitologia è il libro54.
La duttibilità del libro, la sua capacità di assumere nuove forme e nuovi contenuti, di diventare espressione non sempre cartacea e quindi anche legata al corpo, alla voce, al suono: tutto questo sembra racchiudere lo spirito con cui tra la fine degli anni ’80 e i primi anni del secondo millennio in Russia apparvero nuovi spunti legati alla forma e alla produzione libraria di cui si è parlato sopra. D’altra parte, Eršov si chiede se il libro d’artista non sia piuttosto la testimonianza di una crisi artistico-letteraria della realtà contemporanea55, che porta a una confusione e conseguente inversione di ruoli, laddove artisti si dedicano alla letteratura, allo studio della parola e poeti si approcciano all’aspetto figurativo della creatività.
Nel caso di Tiškov queste attività, comprese quelle prima citate in relazione alla redazione di libri, sembrano riunirsi in un’unica persona. L’attitudine alla poesia ha reso possibile una notevole varietà all’interno della sua opera, che sin dagli anni delle prime illustrazioni si è distinta come povestvovanie, capace di trasferirsi in altre forme, uscendo da quella del libro per abbracciare media espressivi diversi (performance, foto, video, opera teatrale). Negli anni dedicati ai primi libri samodel’nye, compaiono per la prima volta i protagonisti delle successive narrazioni tiškoviane, diretti frutti del linguaggio dell’assurdo, principale idioma vigente nel mondo dell’artista.
54 “И как еще явить миры, созидаемые художником внутри своих вакуолей, как не через книгу?
Можно разговаривать картиной, альбомом, сложносочиненной иснталляцией, жестами, но ближе всего для художника мифолога – книга.” (Tiškov, “Metaknigi-Membrany”, in Neo-lit, op.cit).
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