Nella Sua mostra Vzgljani na dom svoj [Guarda verso casa] a Nižnij Novgorоd, accanto agli ultimi lavori che ha dedicato alla memoria della famiglia e degli Urali, si trovano Vodolazy, Protodabloidy, le cui storie sono state da Lei inventate alla fine dello scorso secolo. Come spiegherebbe il legame che intercorre tra le opere vecchie e quelle nuove nel contesto della Sua arte?
In questa mostra la gente spesso non capisce nemmeno che si tratta di opere tutte mie. Lì infatti c’è il Vjazanik1 [L’uomo di maglia], che loro non hanno mai visto prima; poi
vedono i Protodabloidy, Vodolazy e anche questi sono qualcosa di completamente diverso. Questo disorienta. […] Ma se si cerca di trovare qualche legame, allora posso dire che tutto deriva dalle caricature. In molte delle mie installazioni ci sono elementi dell’assurdo, che compare sottoforma di metafora, iperbole, paradosso. […] Le mie caricature giocano un ruolo molto importante nella formazione di queste immagini. Ho una caricatura disegnata nel 1979, che ritrae una donna anziana che sta creando a maglia un gigante bozzolo di lana, dal quale sporgono le gambe di suo marito. Quando ho guardato questa caricatura non molto tempo fa, ho pensato: ma questo è L’uomo di maglia, che ho pensato nel 2002 e che mia madre ha cucito. La storia dei Vodolazy e dei Dabloidy è una prosecuzione diretta delle prime caricature e fumetti. Poi, ne sono usciti sotto forma di libro. […] Tutte queste figure hanno un background assurdo, caricaturale. […] Come la storia della luna che capita sulla terra e diventa amica dell’uomo. Si tratta di un’installazione mobile, “Private Moon”. Essa esprime l’idea dell’uomo, che se ne va in giro con la luna. E anche questa è a modo suo una caricatura, una caricatura poetica, in un certo senso ridicola. Ogni fotografia di quella serie è un tentativo di disegnare, di fare un disegno strano, divertente. E qui, di sicuro le origini sono nelle caricature. Anche
1 L’Uomo di maglia, di cui si è già parlato brevemente nel secondo capitolo, è la sagoma di un uomo
realizzata a maglia. Esso fa parte di un’installazione presente all’interno della mostra Vzgljani na dom svoj; il materiale con cui è stato realizzato proviene dai vestiti lasciati da alcuni membri della famiglia di Tiškov ormai defunti. In questo modo, l’uomo di maglia raccoglie dentro di sè i ricordi dei famigliari ormai lontani, nel tentativo di preservare la loro memoria. L’aspetto più interessante è che alla sua realizzazione ha partecipato anche la madre dell’artista, Raisa Aleksandrovna, accrescendo così il valore affettivo di quest’opera.
151
se ci sono alcune immagini che sono completamente senza senso, completamente incomprensibili. […]
Nella mia ultima installazione, Uman, c’è un enorme bottone di bronzo preso dall’uniforme militare di mio padre, non appena tornò dalla prigionia in Germania. Il paradosso è che ho incluso questa installazione nella storia dedicata ad un trauma sofferto. In questo modo trasformo la comicità in tragedia.
Valentin D’jakonov scrive della Sua “avanguardia interiore”2. Ciò viene
confermato dal fatto che Lei ha dedicato molti lavori agli esponenti delle avanguardie. In che modo il mondo dell’avanguardia La ispira?
Ho realizzato album su Malevič Kub večnosti [Il cubo dell’eternità], la mia mostra
Ladomir è dedicata a Velimir Chlebnikov. Ho fatto anche un’installazione, Letiškov,
nella quale Letatlin diventa un Dabloid. Si può affermare che io faccia esperimenti con gli avanguardisti. Tatlin, ad esempio, aveva questo concetto: la cosa corrisponde
all’idea; mentre io ho inventato un concetto tutto mio, ovvero: l’idea corrisponde alla cosa. E così ho fatto una teiera dalla forma di un Dabloid: così si ottiene l’idea di Dabloid.
[…]
Questo è un tentativo di mostrare che siamo tutti uguali, tutti proveniamo dallo stesso assurdo. L’assurdo è la possibilità di guardare il mondo da un’altra prospettiva. Questo è collegato con la teoria dell’ostranenie di Šklovskij, il grande critico letterario del periodo dell’avanguardia. Surrealisti, dadaisti, obėriuty utilizzavano questa teoria e tutta l’avanguardia del XX secolo è costruita su di essa. […]
C’è una storia un po’ meno conosciuta e collegata a questo. Nel 2011 proposero a Ekaterina Degot’ di organizzare una mostra su un artista d’avanguardia proveniente dagli Urali, Petr Ivanovič Subbotin-Permjak. E poiché anche io vengo dagli Urali, Degot’ mi ha chiamato, affinché ne raccontassi la storia. Subbotin-Permjak si diplomò all’Istituto delle Arti e dell’Industria Stroganov di Mosca e dal 1919 fu impegnato nel governatorato di Perm’, dove gestiva laboratori artistico-industriali. Purtroppo sono rimasti pochi dei suoi quadri. Così me ne andai a Perm’, poi a Kudymkar, dove si trova la sua casa-museo e vi passai la notte. Dopodiché iniziai a raccontare la sua storia. Disegnai il suo ritratto, lo disegnai mentre incontrava per la prima volta Majakovskij, Burljuk, Kamenskij. Studiai la sua biografia e notai che c’era molta probabilità che avesse conosciuto quei
152
personaggi. Kamenskij era anche suo amico. Disegnai di quando andò a sentire i comizi di Lenin, di quando si incontrava con Chelbnikov. Subbotin possedeva dei libri, dei manifesti sull’arte nuova e per questo capii che poteva aver frequentato le lezioni di Malevič. […]
Degot’ raccolse citazioni dalle sue lettere, egli aveva scritto delle lettere straordinarie. Allora mi sedetti e iniziai a studiare la sua scrittura. Così iniziai ad imitarlo, studiai la scrittura degli anni ’20, la scrittura degli slogan, dei manifesti e mi trasformai in Subbotin-Permjak. […]
Un’altra fonte di ispirazione è la storia del faro-sommozzatore di Vera Muchina, che non è mai stato realizzato. […] Quello che io cerco è la genialità di questi artisti, la loro meravigliosa fantasia, come Vera Muchina. Lei non è molto riconosciuta in Russia, è considerata semplicemente una scultrice sovietica. Io, invece, voglio dimostrare che lei era una grande scultrice, che aveva una fantasia stupefacente e se lei avesse realizzato il faro, questo sarebbe stato un grande esempio di public-art che avrebbe reso ridicoli a confronto tutti quegli artisti che realizzano statue di 10 metri.
Che cosa accade nei Suoi album? Che tipo di legame c’è tra testo e imagine? Quale dei due compare prima?
Qualche volta può sembrare che il testo derivi dal disegno; ma la verità è che io cerco sempre di allontanarmi dalla struttura intesa nel senso classico, non rispetto la composizione. La composizione mi uccide, per questo non seguirla per me è un piacere. Ho realizzato un album, “Vozvraščenie domoj” [Ritorno a casa], nel quale i testi sono come dei commenti alle fotografie, dotati di uno stile scientifico. Non faccio un collage; ho semplicemente bisogno di raccontare quello che avviene lì, in modo sincero, per questo seguo quella struttura. […]
Non importa come vuoi rappresentare tutto questo, perché l’azione che racconti si è già compiuta. Quando inizio a fare qualcosa, mi immagino un dialogo, come con Vera Muchina, oppure inizio a fantasticare. Questo è un momento quasi infantile, creativo, un momento di immersione in una qualche storia. Tutto quello che faccio mi aiuta a creare uno spazio ideale, nel quale l’artista esiste. […]
I libri permettono di creare il proprio mondo e di vivervi bene. In essi c’è tutto: letteratura, poesia, disegni…
153
Come è cambiato lo stile dei Suoi album?
È difficile classificare dei flussi di coscienza, ogni tanto le storie tornano insieme al genere, ma se si volesse disporre album e libri su una mensola, allora ci sarebbero: i primi album degli anni ’80 (La gente del mio Villaggio e Stomaki), in cui si notano influenze dei lubki e dei concettualisti; i libri e gli album di inizio anni ’90, che sono esperimenti con la poesia visive e con l’astrattismo concettuale (gli album Caucaso, i libri su carta da lucido); gli album e i libri degli anni ’90 sono lavori simili ai fumetti, (come i progetti
Dabloidy, Stomaki, Čurki, Cosmogonia dei Vodolazy, La gente e i propri Dabloidy; gli
album e i libri di metà anni ’90 e 2000 sono storie, comprendono letteratura e illustrazione (Protodabloidy, Vodolazy, Ladomir, Cubo dell’eternità). […]
Ho un progetto che ho pensato come mostra – Flag Arktika [Bandiera dell’Artide]. In questo progetto è molto importante il problema del surriscaldamernto globale. Non potevo realizzare un album di questo tipo nello stesso stile degli album degli anni ’90: all’epoca si parlava di decostruzione. Mentre in questo caso dovevo agire come un ricercatore, un viaggiatore. Quando ho realizzato l’album Arktičeskij dnevnik [Diario artico], l’ho disegnato come un diario, come se io fossi un viaggiatore al polo nord. […] Nel libro Dabloidy, ad esempio, sono state stampate le pagine dell’album
Propagandablus del 1999. Quello è stato un momento di passaggio, in cui ho iniziato a
disegnare in uno stile “illuminato”, per questo i miei disegni sono chiari, limpidi. Ho iniziato a disegnare manifesti rivoluzionari dei Dabloidy, in quel momento il testo è cambiato e il caos ha iniziato ad adeguarsi sotto una qualche ideologia. […]
Mi sono allontanato dall’assurdo e può darsi che un giorno ci tornerò. Questo però non vuol dire che il mio stile sia migliorato, ma che semplicemente è cambiato. […]
Il mio album Protodabloidy ha uno stile tutto suo; è uno stile un po’ scientifico, molto simile al Codice Serafinus dell’artista italiano Luigi Serafini, che ha creato un mondo immaginario, che ricorda i libri scientifici. È quello che faccio anche io: disegno un oggetto, lo ricopio e lo descrivo.
Il Suo stile sembra indefinito, persino all’inizio della propria carriera artistica Lei si è tenuto in disparte, lontano dalla scuola concettuale. Non può precisare che cosa ha influenzato il Suo stile e come si rapportava nei confronti dei concettualisti negli anni ’70 e ’80?
154
Se vogliamo iniziare parlando delle mie illustrazioni, certo, si può dire che su di esso abbiano influenzato le litografie dell’avanguardia. E poi, ovviamente, i surrealisti. Negli anni ’80 Kabakov e Pivovarov lavoravano con il genere dell’album e a quel tempo uscirono anche i miei album. A che cosa sono vicini? Forse al lubok, all’art-brut, all’arte infantile. Posso dire con precisione che forse sono vicini al folclore, alle fiabe. […] La mia arte proviene dall’assurdo, dalla letteratura dell’assurdo, che è legata al surrealismo; viene anche dalla metafisica italiana e dal concettualismo moscovita. Anche se vivevo distaccato dai concettualisti, tra di loro avevo dei buoni conoscenti, ho persino partecipato all’archivio MANI (Archivio moscovita della nuova arte) all’inizio degli anni ’80. Ma io ero sempre in disparte. Però io utilizzo il metodo concettuale e, per essere più corretti, la mia arte è post-concettuale. Uso il metodo concettuale, poiché esso mi libera dalla ricerca di uno stile preciso. Il concettualismo permette di essere liberi.
In che senso considera la Sua arte post-concettuale?
Sostanzialmente, se fossi un concettualista, non mi metterei a realizzare dei tappetini di bronzo3 e non li dipingerei; semplicemente, metterei un tappeto vero, ne farei una foto e l’appenderei. Un artista postconcettuale prenderebbe e inizierebbe a usare oggetti puramente artistici come sculture. Oggigiorno tutti gli artisti sono postconcettuali, poiché adesso non si può essere diversamente. Tutti usano l’esperienza del concettualismo attraverso un linguaggio postconcettuale. Gli artisti contemporanei utilizzano quello che già hanno scoperto. Per questo motivo, negli ultimi 20 anni nessuno ha creato qualcosa di nuovo. Per questo abbiamo assistito alla tendenza di andarsene nella propria mitologia, nel proprio mondo inventato. Abbiamo visto tutto ormai, per questo quello che ci rimane da fare è raccontare.
Come descriverebbe l’arte russa al giorno d’oggi?
L’arte russa va bene, ci sono molti artisti e vengono organizzati molti eventi. Nell’ambiente artistico esiste una sorta di stratificazione, poiché la propaganda fa il proprio dovere e sono comparsi degli artisti, nella cui arte si nota la presenza dell’ideologia predominante. Ma in generale è così un po’ dappertutto. L’accesso alle
3 Riferimento alle riproduzioni in bronzo dei tappetini tondi e varioponti presenti alla mostra Vzgljani
155
informazioni grazie ad internet permette ai giovani artisti, che cercano sempre di stare al passo, di migliorarsi. Alcuni di loro studiano all’estero, poi vengono in Russia con idee nuove.
156
Беседа с Леонидом Тишковым (мастерская художника,
Москва, 2 марта/22 мая 2017 г.)
На Вашей выставке «Взгляни на дом свой» в Нижнем Новогороде, рядом с последними работами, которые Вы посвятили памяти семьи и Урала, находятся Водолазы, Протодаблоиды, чьи истории Вы сочинили в конце прошлого века. Kак бы Вы объяснили связь между прежними и новыми произведениями в рамках Вашего творчества? На этой выставке люди часто даже не понимают, что это моe искусство. Там Вязаник и может быть, что они его раньше никогда не видели; потом они видят Протодаблоидов, Водолазов и это тоже что-то другое, по сравнению с Вязаником. Получается какая-то расфокyсировка. […] Но если стараться найти некоторые связи, тогда я могу сказать, что всe происходит от карикатур. Во многих моих инсталляциях есть элемент абсурда, он предстает в виде метафоры, гиперболы, парадокса. […] Карикатуры мои – очень важны в становлении этих образов. У меня есть карикатура, нарисованная в 1979 году, на которой пожилая женщина вяжет огромный шерстяной кокон, из которого торчат ноги еe мужа. Когда я еe недавно посмотрел, я подумал: вот это Вязаник, в 2002 году я его придумал, а моя мама а его связала. История про «Водолазов» и «Даблоидов» – это прямое продолжение ранних карикатур и комиксов. Потом они вышли в виде целой книги. […] У всех этих образов есть абсурдитский, карикатурный «бэкграунд». […] История луны, оказавшаяся на земле и ставшая другом человека, например. Это мобильная инсталляция «Частная Луна». Она выражает такую идею человека, идущего кyда- то с луной. Это тоже карикатура, но она поэтическая. В каком-то смысле – смешная. У рассказа Частной Луны, каждый раз, каждая фотография – это попытка сделать странный, смешной рисунок. Истоки точно отсюда, из карикатур. Хотя есть образы, которые совершенно безумные, просто они непонятные. […] Самая последняя моя работа «Умань» – это огромная бронзовая пуговица, это копия пуговицы с военной формы моего отца, вернувшегося из немецкого плена. Парадокс, что я его включаю в серьезную историю про пережитую травму, трансформируя комизм в трагедию.157 Валентин Дьяконов пишет о Вашем «внутреннем авангарде». Об этом свидетельствует тот факт, что Вы авангардистам много работ посвящали. Каким образом Вас вдохновляет авангардный мир? Я сочинял альбомы о Малевиче «Куб вечности», моя выставка «Ладомир» посвящалась Велимиру Хлебникову. У меня есть такая инсталляция, «Летишков», в которой Летатлин превращается в Даблоида. Можно сказать, что я делаю эксперименты с авангардистами. У Татлина, например, было такое понятие: вещь – идея; а я придумал своe: идея – вещь. И вот я сделал чайник в форме Даблоида: получается идея Даблоида. […] Это попытка показать, что мы все свои, мы все родились из абсурда. Абсурд – это возможность посмотреть на мир с другой стороны. Это связано с теорией остранения Шкловского, замечательного литературоведа периода авангарда. Сюрреалисты, дадаисты, обэриуты использовали эту теорию, авангард ХХ века построен на ней. […] Связанная с этим, у меня есть одна менее известная история. В 2011 году Екатеринy Деготь пригласили делать выставку про одного художника- авангардиста с Урала, Петрa Ивановича Субботина-Пермяка. A так как и я с Урала, она меня позвала, чтобы я рассказал его историю. Субботин-Пермяк окончил Строгановское художественно-промышленное училище в Москве и с 1919 года он работал в пермской губернии, где организовал художественно-производственные мастерские. К сожалению, их картин очень мало осталось. Я поехал в Пермь, потом в Кудымкар, где находится его дом-музей, и там ночевал. После этого, я сочинил его историю. Рисовал его портрет, о том как он с Маяковским, Бурлюком и Каменским познакомился. Я егo биографию изучал, и заметил, что он именно в это время смог бы встретиться с этими людьми. Каменский был его другом. Я рисовал, как он был на лекции Ленина, как он встречался с Хлeбниковым. У Субботина есть такие книжки, манифесты о новом искусстве, и так я понял, что он был и на лекциях Малевича. […] Деготь собирала из его писем его высказывания, он письма невероятные написал. Тогда я сел и начал учиться, как писал он. Я начал имитировать, изучал шрифт 20- х годов, шрифт лозунгов, манифестов и превратился в Субботинa-Пермяка. […] А еще вдохновение приходит из истории несозданного водолаза-маяка Веры Мухиной. […] А мнe хочется найти гениальность, удивительные фантазии
158 художников. Вера Мухина у нас не принзнанна, ее считают советским скульптором и все. A я хочу доказать, что она была великим скульптором, у нее была удивительная фантазия и, если у нее был бы осуществлен маяк, это было бы таким примером публик-арта, что все художники, которые делают фигуры высотой 10 метров, они просто бы проиграли по сравнению с ней. Что происходит в Ваших альбомах? Какая связь между текстом и изображением? Что появляется первым? Иногда может показаться, что у меня текст происходит из рисунка; но правда заключается в том, что я все время пытаюсь уйти от классической структуры, я разрушаю композицию. Композиция меня просто убивает, поэтому нарушить композицию – для меня удовольствие. У меня есть альбом “Возвращение домой”, где тексты как комментарии к фотографиям, тоже в такой научной манере. Я не делаю коллаж; мне просто надо рассказать, что там происходит, искренно, поэтому я делаю в таком оформлении. […] Не важно, как хочешь все это изобразить, потому что действие, о котором ты рассказываешь, уже совершилось. Когда я начинаю что-то делать, я представляю себе диалог, как с Верой Мухиной, или я начинаю фантазировать. Это – детский момент фантазии, момент погружения в какую-то историю. Все, что делаю, помогает мне создать такое идеальное пространство, в котором художник существует. […] Книги позволяют создать свой мир собственно и в этом мире жить самодостаточно. Здесь есть все: литература, поэзия, рисунки... Как изменился Ваш стиль в альбомах? Трудно классифицировать потоки бесконечного сознания, иногда истории возвращаются вместе с жанром, но если все альбомы и книги положить на полки, то получается так: первые альбомы конца 80-х («Люди моей деревни» и «Стомаки») – в них влияние лубка и концептуалистов; книги и альбомы начала 90- х – эксперименты с визульной поэзией, с концептуальной абстракцией (альбом «Кавказ», книги на кальке); альбомы и книги 90-х – комиксоподобные работы
159 (проекты «Даблоиды», «Стомаки», «Чурки». «Космогония водолазов», «Люди и их Даблоиды»). Альбомы и книги середины 90-х и 2000-х – истории, преимущественно совокупность литературы и иллюстрации («Протодаблоиды» 1997, «Водолазы» 1997-2003, «Ладомир» 2007, «Куб вечности» 2010). […] У меня есть проект, который я продумывал как выставку – «Флаг Арктика». Вот альбом к такому проекту, в котором очень важна тема глобального потепления, я не мог создавать, как я создавал альбомы 90-х годов: в то время эта была деконструкция. А мне надо действовать как некоему исследователю, путешественнику. Когда я рисовал альбом «Арктический дневник», я его рисовал именно как дневник, как будто я путешественник в Арктике. […] Если взять книжечку «Даблоиды», например, там напечатаны страницы альбома «Пропагандаблус» 1999 года. Тот был переходный момент. Я выступал как “просветитель”, поэтому нарисовал так четко, ясно. Я начал рисовать агитплакаты Даблоидов, и в тот момент у меня текст изменился, хаoс стал формироватся под некой идеологией. […] Я ушел от этого абсурда и, может быть, сейчас снова буду возвращаться. Это не значит, что мой стиль стал лучше или хуже, просто изменился. […] У меня в «Протодаблоидах» есть особенный стиль; это некий научный стиль, который очень похож на “Кодекс Серафианиуса” итальянского художника Луиджи Серафини. Он в этой книге создал такой мир, и напоминает научные книги. Я тоже так делаю: рисую объект, перерисовываю и описываю. Кажется, что Ваш стиль – неопределeнный, и даже в начале художественной деятельности Вы оказались в маргинале, далеко от концептуальной школы. А Вы сами не можете уточнить, что повлиялo на Вас и как Вы в 70-е и 80-е отноcились к концептуальной среде? Если начинать с моих иллюстраций, влияние, конечно, если так сказать, из авангардных литографских книг. И сюрреалисты оказали на меня влияние. В 80-е годы Кабаков и Пивоваров работали с альбомами, и в то время начали появляться мои альбомы. К чему это близко? К русскому лубку, к арт-брют, к детскому искусству. Я могу точно сказать, что наверняка, вот сказочные, фольклорные традиции повлияли. […]
160 Искусство у меня происходит из абсурда, именно из абсурдистской литературы, которая имеет отношение к сюрреализму, а потом из итальянской метафизики и тоже из московского концептуализма. Однако я жил совсем параллельно с концептуалиcтами, у меня среди них были хорошие знакомые, я даже участвовал в этом архиве МАНИ (Московский Архив Нового Искусства) в начале 80-х годов. Но, собственно говоря, я все время был в маргинале, я был как бы сбоку. Но концептуальный метод я все-таки использую и скорее всe мое искусство – постконцептуальнoe. Я использую концептуальный метод, я сочиняю и творю такие странные истории и прежде чем это оформить, мной выбран метод концептуализма, потому что он меня освобождает от поиска некого четкого стиля. Концептуализм позволяет быть свободным. Почему Вы называете Ваше искусство постконцептуальным? По сути дела, если я был бы концептуалистом, я не стал бы делать из бронзы коврики и их раскрашивать; я бы просто положил настоящий коврик и бы его сфотографировал бы и повесил фотографию. А постконцептуалист берет и начинает использовать чисто художественные вещи как скульптуры. Сейчас все художники – постконцептуалисты, потому что сейчас невозможно по- другому. Все используют опыт концептуализма через постконцептуальный язык. Современные художники пользуются тем, что для нас уже открыли. Поэтому в последние 20 лет никто не создал ничего нового. Поэтому получается такая тенденция уйти в свою мифологию, в свой придуманный мир. Все увидели, все умеют, поэтому только высказывание осталось. Как бы Вы описали русское искусство сегодня? В русском искусстве все хорошо, художники есть, событий много. Существует некоторое расслоение в художественной среде – пропаганда делает свое дело, появились художники, в работах которых есть влияние господствуещей идеологии. А в общем, как везде, во всем мире. Доступ к визуальной информации благодаря Интернету позволяет молодым художникам развиваться, они стараются быть в "тренде". Некоторые учатся за границей, приезжают в Россию с новыми идеями.
161
Bibliografia
Aleksandrova J., Russkij Komiks, Moskva 2010.
Alpatova I. (a cura di), Drugoe iskusstvo: Moskva 1956-1988, Moskva 2005.
Barbieri G., Bertelé M., Burini S. (a cura di), Il prof. Rodčenko. Fotografie dallo
VChUTEMAS, Venezia 2012,pp. 19-30.
Bezmenova K, Čudeckaja A., Iskol’dskaja K., Kniga chudožnika 1970-1990, Moskva 1999.
Bowlt J., Magarotto L., Misler N., Pagani-Cesa N., Trevisan A. (a cura di), Il libro
dell’avanguardia russa: opere della Collezione Marzaduri a Ca’ Foscari, Venezia 2004.
Bowlt. J, Misler N., Petrova E. (a cura di), L’avanguardia russa, la Siberia e l’Oriente, Milano 2013.
Burini S., “Il fecondissimo nulla: alcuni esempi di semiotica dello zero nel concettualismo russo”, L’opera incompiuta, Venezia 2008, pp. 191-223.
D’jakonov V., “Leonid Tiškov. Živopis’, 1986-1990”, Artchronika, 2005, 2, p.144. Degot’ E., Russkoe iskusstvo XX veka, Moskva 2000.
Eliade M., Trattato di storia delle religioni, Torino 1999.
Evzlin M., Marzaduri M., Rizzi D. (a cura di) L’avanguardia letteraria russa: documenti
e ricerche, Trento 1990.
Favoskij V., Ob iskusstve, o knige, o gravjure, Moskva 1986.
Figes O., La danza di Nataša: storia della cultura russa (XVIII-XX secolo), Torino 2004. Freud S., Opere 1905-1908: il motto di spirito e altri scritti, vol.5, Torino 1972.
Gerčuk. Ju. (a cura di), Avangard i tradicija: knigi russkich chudožnikov XX veka, Moskva 1991.
Goppe V., Karasik M., Lukin M., Pogarskij M., Samodurov Ju., Vlasov V. (a cura di),
162
Groys. B, The Total Art of Stalinism, Princeton 1988, pp. 19-95. Kostelanez R., Dictionary of the Avant Gardes, Chicago 1993.
Kotrelev N. (a cura di), Moskva Undergound. Pittura astratta dal 1960. Collezione di
Aleksandr Reznikov, Venezia 2012.
Kravčenko O., Kravčenko M., Javlenija jazykovogo absurda: metalingvističeskij,
kognitivno-diskursivnyj i semiotičeskij aspekty, Rostov na Donu 2010, pp. 8-151.
Lichačev D., “Slovo i izobraženie v Drevnej Rusi”, Izbrannye trudy po russkoj i mirovoj
kul’ture, Sankt Peterburg 2015, pp.75-90.
Lotman Ju., Il girotondo delle muse: saggi sulla semiotica e sulla rappresentazione delle
arti, (a cura di Burini S.), Bergamo 1998.
Lotman Ju., La struttura del testo poetico, Milano 2000. Lotman Ju., Ob iskusstve, Sankt-Peterburg 1998.
Lotman Ju., Testo e contesto: semiotica dell’arte e della cultura, Roma-Bari 1980. Lotman Ju., Universe of the Mind: A Semiothic Theory of Culture, Bloomington and Indianapolis 1990.
Machonin J., Petrovičev A., Tiškov L., Dabloid-Tabloid, Moskau-Prag-Berlin 2011. Markov V., Storia del futurismo russo, Torino 1973.
Maurizio M., “I primi due cicli di G. Sapgir nel contesto del concretismo russo: la ricerca della parola pura tra assenza e assurdo”, eSamizdat, 2005 (III), 1, pp. 71-89.
Nil’vič L., “Reakcionnoe žonglerstvo”, Smena, 1930, 81, p.5. Piretto G., Il radioso avvenire, Torino 2001.
Prutkov K., Sočinenija Koz’my Prutkova, Moskva 1986. Roberts G., The Last Soviet avant-garde, New York 1997.
Rowell M., Wye D. (a cura di), The Russian Avant-garde Book, New York 2002. Rozanova M., “Prostranstvo knigi”, Syntaxis, 1980, 6, pp.140-147.
163
Schapiro M., Per una semiotica del linguaggio visivo, Roma 2002. Tiškov L., Chrustal’nyj želudok angela, Moskva 1997.
Tiškov L., Creatures (a cura di Mezzatesta M.), Moscow-Durham, 1993.
Tiškov L., Čudeckaja A. (a cura di), Kniga chudožnika i poėta, Nižnij Novgorod 1998. Tiškov L., Čurki, Moskva 1995.
Tiškov L., Dabloidy, Moskva 1989-1991.
Tiškov L., Kak stat’ genial’nym chudožnikom, ne imeja ni kapli talanta, Moskva 2009. Tiškov L., Kosmogonija Vodolazov, Moskva 1997.
Tiškov L., Ljudi moej derevni, Moskva 1989.
Tiškov L., Ne tol’ko Dabloidy: izbrannye besedy, illjustrirovannye avtorom, Moskva 1992.
Tiškov L., Novoe o Dabloide, Moskva 1992. Tiškov L., Protodabloidy, 1997.
Tiškov L., Stomaki, Moskva 1993. Tiškov L., Suščestva I, Moskva 1995. Tiškov L., Suščestva II, Moskva 1995.
Tiškov L., V poiskach čudesnogo 1980-2010, Moskva 2010. Todorov T. (a cura di), I formalisti russi, Torino 2003.
Tolstaja S., “Slavianskie mifologičeskie predstavlenija o duše”, Slavjanskij i balkanskij
fol’klor: narodnaja demonologija, Moskva 2000, pp.52-95.
Vanin M., “Il mio colore preferito è quello che non fa male: Vladimir Jakovlev all’interno della cultura andegraund moscovita”, eSamizdat, 2005 (III), 1, pp. 141-154.
164
Sitografia
“Apollinarij” [http://www.dirizhabl.sandy.ru/kniga/apollinaryi/index.html] ultima consultazione 02/11/2017.
“Artist’s Book” [http://www.vam.ac.uk/content/articles/a/books-artists/] ultima consultazione 10/9/2017.
Čudeckaja A., “Istorii chudožnikov. Gibrid narrativa i ob’’ektiva”
[http://www.dirizhabl.sandy.ru/kniga/neolit/index.html] ultima consultazione 18/10/2017.
Danilova A., “Čto nado znat’: Igor’ Makarevič i Elena Elagina” [http://artguide.com/posts/845] ultima consultazione 2/1/2018. Eršov G., “Kniga chudožnika: problemy žanra”,
[http://www.dirizhabl.sandy.ru/kniga/statyi/ershov.htm]ultima consultazione 18/10/2017.
Friedman K., “Su Fluxus” [http://www.flashartonline.it/article/su-fluxus] ultima consultazione 28/10/2017.
Pjatkovskij A., “Istoki i smysl sovetskogo samizdata”,
[http://antology.igrunov.ru/a_daniel.html] ultima consultazione 26/01/2018.
Rozmachova O., Selivanov N., “Vremja kentavrov. Miksantropizm Knigi Chudožnika kak proekt novych form art-kommunikacii” [http://www.pogarsky.ru/cgi- bin/foremanel.pl?mod=pages&id=163] ultima consultazione 2/12/2017.
Ševelev I., L. Tiškov, “Vremja Dabloidov” [https://vz.ru/culture/2006/7/27/43173.html] ultima consultazione 22/11/2017.
Strelkov E., Suzdalev A., “Neo-lit: russkaja kniga chudožnika na rubeže tysjačiletij” [http://www.dirizhabl.sandy.ru/kniga/neolit/index.html] ultima consultazione
165 Tiškov L., “Andrej Suzdalev – Izdatel’stvo Alcool”
[http://www.dirizhabl.sandy.ru/kniga/izdat_alcool/index.html] ultima consultazione 18/10/2017.
Tiškov L., “Lučezarnye ptici, stomaki i pervyj Dabloid”,
[http://leonidtishkov.blogspot.it/2010/05/80.html] ultima consultazione 9/10/2017. Tiškov L., “Vodolaz-Majak’’ [http://leonidtishkov.blogspot.it/2016/05/blog-post.html] ultima consultazione 11/12/2017.