De Chirico e Apollinaire: i non-luoghi dell’ultima Metafisica parigina, i manichin

Un confronto più approfondito sugli scritti di Apollinaire ci permette di risolvere in termini di maggiore circostanzialità sia il rapporto tra i due ar- tisti sia le conseguenze che questo ebbe sull’evoluzione della Metafisica de- chirichiana. Ad esempio, un nodo centrale della Metafisica, che talvolta ha suggerito erroneamente una contiguità inventiva del rapporto de Chirico- Savinio inducendo a enfatizzare lo scambio ideale tra i fratelli, è focalizzato sulla priorità dell’invenzione della figura del manichino, nonché di certe at- mosfere e iconografie dechirichiane della fase iniziata tra il 1913 e il 1914. Questa priorità, dibattuta tra gli Chants de la mi-mort (pubblicati da Savinio nell’agosto 1914 sulla rivista di Apollinaire “Les soirées de Paris”) e le tele di de Chirico della stessa epoca, viene definitivamente risolta dalla lettura delle opere cui Apollinaire lavorava in quel periodo, e in particolare dall’ormai familiare Le poète assassiné. Le immagini saviniane che hanno fatto errone-

amente supporre (fu Roberto Longhi il primo a suggerirlo,1 _{come vedremo,}

con calcolata malignità) una sua preminenza nella creazione dell’iconografia metafisica del manichino, sono in particolare gli hommes-cibles (uomini ber- saglio), l’“uomo calvo”, gli “uomini di ferro battuto”, le statue (ivi compreso un monumento equestre) che popolano gli Chants de la mi-mort. Ma già ab- biamo visto che l’homme-cible è la trasposizione dechirichiana di un episo- dio fortemente simbolico descritto nel Poète assassiné, e dunque de Chirico non può averlo mutuato dal fratello Savinio, il quale da parte sua non fa che riprendere una doppia citazione (da de Chirico e da Apollinaire) nei suoi personaggi-bersaglio; e, sempre nel “romanzo” di Apollinaire, compaiono

anche l’uomo calvo2 _{e una statua in bronzo che parla e si muove;}3 _{inoltre, un}

uomo “senza occhi senza naso e senza orecchie” compare anche in una po- esia pubblicata su “Les soirées de Paris” del 15 febbraio 1914 (Le musicien de Saint-Merry, poi ripubblicata nei Calligrammes).

Come si vede, il rapporto viene rovesciato in modo conclusivo, e si potreb- bero notare molti altri punti di contatto tra Les Chants de la mi-mort di Savinio e gli scritti di Apollinaire: ad esempio, il riferimento a uno dei testi capitali capello un po’ lungo, ha una pettinatura decisamente moderna, con la riga

da una parte, che non potremmo mai riscontrare in alcun esemplare classico: il che conferma il riferimento a una testa da barbiere. È dunque un uomo contemporaneo che viene rappresentato come un busto classico, ed è altresì questo aspetto “moderno” che gli attribuisce quella presenza spaesante e metafisica che infatti riveste, accentuata dalle lenti nere che nascondono gli occhi, rendendolo una sorta di effigie ideale: Omero o Orfeo “moderno”,

i cui occhiali neri da cieco alludono alla veggenza.18 _{Ma il suo significato}

contestuale rimane di difficile decifrazione: forse si tratta di un’ulteriore al- lusione al Poète assassiné, in particolare all’immagine del padre sconosciuto

di Croniamantal (come sconosciuto era quello di Apollinaire).19

Vi è un ulteriore elemento, a proposito del tema di Orfeo, che porta a un corto circuito estremamente interessante tra gli amici Apollinaire, Paul Guillaume e de Chirico (nonché a importanti conseguenze nella pittura de- gli anni venti di de Chirico, che esamineremo più avanti). Si tratta di un testo di Salomon Reinach, che certamente de Chirico e Guillaume conoscevano bene, al punto da usarlo tra loro come allusione cifrata: Orpheus. Histoire générale des religions,20 _{che de Chirico menziona usando la frase riportata in} epigrafe al libro (Veniet felicior aetas, da Marco Anneo Lucano). Ivi Orfeo è considerato “agli occhi degli antichi, il ‘teologo’ per eccellenza, l’istitutore dei misteri che assicuravano la salute degli uomini e, cosa essenziale, l’inter- prete degli dei”. Il testo doveva essere stato un tema di discussione tra i tre amici, se de Chirico lo ricorda scrivendo all’amico lontano Guillaume il 3

giugno 1915.21

In ogni caso, dal dipinto dechirichiano emerge un ritratto interiore, sim- bolico e psichico, potremmo dire, di Apollinaire. Una delle poche opere metafisiche di de Chirico nelle quali esista una precisa iconologia, un riman- do letterale a un testo programmatico e sottinteso. Altrove è l’assurdità del mondo a prevalere.

161 13. deChiriCoeapollinaire

di Apollinaire, Onirocritique (1908), è in un personaggio del “poema sceni- co” saviniano che si chiama per l’appunto Onirocrite; ma sono soprattutto le tecniche stilistiche, di poesia libera e di scene dall’andamento imprevedibile, visionario e “surreale”, a ricordare il grande esempio di Apollinaire.

Non è dunque da ipotizzare una possibile dipendenza o reciproca influen- za tra i due fratelli nella formulazione del sistema iconografico metafisico (e in particolare del tema del “manichino”), ma semmai è da valutare una di- pendenza di entrambi dal poeta francese; una circolarità, una reciprocità di intenzioni ruotanti intorno al perno poetico di Apollinaire, vate indiscusso dell’avanguardia parigina: pur con l’originalità interpretativa indubbia che essi mantengono. Dobbiamo invece vedere un chiaro riferimento di Savinio al fratello per molte atmosfere e immagini sviluppate nel poemetto, in epo- ca decisamente successiva all’invenzione dechirichiana: la statua equestre, le luci gialle e verdastre che lampeggiano sulle scene ingombre di elementi disparati e di macchinari inspiegabili ecc. Il manichino nasce dunque come una proiezione apollinairiana dell’“uomo macchina” delle avanguardie, ma in de Chirico non assume solo un’iconografia definita e assolutamente ori- ginale: anche il suo significato viene individuato in termini molto personali, autonomi, talvolta con la consueta capacità dechirichiana di contaminare livelli “bassi”, banali di ispirazione, facendoli trascendere in immagini di enorme forza evocativa (come il manichino della Nostalgie du poète, che ne è una delle più precoci rappresentazioni, evidentemente desunto da un manichino sartoriale). In continuità col pensiero nietzschiano della prima Metafisica, il manichino assume l’aspetto dell’uomo deprivato della sua co- scienza razionale, parvenza enigmatica in mezzo alle altre enigmatiche pre- senze del mondo, uomo primordiale all’alba della storia. La sua comparsa, nella pittura dechirichiana, esattamente in coincidenza con lo scoppio della prima guerra mondiale (estate 1914) e con le sue prime tragiche epifanie (un

bombardamento a Parigi, di cui l’artista fu testimone),4 _{rappresenta il sen-}

so dell’alienazione umana causata dal conflitto. Emerge uno spaesamento e molto probabilmente un’incapacità, ormai, di far affiorare chiaramente i contenuti classici espliciti, presenti nelle statue marmoree o nei calchi scul- torei dipinti negli anni e mesi appena precedenti. Come se la classicità elle- nica e italica, che sempre aveva permeato esplicitamente i suoi primi dipinti metafisici, fosse stata messa in crisi dalla brutalità cieca della guerra. Tuttavia la visione dechirichiana rimane sempre intatta sullo sfondo, anche in pre- senza della crisi. I manichini assumono comunque il ruolo di “muse” (in Le voyage sans fin, una delle prime rappresentazioni del manichino, esso emer-

ge da un panneggio classico delineato a carboncino, quasi fantasmatico),5 _di

vaticinatori (Le vaticinateur): forse, anzi, questo ulteriore scollamento dalla

Le tourment du poète, fine 1914,

Le duo, inizio 1915,

The Museum of Modern Art, New York.

Le vaticinateur, inizio 1915,

giorgiodeChiriCo. lavitael’opera

164

realtà psicologica, “umana” e classica, rende ancora con maggior efficacia il ruolo “misterico” dell’oracolo invaso dallo spirito vaticinatore. E tuttavia i riferimenti classici continuano, più celati, al di là delle apparenze, a lavora- re nella costruzione dei quadri: Le duo è chiaramente ispirato a una statua antica, Oreste e Elettra, che de Chirico aveva visto a Roma negli anni di for- mazione e che aveva evidentemente a lungo operato nel suo inconscio; sono identiche le proporzioni delle figure, le posizioni dei piedi e delle gambe, dell’abbraccio liricamente accennato. Se si considera che questo tema diven- tò per de Chirico uno dei più fecondi, dando alla luce dipinti cardinali come Ettore e Andromaca e Il figliol prodigo, o ancora Oreste e Pilade, si intuisce quanto il substrato classicista abbia operato profondamente fin dal periodo metafisico, e non solo da quello successivo di “Valori Plastici”.

Nella pittura di de Chirico, al di là dell’ispirazione all’uomo statua, al manichino, sono comunque presenti molteplici riferimenti alle opere di Apollinaire; citiamo qui alcuni elementi utili a sottolineare questo rapporto, oltre a quelli più evidenti che si sono constatati nel Ritratto di Guillaume Apollinaire. Ad esempio, Calvesi ipotizzava la dipendenza dei misteriosi ge- roglifici, che appaiono a partire dal 1914 nei quadri di de Chirico, dai trattati

di divinazione e magia che egli poteva conoscere attraverso Apollinaire;6

non c’è dubbio che il poeta frequentasse simili testi, e nelle sue stesse opere se ne trova il riflesso. In Les trois don Juan (datato 1914, ma pubblicato nel 1915) il primo capitolo si intitola Les prédictions de l’astrologue, e vi compa- re un maître Max Jacobi, evidente ritratto dell’amico scrittore ed esoterista Max Jacob, che divina attraverso chiromanzia, sciomanzia, neomanzia, ne- gromanzia e oniromanzia. Quei segni divinatori, associati ai geroglifici delle

antiche civiltà alle origini del mondo,7 _{oggetto di curiosità e di studio per}

Apollinaire, non tardarono a interessare lo stesso de Chirico, per quell’allu- sione a temi che già gli erano cari da anni: la “preistoria” dell’umanità e la sensazione del presagio, l’oracolo e il mistero, il non-senso che si può espri- mere attraverso segni di cui si ignora il significato. Tuttavia, non è da esclu- dere che quei segni incomprensibili siano stati contaminati da de Chirico con degli esempi della più moderna stenografia, secondo un procedimento di crasi tra antichità e contemporaneità che gli era tipico.

Ancora, il cannone, di cui Jean Clair intuì la provocante valenza fallica, presente nel quadro La conquête du philosophe, potrebbe derivare dal passo

del Poète assassiné (cap. VII)8_{, dove una donna “saggia” esclama a proposito}

dei cannoni che sono dei “vigorosi priapi”; ma sono soprattutto le assonanze

Oreste e Elettra (Gruppo Ludovisi, opera di Menelaos), originale greco del I sec. d.C.,

giorgiodeChiriCo. lavitael’opera

166

Les deux sœurs, prima metà del 1915,

Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf.

tra le poetiche dei due artisti9 _{a indurre un rapporto così intenso da giustifi-}

care un evidente mutamento dello stile di de Chirico.

Il rapporto con Apollinaire fu dunque estremamente produttivo per de Chirico; egli dedusse dal poeta amico simboli, segni, temi anche fondamen- tali quale il manichino e, in definitiva, una forma espressiva sempre più ca- brata sulle immagini oniriche, su uno scardinamento della rappresentazione. Dalle Piazze d’Italia del 1910-inizio 1914, ancora plausibili pur nella loro spazialità progressivamente forzata da sottili e sempre più allarmanti incon- gruità prospettiche, ricche di riferimenti a luoghi simbolici o della memoria, egli giunge ad elaborare spazi vieppiù innaturali, privi di riferimenti esteriori e invece tutti rivolti a far emergere dall’interno della psiche nodi associativi che suggeriscano l’equivalente dello spaesamento visionario, della “rivela- zione” nietzschiana e schopenhaueriana, non più velata dalla malinconia dei luoghi, ma assediata dagli enigmi sempre più aggressivi di oggetti spropor- zionati e indecifrabili.

Gli spazi divengono infatti claustrofobici, gli oggetti irriconoscibili o tra- sfigurati, le architetture quinte assiepate di pilastri e timpani privi di logica costruttiva, agglomerati in maniera spesso incongruente, impossibile. I po- chi oggetti ancora riconoscibili si avvicinano l’un l’altro senza alcun senso comune: un busto di Apollo accanto a un guanto di gomma fuori propor- zione; carciofi e cannoni; caschi di banane abbandonati in mezzo a strade deserte; strumenti e giocattoli alieni; busti di bambole e stampi per dolci a forma di pesci o di madeleine; anatomie di atlanti medici e quadri nel qua- dro che allontanano ancora di più la percezione del mondo a stadi anteriori, imperscrutabili. Gli elementi che richiamano a una realtà vissuta, seppur tra- sformata, scompaiono lasciando il campo a mondi alieni, sempre più onirici. I personaggi, che siano vati, viaggiatori inquietanti, ombre di esseri viventi o di statue di uomini, sono spodestati dalla loro umanità, manichini: oggetti senza scopo in un mondo senza spiegazioni.

La Metafisica parigina, a partire dall’inizio del 1914, cambia dunque bru- scamente direzione, sceglie una poesia che assomma Nietzsche a Weininger e ad Apollinaire, il potente amico che lo aveva inserito nelle avanguardie mondiali, il fratello elettivo apolide e melanconico. I dipinti di quell’epoca, anche dopo la partenza di Apollinaire da Parigi, saranno sempre coerenti con la nuova direzione, e un contratto che vedrà de Chirico cedere più o meno tutta la sua produzione al mercante Guillaume, anch’egli amico di Apollinaire, sancirà non solo un successo di critica, ma anche una relativa tranquillità economica e una maggiore solidità psicologica.

Questo distacco visionario proseguirà senza soluzione di continuità anche nel periodo ferrarese, ma mediato da un progressivo ritorno a riferimenti

giorgiodeChiriCo. lavitael’opera

168

L’arc des échelles noires, estate-autunno 1914,

collezione privata. “Vari metodi stenografici a confronto”, da un manuale del 1897.

reali, rappresentati dalle “camere” che, pur nella loro inquietante claustro- fobia, costituiscono un’ambientazione nuovamente realistica alla visione in- teriore e onirica.

L’avversione teorica di de Chirico ma soprattutto di Savinio rispetto ai

sogni, che ha fatto sovente escludere o sottovalutare10 _{la componente oniri-}

ca nella genesi delle pitture di de Chirico, va in realtà letta con attenzione e discernimento non solo storico, ma anche psicologico. De Chirico fu sempre singolarmente assertivo nelle sue posizioni teoriche, portato a contraddire radicalmente, per amore di polemica, anche una sua affermazione di pochi mesi prima: è il caso della sua valutazione del futurismo, fino all’aprile 1919

considerato una “nécessité […] indiscutable”,11 _{un movimento che “gio-}

La pureté d’un rêve, prima metà del 1915,

collezione privata.

Le double rêve du printemps, prima metà del 1915,

173 13. deChiriCoeapollinaire

anno diviene un’aberrazione, che “non ha nullamente giovato alla pittura

italiana”.13 _{In questo gioco polemico, in cui più discretamente rientra anche}

Savinio, la posizione sul sogno subì notevoli mutamenti progressivi: di sogni come fonte di ispirazione artistica parla de Chirico nei manoscritti dell’e- poca parigina, così come Savinio ricorda che gli Chants de la mi-mort non sono altro che “canti del sonno” o del sogno: “Durante il sonno – che alcuni vogliono una mezza morte – io vivo, e anzi in modo più precipitoso del reale.

Ove mi avrà condotto Ermete oneiropompo…?”14 _{Ma è anche de Chirico}

che la pensa allo stesso modo, in un manoscritto da riferirsi esattamente al 1914-1915: “Affinché un’opera d’arte sia veramente immortale bisogna che esca completamente dai limiti dell’umano: il buon senso e la logica vi man- cheranno. In questo modo essa si avvicinerà al sogno e anche alla mentalità

infantile.”15 _{Anche Soffici rimarca, nel suo primo articolo su de Chirico,}16

come la sua pittura sia propriamente una “scrittura di sogni”. In seguito la posizione filo-onirica si attenua (e comprensibilmente) al tempo del ritorno all’ordine, fino a diventare, al sopraggiungere della polemica col surrealismo (che sul sogno basava uno dei punti più importanti del suo metodo), un motivo di distinzione, anche polemica.

Il sodalizio con Apollinaire e l’influenza della sua onirocritique, il meto- do del sogno innestato alla poesia, coincide dunque con lo sviluppo in de Chirico di spazi sempre più irreali (che evidenziano la composizione quasi astratta del quadro) e contigui allo stato onirico, di non-luoghi, o meglio, luoghi della coscienza interiore. Manichini, forme inspiegabili, scritte inde- cifrabili li popolano da ora in avanti, segni di una coscienza allo stato pri- mordiale, di un vaticinio appena espresso: che invece di rendere più chiaro il mondo, lo rende ancora più imperscrutabile.

Le poète et le philosophe, prima metà del 1915,