65 In Vita dei Cesari, Libro V (Claudio) 21,3: Ludos dedicationis Pompeiani theatri, quod
4.1 L'ipotesi di una catabasi di Pompeo
Negli anni '80 Gilles Sauron propose un'interpretazione unitaria dell'insieme delle strutture del complesso pompeiano ispirata all'ideale di tripartizione allegorica degli spazi di Varrone268. Secondo lo studioso, il tempio di Venere
in summa cavea avrebbe rappresentato il cielo, la cavea la terra, la scaena l'Oceano, e la porticus coi sui giardini il mondo dell'Aldilà.
Le argomentazioni che Sauron adduceva a questa tesi prendevano le mosse dall'individuazione e dalla ricostruzione ipotetica e parziale fatta da Coarelli di una lista di statue appartenenti a tre diverse serie di raffigurazioni femminili che dovevano essere state presenti all'interno della decorazione della porticus pompeiana269
[vedi § 2.3]. Secondo l'archeologo francese, tutta questa enfasi sulle raffigurazioni a tematica femminile risulterebbe alquanto paradossale all'interno di un programma decorativo volto più o meno
268 Sauron, 1987.
direttamente a celebrare la figura di Pompeo, a meno di non riferirla ad una tematica unitaria ben precisa: la rappresentazione di una catabasi di Pompeo in vita sul modello eroico di Ulisse ed Ercole se non addirittura su quello divino di Dioniso270. Nell'undicesimo canto dell'Odissea, Ulisse scende negli
Inferi per interrogare le ombre dell'indovino Tiresia e della madre e una folta schiera di figure femminili si para davanti a lui per potergli parlare271. Sono le
mogli e le madri di tanti re e guerrieri gloriosi discendenti da diverse stirpi. Questa scena suscitò diverse eco all'interno della letteratura latina a cominciare dalla discesa agl'Inferi di Enea descritta da Virgilio dove si ritrova una lista di ombre muliebri simile a quella omerica ma con la significativa aggiunta di Pasifae, presente, lo ricordiamo, fra le statue della porticus pompeiana [vedi § 2.3], oltre che, naturalmente, di Didone272.
Il choròs di statue femminili presente nella porticus sarebbe dunque secondo Sauron da mettere in relazione diretta con la statua di Pompeo [vedi §2.5] presente nella Curia [vedi §1.2] , e cioè nell'esedra più grande, assiale e centrale, posta allestremità orientale della porticus stessa. Così come la Curia era posta al culmine di tutto il percorso dell'ambulatio che di dispiegava alle spalle del teatro, il ritratto di Pompeo rappresentava, secondo questa tesi, la meta di una processione ideale delle statue di donne disposte lungo il
270 Sauron 1987, p. 461 271 Odissea, II vv. 225-235
272 Aeneis VI, vv. 440 e segg. Un altro esempio confrontabile è la discesa agli Inferi di Properzio raccontata in Elegies, I, XIX, dove, ai versi 13-14 si legge: “illic formosae veniant
quadriportico273. Le tre serie tematiche di cui queste statue facevano parte erano connesse, sempre secondo Sauron, alle tre principali divinità femminili: le etere rappresentavano il culto di Venere, le poetesse il culto di Minerva e le madri dai parti prodigiosi quello di Giunone274. Questo richiamo alle tre
divinità protagoniste del giudizio di Paride e il loro accostamento avrebbe reso esplicito il senso dell'epiteto Victrix attribuito alla Venere del tempio in summa cavea e a cui tutto il complesso pompeiano era dedicato275 [vedi §1.2].
Significativa a tal riguardo sarebbe la valutazione di Ovidio qualche decennio dopo l'inaugurazione del complesso monumentale, per cui a Roma la dea Venere sarebbe stata venerata maggiormente con l'epiclesi di Victrix derivata dal mito del giudizio di Paride che non con quello di genetrix della gens Iulia276. Naturalmente il senso allegorico della vittoria di Venere sarebbe comunque da riferire ai successi militari e, in questo caso specifico, a quelli di Pompeo. Anche le divinità minori venerate nei sacelli accanto al tempio di Venere in summa cavea [vedi §1.3] potrebbero, secondo Sauron, possedere una doppia valenza simbolica. Forzando, credo, eccessivamente in tal senso la sua interpretazione, lo studioso riconosceva nella coppia di Honos e Virtus le qualità principali riferibili non solo a un generale dell'esercito ma anche all'abilità versificatrice che può avere una poetessa. Per giustificare questo suo audace accostamento, Sauron citava come esempio un passo di Cicerone dove
273 Sauron 1987, p. 460 274 Sauron 1987, p. 462 275 Sauron 1987, pp. 462-463
l'espressione virtutes dicendi faceva chiaramente riferimento alla virtus come a una abilità di tipo linguistico.277. Per un analogo ragionamento l'altra
divinità/entità astratta cui è dedicato uno dei saccelli minori nel teatro, la Felicitas non solo avrebbe accompagnato le imprese militari del generale vittorioso (e infatti Pompeo più di una volta la riferisce come attributo di se stesso278) ma sarebbe anche un riferimento alla felicità, nel senso di fecondità,
delle partorienti.
Se alla porticus è da attribuire l'interpretazione allegorica di una rappresentazione dei Campi Elisi, è molto probabile secondo Sauron, che anche il tempio di Venere e il teatro debbano essere stati investiti da una qualche valenza simbolica. L'intero complesso monumentale dunque potrebbe essere stato una rappresentazione ideale della topografia omerica in tutta la sua estensione orizzontale e verticale279. E così, il tempio in summa cavea con
la sua posizione sopraelevata e la sua intrinseca natura divina avrebbe rappresentato il mondo celeste degli dèi. La cavea come suggerito dalla presenza delle statue delle nationes [vedi §2.2] avrebbe rappresentato la Terra abitata da tutte le stirpi soggette al potere del popolo romano (impersonificato dagli spettatori). Inoltre, dal momento che da una testimonianza di Valerio Massimo280 si evince la presenza di un sistema idrico di refrigerazione che
277 Brutus, 232. Sauron, ibid.
278 vedi Cicerone, De Imperio Pompei, XV. 47 e segg.; Svetonio, Divus Iulius, XXXV, 3. Sauron ibid.
279 Sauron 1987, p.465 280 II, 4, 6
doveva circondare l'intero teatro, Sauron ipotizza che una statua di Ocaeanus avrebbe potuto decorare tale ninfeo, sulla base dei confronti coi ninfei più tardi costruiti proprio sul modello della frons scaene teatrale281. In tal modo il
teatro avrebbe rappresentato l'intero ecumene circondato dall'Oceano mentre la Porta Regia che immetteva nell'aria orientale della porticus/Campi Elisi, avrebbe rappresentato l'ingresso degli Inferi.
Anche se questo accostamento non è esplicitato in nessun punto della sua trattazione è possibile che sia stata l'articolata simbologia legata al circo romano ad aver suggerito a Sauron la sua ipotesi cosmologica del complesso pompeiano. L'orientalizzazione della cultura romana a cavallo del I secolo porterà gradualmente ad una concezione teocratica della figura dell'imperatore nel senso dell'assunzione progressiva dei tratti tipici della regalità ellenistica: un processo che, come si è visto [§ 1.1] nasce già in età pre-imperiale e interessa in modo marcato la stessa figura di Pompeo. E in questo quadro che si collocano le “rivelazioni” di scienze cosmologiche misteriche, la magia mazdea e la teurgia, filtrate attraverso l'ellenismo, che giocheranno un ruolo fondamentale nell'elaborazione della simbologia del potere imperiale282. A proposito della simbologia dello spazio del Circo in
particolare, Torelli scrive che la trasformazione del simbolismo circense in una manifestazione della regalità sacra rappresenta “un passaggio
281 Sauron 1987, p.466 e nota 27. 282 Vespignani 1994 p.22
dall'ideologia cosmica originaria di natura agraria a quella astratta di matrice ellenistica di aeternitas, come dominio assoluto sullo spazio e sul tempo”283.
Il Circo è l'immagine del mondo: rappresenta il circulus anni, il polus e i limites aetherei; la pista (arena) è come la terra (ma quando è cosparsa di polvere simboleggia il cielo) e l'euripos è come l'oceano che la corconda; l'obelisco sulla spina rappresenta il sole allo zenit, le metae simboleggiano l'Oriente e l'Occidente; e così i carri ruotano nel senso del sole per sette giri a simboleggiare i sette giorni della settimana e una giornata di gara prevedeva ventiquattro corse simbolo delle ore del giorno284. Dunque la pompa circensis
è un'evocazione magica dell'ordine cosmico dell'impero terreno. “Esiste una tendenza ad interpretare i giochi secondo una metafora cosmologica e solare già in auge nel I secolo che li fa rientrare nell'ambito dell'immaginario dell'ideologia imperiale”, scrive Carile285, ma in mancanza di fonti storiche
certe, l'idea che tale simbologia possa risalire all'età repubblicana rimane una mera suggestione basata sugli studi di quei linguisti e antropologi come Dumézil che vedevno nei ludi romani un richiamo dell'arcaica tradizione eroico-sapienziale indoeuropea286. Una vera e propria elaborazione e
codificazione della simbologia cosmologica legata al circo è in realtà dimostrabile solo a partire dal II sec. d.C. e fino all'età tardo antica e bizantina (con il Circo di Costantinopoli)287. Così l'ipotesi di una ideologia cosmologica
283 Torelli 1984 p.203 284 Carile 1996 p.130 285 Carile 1996 p.131
286 Dumézil 1954 p.45-61 Rituels indoeuropéen à Rome, Paris 1954 287 Vespignani 1994 p.22,
legata agli spazi del complesso pompeiano di Sauron, per altro non sorretta da nessun dato concreto, appare generata da suggestioni dovute ad una concezione degli spazi che appartiene ad epoche successive rispetto all'epoca di Pompeo, ed è quindi tacciabile di anacronismo. La simbologia cosmica del circo è peraltro diversa da quella ipotizzata per il complesso pompeiano, perchè è incentrata principalmente sulla figura del sole e le sue “corse”, mentre quella che Sauron ricostruisce per il teatro, il tempio in summa cavea e la porticus pone sceanam non può avere gli stessi significati funzionali alle strutture e al tipo di attività che in esse si svolgevano.
La complessa e articolata interpretazione di Sauron dell'insieme dei monumenta pompeiana si basa, come si è detto, sull'individuazione della rappresentazione di una catabasi immaginaria di Pompeo all'interno del quadritportico288. Questa individuazione però presuppone implicitamente che
la statua di Pompeo presente nella Curia [vedi § 2.5] abbia fatto parte fin dall'inizio del programma decorativo del complesso. Ma sembra del tutto improbabile che la statua fosse già presente al momento dell'inaugurazione ufficiale del tempio di Venere, nel 55 a.C. L'esedra in seguito denominata Curia Pompeia, non era stata pensata originariamente come sede del senato, i suoi spazi furono verosimilmente rifunzionalizzati a questo scopo dopo la 288 Uno studioso come La Rocca aveva già espresso il suo scetticismo nei confronti di questa interpretazionie:“La complessa esegesi di Sauron, sebbene esatta nell'enunciato di base, mi sembra un po' azzardata nei suoi risultati finali, almeno in base agli scarsi elementi concreti a disposizione.” La Rocca 1988, p.286
distruzione della Curia Hostilia nel gennaio del 52 a.C. in seguito ai tumulti generati dalla morte di Clodio289 quando Pompeo che allora era proconsole e
quindi impossibilitato ad entrare nel pomerium [vedi § 1.1], temendo anche di essere assassinato da Milone, convinse il Senato a riunirsi presso i suoi monumenta, vicino alla sua residenza290. Una dedica pubblica di una statua di
Pompeo all'interno dei suoi monumenta difficilmente sarà stata anteriore al 52 a. C., è solo da allora che Pompeo comincia a intrattenere un rapporto di forza col Senato con la nomina a console sine collega. “La stuatua di Pomepo, - scrive Cadario- come ogni dedica pubblica, si inseriva inoltre nel contesto ormai semi-istituzionalizzato degli onori ufficiali, per mezzo dei quali venivano espressi sia i servizi resi dall'onorato alla città sia la relazione esistente in quel momento tra costui e le istituzioni cittadine”291. Si potrebbe
dire dunque che la dedica della statua fosse il modo della città di riconoscere nel complesso pompeiano una munifica opera di evergetismo nei confronti della cittadini romani. Non solo, dunque, l'ideazione del ritratto di Pompeo presente nella Curia non dovrebbe essere contestuale a quello delle statue muliebri del quadriportico, ma cambierebbe addirittura anche la sua committenza essendo stato dedicato dal Senato e non da Pompeo stesso. Oltre allo scarto temporale, quindi, la plausibile mancanza di una committenza unitaria rende alquanto improbabile l'esistenza di un legame tematico diretto
289 La Rocca 1987 p.271
290 Asconio Pediano, In Milonem 52C; Cadario 2011 p.46 291 Cadario 2011 p.47
tra la statua di Pompeo e quelle delle donne di “fama mirabile” [vedi § 2.3]. Un ulteriore elemento da considerare riguardo la statua di Pompeo presente nella Curia è che Sauron ne dava per scontata l'identificazione col cosiddetto Pompeo di Palazzo Spada. Si è già discusso su quanto questa attribuzione appaia inverosimile, e quanto sia plausibile, piuttosto, una datazione della statua in età imperiale avanzata, probabilmente domizianea [ vedi § 3.7 e cfr. 2.6]. Ciò che qui può essere utile considerare è che la raffigurazione di un nudo di tipo eroico con in mano un globo possa aver suggerito a Sauron la sua audace interpretazione per altri aspetti priva di motivazioni concrete. Un Pompeo raffigurato come un eroe si accorderebbe bene con l'ipotesi della rappresentazione di una sua catabasi, mentre il globo tenuto in mano292, in
quanto simbolo del kosmos, si accorderebbe con l'interpretazione cosmologica del complesso. Venendo a cadere anche questa possibile prova, l'ipotesi di Sauron rimane collegata solo ad una suggestione dettata dal passo dell'Odissea sopra citato. Come fa notare Cadario293, l'enfasi posta sulle
raffigurazioni femminili all'interno della decorazione della porticus così come la ricostruisce Coarelli, potrebbe derivare da una nostra percezione falsata dalla natura delle fonti tardoantiche, prima fra tutte quella rappresentata da Taziano [vedi §2.3]. L'apologista cristiano, infatti, potrebbe aver omesso di proposito l'elencazione delle statue virili di eroi o intellettuali illustri, concentrandosi in chiave polemica sul carattere ai suoi occhi scandaloso delle
292 Che non è oggetto di restauro ma è pertinente [vedi §3.7] 293 Cadario 2011, p.54
raffigurazioni femminili, simbolo della decadenza dei valori morali e civili del mondo romano pagano. Secondo Cadario non è infatti da escludere che i cicli statuari del quadriportico contemplassero anche la presenza di figure di eroi storici oltre che mitologici, per esempio alcuni guerrieri illustri macedoni che avevano la funzione di rievocare e quasi esplicare quell'accostamento tra Alessandro e Pompeo già presente nella scelta nell'appellativo di Magnus294 [cfr.1.1].