Le nuove ipotesi interpretative

In modo meno suggestivo, rispetto alla tesi di Sauron, ma forse più plausibile, il protagonismo (se effettivamente presente) delle raffigurazioni femminili nei monumenta pompeiana si può spiegare con la loro connessione al culto di Venere, la dea a cui il tempio principale del teatro era dedicato. La presenza di raffigurazioni di etere, tanto aspramente criticata da Taziano, rappresentava un tema, quello erotico, rivestito di un'aura di sacralità, “in uno spazio sacro a Venere - scrive Bravi- le statue di etere rendono corporeo il venenum, il fascino femminile e l'incanto esercitato dalla dèa”295_{. Non bisogna}

dimenticare, del resto, che a Roma il genus meretricum e cioè le donne che 294 Cadario 2011, pp. 44-45

esercitavano la prostituzione il giorno dei Vinalia Rustica, il 19 agosto, praticavano dei veri e propri riti religiosi in onore di Venere Ericina fuori Porta Collina296_.

Ad esso era collegato un'altro tema, ideologicamente importantissimo, quello della fecondità, rappresentato dalle raffigurazioni di donne protagoniste di parti prodigiosi. Se è vero, infatti che il tema della fecondità era ufficialmente associato a Giunone, non bisogna dimenticare che Varrone, come dichiara esplicitamente in un passo del suo De Lingua Latina297_{, riteneva che la} parola “victoria” e il nome della dea “Venus” fossero intimamente connessi da una comune radice “vincire”, e che in quel “legare” vedeva il potere cosmogonico della dea dell'amore di unire cielo e terra e far nascere tutti gli elementi.

Per quanto riguarda le raffigurazioni delle poetesse invece, così come, se effettivamente presenti, quelle dei personaggi femminili legate al mondo della commedia [vedi §2.3], la loro connessione culturale con l'edificio teatrale mi appare più diretta, nel senso della stretta contiguità, se non di una vera e propria identità, dei mondi letterari della poesia e del teatro298_{. Appare}

296 Coarelli 1999 (LTUR V), voce Venus Erucina, aedes ad portam Collinam, pp.114-116 297 5.61-62. Cadario p.55, nota 152

298 Nell'antichità e fino all'età moderna il confine tra la figura del poeta e quella del drammaturgo è stato sottilissimo se non inesistente. Le drammaturgie erano scritte in versi che condividevano la stessa forma metrica di molti generi poetici, per cui, di fatto, chi scriveva per il teatro era prima di tutto considerato e chiamato poeta. Se è vero, del resto, che la poesia lirica in Grecia nasce e si manifesta in contesti privati come potevano essere quelli simposiali, durante l'età ellenistica sarà proprio l'edificio teatrale a diventare il luogo privilegiato per lo svolgimento dei reading poetici non più destinati a un ristretto e intimo uditorio ma all'intera collettività cittadina. Il racconto di Plutarco dell'agone poetico svoltosi all'interno del teatro di Mitilene in onore di Pompeo [vedi §1.1. e nota 29] è una testimonianza chiara in tal senso. Gli stessi reading molto spesso si caratterizzavano come vere e proprie letture sceniche (si pensi

significativo che nel suo componimento Antipatro di Tessalonica, cliente di Pisone giunto a Roma intorno al 15 a.C. trasformò la stessa serie di poetesse presenti nella porticus in muse, trasferendole idealmente sul monte Elicona, come evidenzia Bravi seppur “diverse dalle Muse paredre di Apollo che comparivano sulla scena, ordinate come generi comuni dei teatri, le poetesse- Muse della porticus diventano figure ibride, incarnazioni della facoltà poetica di Venere”299_{. Ma è possibile anche pensare ad un altro tipo di legame, di}

natura tematica, che avrebbe potuto collegare il complesso pompeiano alla poesia femminile. Quest'ultima era infatti tradizionalmente associata a contenuti quasi esclusivamente amorosi e quindi poteva rappresentare l'ennesimo richiamo alla dea Venere attorno al cui tempio tutto complesso doveva gravitare. Del resto il quadriportico pompeiano appare quasi un luogo metapoetico della letteratura erotica per tutte le volte che fa da sfondo alle scene e alle vicende amorose rappresentate nei componimenti degli stessi poeti latini, sia contemporanei a Pompeo, sia di età imperiale300_{. Sarà proprio}

dal topos letterario del luogo/boschetto sacro dove si possono fare felici incontri301 _{che deriverà la percezione della natura libertina e licenziosa del}

solo all'aneddotica su quella che sarà la figura del Nerone poeta), e il poeta si avvicinava molto non solo alla figura del drammaturgo ma anche a quella dell'attore e del cantore. Sappiamo che sin dall'età arcaica greca gli aedi indossavano un costume e si truccavano prima di esibirsi e i

collegia che in età classica e poi ellenistica accoglievano le corporazioni dei teatranti erano

spesso gli stessi che accoglievano poeti. Bieber 1961, pp. 21ss. 299 Bravi 2012, p.73

300 Cat. Carmina 55.6.12; Ovidio Ars amatoria 1.67 e 3.387; Ovidio amores 2.7; Properz. Elegia 2.32 e 4.8; Marz. Epigrammata 11.47.1-4; Cadario 2011, p.56

301 Quello del luogo sacro in cui si incontrano le fanciulle è un topos della letteratura latina: vedi R. Di Mundo, Ovidio. Lezioni d’amore. Saggio di commento al I libro dell’Ars amatoria, Bari 2003, p. 60s. n. 146.

teatro di Pompeo che verrà sottolineata con disprezzo dagli apologisti cristiani [cfr. §2.3], ma non bisogna dimenticare che nella stessa letteratura latina, sono presenti anche numerosi passi in cui la porticus del teatro di Pompeo viene descritta come luogo di incontri privi di qualunque connotazione erotica302_{. Come si è visto [§1.1e §1.2], il quadriportico di Pompeo aveva}

rinnovato l'aspetto tradizionale della porticus romana tramite l'aggiunta di un giardino e la presenza di esedre coperte destinate ad ospitare decorazioni statuarie e pittoriche. Queste innovazioni creavano un accostamento voluto ed esplicito tra la porticus pompeiana e i ginnasi ellenistici303_{. I monumenta}

pompeiana erano dunque dei luoghi adibiti alle passeggiate mondane e all'otium secondo il modello dei ginnasi e i costumi delle elìte intellettuali urbane ellenistiche.

Questa innegabile connotazione culturale e mondana però non deve aver rappresentato l'aspetto principale del complesso programma propagandistico originario dei monumenta Pompei. È probabile infatti che si sia affermato come elemento caratterizzante solo a partire dalla prima età imperiale per il preciso intento di Augusto di eliminare da quegli spazi pubblici i contenuti celebrativi e politici legati alla figura di Pompeo. Come egli stesso ci tramanda nelle sue Res Gestae304

, l'imperatore si gloriava di aver fatto rivestire di marmo il complesso teatrale rinunciando ad apporre il suo nome 302 Cicerone De Fato 4,8; Vitruvio De Arch. 5.9.1; Marz. Epig.5.10; vedi Cadario, op.cit., pp. 56-58. Cadario 2011, p.57

303 Hadrill 2008, p.175 304 Nota 72

su lapidi che ne attestassero l'intervento [vedi §1.4.]. Probabilmente questa scelta era stata dettata dalla necessità di non andare contro la sensibilità dei cittadini di Roma che dovevano essere affezionati tanto al complesso teatrale quanto al nome di chi l'aveva costruito. Ma se è vero che il trasferimento della statua di Pompeo fu dovuto all'interdizione dell'uso dell'esedra divenuta Curia e alla sua conseguente muratura, il dislocamento della statua in una diversa area del complesso deve aver avuto lo scopo ben preciso di spezzare la narrazione e ridurre la simbologia trionfale e celebrativa del programma decorativo originario [vedi §2.5].

Come si è detto, c'era un stretta connessione tra le immagini dei mirabilia presentati negli ornamenta del teatro e del quadriportico e i mirabilia fatti sfilare davanti agli occhi del popolo romano in occasione del celebre trionfo del 61 a.C. [vedi §1.1, §2.1, §2.2]. Sappiamo dalle fonti che in quella occasione Pompeo si era gloriato di aver condotto spedizioni militari ai confini sconosciuti del mondo e gli animali straordinari, piante e oggetti esotici che aveva riportato a Roma dovevano costituirne la prova305_{. Il primo}

messaggio politico ad essere veicolato dal costruttore di tutto il magnifico complesso teatrale doveva essere quello legato alla celebrazione dei suoi successi militari come se quei monumenta con le loro decorazioni

305 Tutti questi mirabilia erano accuratamente descritti negli Atti ufficiali dei trionfi di Pompeo. Plinio, Naturalis historia, 12.20 e 111, 37.13-18; Appiano, Mithridatica, 116-117; cfr. Plutarco, Pompeius,36.9. e trionfo in generale Plutarco, Pompeius, 35.5-6 (le Amazzoni); Appiano, Mithridatica, 103 (Caucaso); Plinio, Naturalis historia, 7.95. vedi Beachman 1999, p.64 e cfr §1.1, §2.2 e §2.3

rappresentassero un trionfo permanente306_.

Capitolo V

La questione del teatro-tempio.

L'origine e la diffusione del “canone” architettonico.