La letteratura di framment

Disponiamo ora di tutti gli elementi per passare dall’ipertesto alla letteratura digitale: i link ipertestuali disseminati in un testo sono dei ponti virtuali che mettono in collegamento i nodi, o pagine. Traslando il meccanismo all’interno del discorso narrativo possiamo assimilare le pagine HTML ai frammenti. La letteratura digitale è una letteratura di frammenti, indipendenti e autonomi tra loro ma al contempo correlati attraverso una struttura rizomatica. La pagina HTML è assimilabile al frammento in quanto detiene le medesime caratteristiche8_.

Analogamente al concetto di interattività, la letteratura di frammenti, sia essa in prosa o in poesia, volontariamente concepita o conseguenza dell’usura del tempo sui supporti cartacei, esiste da tempi immemorabili, ma come vedremo nel corso della nostra analisi, all’interno del discorso digitale anche il frammento si carica di una significazione nuova. Ciò che attira particolarmente il nostro interesse non è l’analisi del tipo di frammento in sé, quanto piuttosto 1) l’ordine che regola i frammenti, 2) l’ordine che regola il rapporto tra un frammento e il tutto. È in questo fondamentale passaggio che risiedono le chiavi della nostra analisi, qui andremo a delimitare i concetti base che ci permetteranno di tracciare la discriminante tra letteratura digitale e letteratura cartacea. L’impiego del termine ordine suggerisce una differenziazione tra concetti di sequenzialità e linearità, sui quali ci soffermeremo rapidamente.

2.1 Linearità e sequenzialità

Servendoci delle riflessioni critiche di Genette iniziamo con una differenziazione in seno al concetto di linearità distinguendo tra il tempo della storia, l’erzählte Zeit, lineare perché segue la cronologia del vissuto e il tempo del racconto, l’Erzählzeit, che in quanto narrazione dunque riformulazione può liberamente procedere invertendo l’ordine cronologico di alcuni segmenti della storia dando vita ad analessi e prolessi (Genette 1972). La linearità del racconto non è mai stata una prerogativa dei grandi narratori, un esempio per tutti Omero e l’Odissea. Tuttavia se usciamo dalla narratologia e ci dirigiamo nel dominio del fenomenico, possiamo intendere un altro tipo di linearità narrativa, ma stavolta in riferimento al supporto di lettura, ovvero il libro. Da quando il codex ha sostituito il volumen la pratica della lettura è stata caratterizzata e influenzata dalla forma dell’oggetto: un elemento finito e tridimensionale dotato di un inizio e di una fine concrete (le due copertine) che è possibile sfogliare in modo sequenziale, pagina dopo pagina, scorrendo

8_{A seconda della tipologia di frammenti si possono distinguere due sotto-generi della letteratura}

digitale: se i frammenti sono di natura testuale si potrà parlare di ipertesto di finzione, detto anche iperfiction. Se al contrario i frammenti sono composti da materiale audio o video allora si può parlare di ipermedia come ad esempio CityFish scritto da J.R. Carpenter (http://soundsrite.uws. edu.au/soundsRiteContent/volume3/jr-cityfish/index.html#youarehere).

le linee dei caratteri lungo una certa direzione dipendente dalla cultura di appartenenza del testo. Il romanzo moderno ha tentato di scardinare tale ordine attraverso una serie di diversi esperimenti, un esempio tra tanti Life and Opinions of Tristram Shandy, gentleman di Laurence Sterne (1760-1767), che tra i primi cerca di sovvertire le convenzioni tipografiche del romanzo dell’epoca e che orientano la lettura. Infatti la materialità del libro stabilisce le regole semantiche della comprensione e dell’interiorizzazione della materia narrativa. Dall’introduzione della stampa tipografica sono state accettate una serie di convenzioni quali la punteggiatura, la divisione in paragrafi e in capitoli, il sommario, diventate elementi necessari per ritmare il testo, essendo possibile trasporre tali scelte nell’oggetto che permetteva l’atto della lettura. Il capitolo può iniziare in uno spazio nuovo perché il libro, per il tramite di una pagina bianca, lo permette. In questa accezione la linearità dunque è un attributo essenzialmente pragmatico e tangibile, come sottolinea Clément (1994):

Non si tratta della distinzione classica e ben chiara tra la storia che è sempre lineare, e la sua narrazione che può e deve spezzare la cronologia dei fatti; ma della linearità imposta alla lettura dalla successione immutabile delle pagine obbligata dall’assemblaggio del libro9_.

Distinguiamo dunque tra una linearità del contenuto (da sempre infranta) e una linearità del medium, sapendo che il medium influisce sul contenuto. Ora l’accezione di linearità di cui vogliamo servirci si posiziona a metà tra forma e contenuto. Essa si posiziona nel contenuto ma si lega al supporto e può essere definita come sequenzialità. Non quindi un ordine lineare (uno dopo l’altro) ma un ordine sequenziale (una concatenazione carica di senso che si genera per associazione libera e ragionata).

Espen J. Aarseth (2003) conia la definizione di topologia testuale riferendosi allo studio delle diverse modalità con le quali le varie parti di un testo sono connesse indipendentemente e dalle proprietà del loro supporto. Ora i frammenti che compongono un testo hanno certamente un ordine ma non è detto che esso sia visibilmente lineare. Nella letteratura tradizionale tale fenomeno è poco visibile in quanto sebbene i frammenti non seguano l’ordine cronologico della storia ma quello del racconto, le pagine sono certamente lineari e l’opera si legge in una data direzione. Nella letteratura di frammento tale linearità traballa, senza tuttavia cadere. Il lettore può ancora scegliere se sfogliare le pagine una dopo l’altra o scegliere casualmente in mezzo al libro. Nell’ipertesto questa libertà è cancellata in quanto il dispositivo non permette al lettore di avere a disposizione la totalità del testo. Possiamo a questo punto parlare di sequenzialità riferendoci ad un ordine carico di senso compiuto, sebbene costruito attraverso un disegno dalla comprensione non immediata.

9_{«Il ne s’agit pas ici de la distinction classique et bien établie entre l’histoire qui est toujours}

linéaire, et sa narration qui peut et doit briser la chronologie des faits, mais de la linéarité matérielle imposée à la lecture par la succession immuable des pages du livre tel que son assemblage y oblige».

Ma qual è dunque l’ordine che permette il senso? Ci viene in soccorso il concetto di causa-effetto che contribuisce allo spirito teleologico che anima tutte le narrazioni. In effetti, per giungere ad una visione coerente della materia narrativa il lettore si serve anche del principio di causalità che regge un racconto, come afferma Sartre (1947: 147) «[…] il racconto spiega e coordina mentre ripercorre, esso sostituisce l’ordine causale al concatenamento cronologico»10_.

Opere come Spoon River di Edgard Lee Master o Le città Invisibili di Italo Calvino, per portare due degli innumerevoli esempi esistenti, possono essere letti in modo libero e non-lineare ma il lettore giungerà comunque alla fine del libro, quando sarà riuscito a conoscere tutte le storie degli abitanti di Spoon River che ora giacciono nel cimitero, o a seguir il viaggio che Marco Polo compie nella vasta Cina. Il pensiero narrativo è animato da uno spirito teleologico, poco importa il tipo di soggetto, che può come in questo caso essere la descrizione della vita di un villaggio o di una zona geografica.

Tra i vari frammenti vige dunque un ordine nascosto che tende a dare coerenza al tutto, nel quale vengono impiegati dal lettore due tipi di intelligenza cognitiva, una di origine diacronica-paradigmatica e l’altra di origine sincronica-inconscia (Bochicchio 2012). Entrambe concorrono ad una visione organica e generale del racconto: si tratta dello spirito teleologico che anima le narrazioni. La tendenza ad arrivare ad un tutto che sia coerente, cercando di assemblare ogni frammento, è l’attività che il lettore compie e che è resa possibile in quanto la scrittura da parte dell’autore è animata dal medesimo spirito. Ecco dunque come nel pensiero narrativo classico, animato da una volontà teleologica, il principio di causalità salva la logica della narrazione. Il lettore può sopperire alla carenza di linearità agendo con logica e immaginando la ragione per la quale un tale personaggio è giunto in un data situazione anche se non è stato mostrato il passaggio. La narrazione in quanto tale è ispirata da un spirito teleologico che viene garantito dal principio di causalità narrativa. Se dunque l’ordine dei frammenti è ispirato ad una sequenzialità animata dalla causa-effetto, sembra fondamentale trattare la seconda relazione dei frammenti, quella con il tutto. Aspen (2003: 763) parla di un testo non lineare come di

[…] un oggetto della comunicazione verbale che non è una sequenza fissa di lettere, parole e frasi ma una nella quale le parole o sequenze di parole possono differire nella lettura a causa della loro forma, delle convenzioni o meccanismo del testo. I testi non-lineari possono essere estremamente diversi tra di loro11_.

10_{«Le récit explique et coordonne en même temps qu’il retrace, il substitue l’ordre causal à}

l’enchaînement chronologique».

11_{«An object of verbal communication that is not simply one fixed sequence of letters, words,}

and sentences but one in which the words or sequence of words may differ from reading to reading because of the shape, conventions or mechanisms of the text. Nonlinear texts can be very different from each other, at least as different as they are from the linear texts».

Il frammento dunque compone il tutto infondendogli contemporaneamente una caratteristica esplosiva che trascende i suoi confini: ragione per la quale risulterebbe incorretto affermare che la somma dei frammenti diano il tutto. Abbiamo trattato gli strumenti concettuali che utilizzeremo per svolgere l’analisi comparata dei testi, per proseguire nel nostro discorso dovremmo ora passare all’indagine del rapporto esistente tra i concetti di sequenzialità e causalità che appartengono ad ogni meccanismo della narrazione e degli elementi tipici dell’ipertesto ovvero il dispositivo, l’interattività e il link ipertestuale.