Rayuela e la cristallizzazione dei framment

Nella prefazione di Rayuela lo scrittore suggerisce due modalità di lettura: la prima che intitola «da questa parte» consiste nel seguire in modo lineare le pagine dal capitolo 1 al capitolo 56, dove la storia si interrompe, coprendo dunque 320 pagine su 550. Nella seconda proposta, che riunisce capitoli intitolati «dall’altra parte» e «da altre parti – capitoli dei quali si può fare a meno», il lettore inizia la propria esperienza al capitolo 73 e compiendo un percorso non sequenziale, attraverso salti in avanti e indietro, riesce a leggere la totalità del libro, seppure in un ordine non sequenziale. Paragonando le due diverse possibilità osserveremo che alla prima opzione scelta dal lettore non corrisponde l’esaurimento di tutto il materiale scritto nel libro, cosa che invece si verifica nella seconda combinazione.

Il romanzo è incentrato sul personaggio di Horacio Oliveira, il quale in «dall’altra parte» vive a Parigi trascorrendo le proprie giornate nel Club del Serpente, dove si intrattiene con gli altri personaggi: la coppia americana Ronald e Babs, il pittore Etienne, Wong, Guy, lo spagnolo Perico Romero, e Ossip Gregorovius, tutti accomunati da una passione per l’arte, in particolare letteratura e musica jazz e dalla contestazione politica. Tra gli avventori del Club spicca la peruviana Lucia, detta “la Maga”, con la quale Horacio tesse una relazione sentimentale intensa e tormentata e che sparirà all’improvviso a seguito della morte accidentale di suo figlio, il piccolo Rocamandour. «Da questa parte» racconta del ritorno, molti anni dopo, di Horacio a Buenos Aires. Qui conduce una vita regolare frequentando i suoi due amici Talita e Traveler. Tuttavia il ricordo della Maga ossessiona i pensieri di Horacio portandolo a compiere una sorta di transfert su Talita, nella quale egli crede di riconoscere Lucia, che lo porterà infine alla follia.

Le due versioni raccontano due momenti spazio-temporali circoscritti della vita del protagonista, una durante il suo soggiorno a Parigi, l’altra quando ormai è rientrato a Buenos Aires, e che possono essere messe in relazione (nel caso della lettura totale) attraverso le anacronie. Come in Afternoon, a Story il lettore di Rayuela non esaurirà la materia del libro con la prima opzione; nella seconda possibilità invece può ambire ad una conoscenza globale dell’opera. Certamente questo fatto è anche dovuto alle caratteristiche materiali del libro, che si materializza nelle mani del lettore con un inizio e una fine ben precisi (le copertine); tuttavia sarebbe superficiale limitare la differenza a tale aspetto. Il

dispositivo di lettura conduce l’autore a concepire l’opera in modo che essa sia un tutto, anche se frammentato. In un’intervista rilasciata a Omar Parego, alla domanda sul procedimento con il quale ha scritto il libro, Cortázar (1985: 539) dichiara:

Ho scritto quel capitolo e alla fine mi sono reso conto che non era un racconto. Ma allora, cos’era? Era in un certo senso un frammento, una specie di cucchiaiata di miele sulla quale poi si sarebbero venute a posare mosche e api.

L’immagine del miele e delle api, metafora per definizione di qualcosa di irresistibile, fa riferimento al movimento dei frammenti. Questi, animati di vita propria, trovano il proprio ordine seguendo un movimento inevitabile e al contempo alla sopravvivenza, ma soprattutto un ordine che si può fissare, come accade alle api e alle mosche che si posano sul miele. L’intervista prosegue circa la modalità di formazione dell’opera e ad una replica del giornalista lo scrittore aggiunge:

[…] mi piace la parola precipitato, nel senso chimico del termine. E aggiungerei “cristallizzazione” perché una miriade di elementi che fluttuavano in una specie di limbo si sono cristallizzati non appena ho trovato il cammino, la via (Parego-Cortázar 1985: 539).

I termini «precipitato» e «cristallizzato» sono particolarmente indicativi delle forze alle quali vengono sottoposti i frammenti. Provenienti dal campo semantico della chimica essi rimandano ad un processo di cambiamento di status inevitabile e non volontario, il cui fine ultimo è il fissaggio ma non nel senso statico (la lettura può sempre cambiare) piuttosto in quello della produzione di senso. Anche nel caso in cui il patto tra autore e lettore venga infranto e quindi quest’ultimo decida di seguire una logica di lettura altra rispetto a quelle proposte da Cortázar nella sua prefazione, è rilevante notare come sia possibile rintracciare un certo ordine. A tale proposito possiamo leggere all’interno della medesima intervista:

E siamo arrivati anche alla follia surreale, della quale sono orgogliosissimo (conservo le lettere), di gente che mi ha scritto che si era sbagliata saltellando tra i capitoli e che quindi aveva letto Rayuela in un terzo modo. Altri mi hanno detto che non avevano voluto seguire né il primo né il secondo modo di lettura, e con procedimenti a volte quasi magici – tirando i dadi per esempio, o estraendo numeri da un cappello – avevano letto il libro seguendo un ordine totalmente diverso (Parego-Cortázar 1985: 539).

Notiamo come la scelta di un ordine altro, totalmente casuale, porti alla soddisfazione del lettore e alla sensazione che il possesso della narrazione è realizzabile. Possiamo ipotizzare che ciò avviene perché il lettore rintraccia una logica che è la medesima utilizzata per scrivere il libro e che fa parlare Cortázar di cristallizzato e precipitato, mentre al contrario Joyce o Moulthrop di libro aperto e senza fine. Lo studio del rapporto tra il frammento e il tutto ci guida nell’analisi del secondo testo del nostro corpus cartaceo: La vie mode d’emploi di George Perec.