II. Il tempo inconciliato
2.2 Il tempo dei falliti
2.2.2 Mimmo
In Sdn dunque il senso della storia tra Walter e Ruggero è determinato attraverso un sistema figurale che lascia trasparire i fantasmi che animano lo sguardo di Walter. La stratificazione delle metamorfosi-metafore di Ruggero, proponendo figure di morte e di espiazione, segna il destino di inevitabile disfatta dell'amore-agàpe e dell'idea di durata in cui esso acquista profondità. Walter esce immodificato dall'incontro con il tempo altro del desiderio amoroso poiché ne considera ingiuste le leggi e insopportabile il ritmo, che prende le forme dell'incedere incalzante dei sintomi autodistruttivi di Ruggero. Quest’ultimo finisce infatti per compiere un quasi-suicidio – o, quantomeno, così Walter spiega il rifiuto di chiedere aiuto in un momento di bisogno fatale. In tale maniera assume un ruolo espiatorio, sollevando Walter da un tempo che implica durata, progressione, sedimentazione, pazienza: tutte caratteristiche che il contadino, a differenza di Walter, detiene122.
120 Cfr. A. Grilli, Scuola di nudo di Walter Siti: genere e scrittura, cit., p. 421. Nonostante Grilli affermi
che la “sistemazione” con Hochy rappresenti la negazione sia della passione per i culturisti, sia l’amore di Ruggero, siamo convinti ch’esso sia la summa del desiderio perverso, sostanziato da menzogne e doppi giochi.
121 «Il dramma della coscienza che si consuma nel racconto investe e trascina con sé la coscienza di chi
si illude di poter seguire il discorso dall’esterno, con un effetto di voluto, spiacevole soffocamento; il lettore-ermeneuta viene messo con le spalle al muro di fronte al testo-universo e obbligato a proiettarsi al di là delle categorie stesse della riflessione analitica, disinnescate dal metadiscorso del narratore massimalista.» In A. Grilli, Scuola di nudo di Walter Siti: genere e scrittura, cit., p. 428-9
122 Come dimostra la sua fine: «Il suicidio presuppone definitività, e quindi riconciliazione col tempo» in
Tuttavia, la rete di significati che Walter tesse acquista senso après-coup: comprendiamo appieno il senso delle maschere che rivestono Ruggero solo alla fine della vicenda, con la morte e la conclusione dei fatti, anche se alla chiusura del libro ci rendiamo conto che tutto era sotto i nostri occhi sin dal primo dialogo: occorreva solo qualche pagina e la stratificazione delle immagini perché gli espedienti retorici venissero percepiti nella loro dimensione “sintomatica”.
Proprio tale differimento dell’interpretazione simbolica di un personaggio è oggetto di disinnesco nel secondo capitolo della trilogia, interamente dedicato ad un ulteriore tentativo di affermare un tempo differente rispetto a quello immobile del desiderio perverso. Mimmo, l’amore “normale” di Walter, è considerato subito nella sua dimensione simbolica.
Udn si apre con un’introduzione del narratore, che spiega di che tipo di testo si
tratta e le circostanze che lo hanno determinato: è un un romanzo-epistola rivolto a Mimmo, che leggiamo in una seconda redazione, dopo che l’editore ha rifiutato una prima versione del testo. La versione definitiva è composta secondo tre ordini di lettura: il diario delle vicende amorose (scritto in corsivo); il commento al diario (in minuscolo tondo); infine, le aggiunte della II redazione (che, nel testo raccolto ne Il dio
impossibile, sono redatte in un altro carattere tipografico, il Tahoma). Alla conclusione del libro ci rendiamo conto che l’introduzione si lega, attraverso l’appartenenza ad un tempo esterno e postumo rispetto alla vicenda narrata dalla vera e propria missiva rivolta a Mimmo, ad un explicit. Una cornice che ricorda molto una sorta di postfazione moraleggiante in cui si rendono esplicite le ragioni e le modalità di lettura del romanzo, un po’ come quelle che comparivano in epoca controriformista ad anticipare i romanzi onde evitare interpretazioni tacciabili di immoralità e indirizzare ad una lettura educativa.123 Solo che in Udn l’intento edificante è diametralmente rovesciato, essendo esplicitata la crudeltà degli intenti performativi che sottendono il testo:
Volevo solo liberarmene [di Mimmo], non che succedesse quel che poi...
Liberarmene, sì. […] Ho capito che lui era stato un'illusione ottica, l'ennesima, la cui durata era giustificata solo dalla speranza che producesse il libro. Il libro (ecco la scoperta) non era la prova a cui sottoporre il nostro chiamiamolo amore – doveva essere piuttosto lo strumento che attirando
una nuova preda m'aiutasse a disfarmi di quella stantia, esattamente come l'altra volta. Per questo la pubblicazione era necessaria.124
Dunque la pubblicazione del libro è funzionale non tanto alla carriera o al prestigio letterario di Walter quanto al suo obbiettivo di disfarsi di Mimmo, proprio «come l'altra volta», vale a dire come avvenne con Ruggero, allorché la scrittura del romanzo, attraverso le stratificazioni figurali, produsse il suicidio semiconsapevole del compagno. Conosciamo già il tono patetico su cui si apre questo nuovo volume della trilogia: il pianto inizialmente ritenuto, poi torrenziale di fronte al suicidio del partner, l'applicazione della propria «teoria della letteratura come guaito», la rivendicazione del proprio «sbudellarsi»125. Ma il piagnucolio di Walter è dovuto interamente al fallimento dello scopo primario, privato, della pubblicazione del testo. Di ciò Mimmo si rende conto, non comprendiamo quanto consciamente, quando, di fronte all’incongrua reazione di Walter per il rifiuto della casa editrice, afferma: «Allora non mi vuoi bene, se dici che non ti resta più niente»126.
L'attacco del vero e proprio libro-epistola dopo l’introduzione è di per sé significativo, visto che la contraddizione con le tre pagine precedenti sullo scopo del testo è stridente, in essa emerge il meccanismo perverso che Walter utilizza per farsi lasciare. Cominciamo dal modo in cui commenta le prose diaristiche:
Le avevo raccolte in un file speciale denominato verità.doc e protetto da una
password; sono costruite (le prose) come una pagina di diario e le ho scritte in corsivo perché il corsivo è obliquo, è l'ombra. Ci ho messo dentro il mio (il nostro?) negativo, compresa l'ipotesi che questi diciotto mesi siano stati un equivoco e, almeno per quanto mi riguarda, una recita […]127.
Nel corso del precedente paragrafo, abbiamo notato almeno due elementi che riecheggiano in quest’ultimo passaggio: il primo è che il centro paradossale dell'amore “costruttivo” per Ruggero era costituito da un nucleo perverso d'inversione dei termini, secondo il quale l’amore si appoggia all’identificazione immaginaria dell’amato come l'oggetto di cui si desidera essere il fallo, l'oggetto che si desidera fantasiosamente
124 Udn, p. 517 125 Ivi, p. 515 126 Ivi, p. 516 127 Ivi, p. 520
completare e rendere soggetto “perfetto” attraverso una propria “oggettificazione”. Insomma, si ama l’altro “per ciò che non ha”128 e che la fantasia permette di riempire attraverso la propria presenza. In questo caso è il negativo metaforizzato dalla scrittura corsiva, che proietta un'ombra ambigua su tutta la storia con Mimmo. Il secondo aspetto che abbiamo già incontrato è la sensazione di recita, di costruzione artefatta delle parole, delle pose e delle reazioni che sembrano assumere i protagonisti di quest'amore duraturo.
L'ombra, del resto, è un'immagine ricorrente, che proietta il suo dominio sino alla conclusione del libro, dove si manifesta inequivocabilmente il suo carattere simbolico di minaccia, ovviamente, e di precognizione del fallimento tragico della vicenda. Dunque non solo un valore semantico esemplare e culturale di “cattivo auspicio” ma anche un significante che connette diversi luoghi del testo e permette l’individuazione di “disseminazioni narrative”129 significative: «dovevamo morire allora e non sarebbe stato difficile: […] Lampedusa, [il] mare così limpido che i pescetti proiettavano la propria ombra sulla sabbia bianca del fondo». E non è un caso che in nota, il luogo che in questo romanzo è deputato al disvelamento della menzogna, si precisi il carattere ambiguo dell'ombra, e la si scriva in corsivo: «non so perché mi ci aggrappo tanto a quest'immagine dell'ombra delle sardine che ci precede mentre camminiamo nell'acqua.»130
Il negativo dell'ombra è ciò che precede l'amore tra Walter e Ruggero, ciò che lo determina precorrendo in anticipo i passi che i due personaggi si illuderanno di percorrere assieme liberamente, la proiezione perversa che anticipa la fine della storia e di Mimmo: «la password nel computer non serve più, era Pietro, dal nome dell'ultimo culturista che ho fotografato senza vestiti, dieci giorni prima d'incontrarti»131 – la verità della relazione con Mimmo risiede sotto la protezione di una cifratura perversa.
E in effetti, se questo tipo di amore ha la necessità di un tempo di costruzione e di una serie di finzioni, cogliamo la posizione ipocrita di Walter allorché spiega a Mimmo le ragioni del diario e, più in generale del libro-epistola a lui rivolto, segnando una
128 «Quel che interviene nella relazione d’amore, quel che è domandato come segno d’amore non è
nient’altro che qualcosa che vale come segno. […] Non c’è dono possibile più grande, segno d’amore più grande del dono di ciò che non si ha», in J. Lacan, Il seminario, Libro IV, cit., p.137
129 Per il concetto cfr. G. Genette, Figure III, cit, pp. 103-4 130 Udn, p. 679 e 679n
radicale contraddizione con l'intento di “farsi lasciare” che aveva affermato nell'introduzione:
Perché non te le ho mostrate prima, dirai, perché non te ne ho parlato. È un mio trucco professionale, mentire nella vita per poter essere sincero quando scrivo; accumulare tradimenti finché la misura non sia colma e liberarmene scrivendo. Come i vigliacchi che lasciano un biglietto prima di suicidarsi, solo che nel mio caso a morire sono gli altri. […] La scommessa che voglio fare con te è di vedere se posso interrompere la catena – se posso, almeno per una volta nella vita, dire tutto a chi amo senza che l'amore svanisca.132
Dunque una previsione che, come nelle migliori menzogne luciferine, mescola il vero alla finzione. Il vero è il sotterraneo desiderio di Walter di provocare il suicidio di Mimmo, evocato sulla base dell'esperienza passata (Ruggero che muore al posto del desiderio amoroso di Walter) e diretto al nuovo compagno attraverso una similitudine perversa: è la proiezione sugli altri che ha effetti nel reale, non è Walter a morire. L'aspetto finzionale riposa invece nella sedicente ingenuità di Walter rispetto all’essere sincero nell'amore, nella sua aderenza retorica alla versione ideologica di un amore in cui ciascuno può esercitare la propria totale libertà espressiva, che ha il valore adescante di una captatio benevolentiae verso Mimmo. Walter è infatti consapevole della necessità di una dose di finzione che sostenga l'amore di lunga durata, lo aveva già sperimentato con Ruggero, ma non si perita di negarlo in una situazione nuova ma analoga.
E del resto comprendiamo quanto la relazione sia segnata dalla menzogna e dall'impossibilità anche dalle metafore musicali attraverso le quali Walter definisce il personaggio di Mimmo:
Il vero nocciolo è la musica: l'unica formula d'arte che capisci
istintivamente, molto al di là del tuo grado di cultura. «Sei il mio pianoforte e mio fratello», t'avevo messo sotto il coniglio, ti ricordi? – «sette tasti abbronzati e quattro no.» A pensarci bene sei anche il mio violino […]. La poesia è il luogo in cui la lingua si confessa alla musica: cioè alla matematica, che è corpo e respiro. Puoi barare con le parole, ma non coi versi.133
132 Ivi, p. 520 133 Ivi, p. 529
E ancora, Mimmo diventa ritmo attraverso la mediazione del mare e delle onde sulla battigia, nei versi in cui Walter diventa spiaggia. Tale metafora ripropone l’insopportabilità del ritmo eterno delle onde contro il molo, già incontrato in Sdn134:
Ora lo so perché non si scoraggiano i popoli rivieraschi: perché il mare si profonde in un lusso di perdoni. Così per me, se posso ritrovare il tuo flusso, se dalle depressioni
torni a premere contro la mia spiaggia.135
La musica, lo abbiamo già visto, è il tempo inconciliabile con il desiderio di Walter, che cerca invece la perfezione di una staticità senza ritmo e movimento. La musica è «la più accattivante delle lingue usate dagli arconti per implicarti in quel pasticcio chiamato vita»136, ciò che ricorda necessariamente l'inevitabile ticchettio mobile del tempo e dunque della progressione cronologica. Se Mimmo conoscesse abbastanza Walter potrebbe intuire i termini della menzogna che si sta costituendo: del resto è proprio qui che il narratore introduce il tema della verità, evidentemente in contraddizione con quanto affermato poco prima rispetto al diario: se con la prosa si può barare, allora il testo chiamato verità.doc non sarà verità di fatto; inoltre «se la poesia non viene, non è mancanza di abilità, è mancanza d'essere» e la poesia che intervalla la prosa di Udn, come nota lo stesso autore, è “ingessata e goffa”, troppo sentimentale e rococò per essere bella. Walter sta insomma dicendo da un lato che lo sforzo di sincerità affermato nelle dichiarazioni d'intenti per quanto riguarda la scrittura del diario non è così stringente come ha voluto far intendere in precedenza; dall'altro che il suo amore verso il compagno è finto. In tal maniera pone Mimmo in un doppio vincolo in cui è preclusa ogni speranza di compiere una scelta di progressione: Walter autodenuncia la propria insincerità, al contempo sostanziale ed estetica, proprio con la scusa di “dire tutta la verità”.
Anche in Udn la relazione legittima e normale, l'amore costante ispirato a quello di
134 Cfr. Sdn, p. 44-5 135 Udn, p. 546 136 Sdn, p. 45
una coppia stabile, il luogo di un'estensione del desiderio che ha bisogno di una profondità temporale e di una durata, è intervallato da incontri con gli “angeli”, i messaggeri della reminiscenza gnostica, che concentrano il desiderio fino a far sparire il tempo. Osserviamo un passaggio in cui le due alternative sono messe a confronto:
I tuoi piedi e le mani troppo grandi, e il tuo cranio oversize, mi facevano pensare ai frammenti di un colosso incompiuto, tenuti insieme da una pasta vetrosa (“tormalina” era la parola e non capivo perché, non so nemmeno che aspetto abbia, finché non mi resi conto che era l'anagramma di “normalità”). Ma il suo corpo era sferico come dovevano essere le sfere prima che esistesse una mente – nel suo corpo l'energia si ridivideva, tornando ad essere massa più luce. Altro che oggettino d'oro striminzito, era l'intera riserva aurea di Fort Knox […]137
In questo caso si riesce a cogliere sinteticamente la contrapposizione di immaginari che si stratificano attorno ai due tipi di amore che strutturano l'intera trilogia. L'imperfezione, la sproporzione del corpo di Mimmo (così come, in passato, di quello di Ruggero) si oppongono alla perfezione geometrica cui rimanda la sfera fuori da ogni tempo e al di là di ogni legge («prima che esistesse una mente»). La fallibilità di un amore terreno soggetto al tempo si confronta con un'adorazione soprannaturale. Ed è significativo che sia ancora un anagramma, attraverso il capriccio pretestuoso di uno scivolamento significante, ad indicare la distanza tra i due tipi di corpo e di corrispondente relazione: la “tormalina” è il materiale carico di immaginario che Walter utilizza per ricomporre il corpo di Mimmo, per arginarne l'imperfezione. Il termine, nella sua dimensione significante, potrebbe evocare tutta la serie di integratori e anabolizzanti citati poche righe prima per descrivere Pietro, il culturista che qui è termine di paragone con Mimmo, chiamato nella pagina precedente «la montagna di actina e miosina»138. Tuttavia in questo caso ciò che serve a “tenere insieme” Mimmo, cioè a renderlo oggetto riconoscibile e dunque “amabile”, è l'anagramma di normalità, il che induce a rafforzare la doppia implicazione che determinano le due tipologie di amore: l'inverso di una sostanza che modella il corpo seguendo la metempsicosi di sfere perfette è la normalità, perversione e amore “normale” si implicano a vicenda, l'una è,
137 Udn, p. 531 138 Ivi, p. 530
come abbiamo visto, il centro esterno dell'altro. L'una è correlata all'altro139.
Il riferimento all'oro ha invece un'altra funzione, sia pure restando nell'ambito di un confronto tra i due corpi. Se come prima cosa Walter contrappone gli immaginari connessi ai due tipi di amori riferendosi alla realtà esterna “delle idee”, in seguito il tentativo è di cercare un elemento di correlazione interno al testo. E lo trova nell'oro, il colore lucente ch’egli pone a fondamento dell'incontro con Mimmo. La figuratività, a differenza delle stratificazioni progressive che abbiamo seguito in Ruggero, è posta esplicitamente e consapevolmente da Walter come il colore per eccellenza della relazione: indicarla come termine di svantaggio nel confronto con un corpo pneumatico significa profanare una delle pietre angolari dell'amore con Mimmo. Ancora una volta emerge la consapevolezza dell'“uso improprio” della finzione letteraria da parte di Walter: sappiamo che l'obbiettivo del libro-epistola è quello di mettere l'altro nelle condizioni di lasciarlo, dunque se davvero il narratore credesse al luogo comune secondo il quale l'amore è una sorta di campo franco in cui esercitare la propria libertà d'espressione, in cui la franchezza e la sincerità si opponessero manicheamente alla menzogna e alla finzione, non ci sarebbe bisogno di distruggere il colore associato al “mito fondativo” dell'amore con Mimmo. L'oro è una figura cromatica che ha il ruolo di esca per Mimmo: Walter sa che creare un mito è strategia fondamentale per poter poi distruggerlo e ferire mortalmente il lettore che con questo mito aveva identificato uno degli aspetti costitutivi e fantasmatici del proprio amore. I piccoli oggetti d'oro che costellano la relazione amorosa impallidiscono rispetto alla «riserva aurea di Fort Knox» dei corpi pneumatici.
Inaugurato con l'oro. Tutto è partito da pochi grammi d'oro […] – uno di quei braccialettini a buon mercato con lo spazio per scriverci il nome, solo che non c'era nessun nome inciso, sicché anche se avessi voluto non avrei saputo a chi restituirlo. Il fatto d'aver trovato dell'oro sulla strada, poco prima d'incontrarti, aveva messo a tacere molti scrupoli e creato una sospensione pneumatica come quella che al ministero delle Finanze spinge in alto i bussolotti coi numeri della lotteria.140
139 Ricordiamo la correlazione che si esprimeva in un anagramma già in Sdn, p.363: «Con Bruno e gli
altri l'apnea, con Ruggero la pena: il mio destino in un anagramma»
L'oro è insomma l'elemento di finzione che si carica d'immaginario e che sostiene “pneumaticamente” la fantasia di Walter: esso ha ruolo strutturale nella relazione con Mimmo. È l'oro che ha determinato la caduta delle resistenze di Walter all'incontro e che gonfia la fantasia di cui è investito l'amore, un po' come le sostanze anabolizzanti gonfiano i corpi pneumatici dell'amore perverso di Walter. Il gioco di Walter attorno alla finzione amorosa è dunque consapevole della funzione immaginaria che le recite creano nelle relazioni amorose. Se un oggetto è percepito nella propria pura materialità non può che esserci indifferente: solo quando su di esso proiettiamo le fantasie (in questo caso costituite dalla pneumatizzazione) siamo disposti ad amarlo, solo quando diventa feticcio, o merce-gadget.
Cominciamo a vedere che il secondo volume della trilogia lascia molto più spazio alle figure di inversione delle due versioni del tempo che abbiamo individuato. La doppia centralità paradossale tra i tentativi di un amore stabile, temporalmente dispiegato e l'amore perverso della temporalità assente crea una dinamica di interdipendenza e di correlazione che permea l'intero libro. Tale correlazione non emerge solo in alcune scene, come quella dell'oro, o in sciarade di anagrammi o giochi significanti, ma agisce da forza strutturante. L'espediente narrativo del rifiuto dell'editore e della riscrittura del testo permette infatti all'autore di mettere in evidenza due posizioni differenti, che corrispondono alle differenti concezioni e pratiche del tempo che abbiamo visto, l'una compiutamente perversa, con tutta la semantica della perfezione e dell'a-temporalità che porta con sé; l'altra più legata al problema di uno sviluppo temporale, ad una concezione del desiderio che evolve nella stabilità e nella progressione cronologica. Definiremo quest'ultima, infine, una posizione nevrotica, poiché il problema della relazione è sempre declinato nei termini edipici di legittimità: in questi momenti Walter riconosce parzialmente la necessità e anzi l'inevitabilità di una