Ci vuole un grande progetto, che colpisca l’immaginazione con la sua vastità.1
Make no little plans…2
“[L'imperatore] aveva fretta di mostrare una pianta di Parigi sulla quale si vedessero, tracciate da lui stesso in blu, rosso, giallo e verde, secondo il loro grado di urgenza, le diverse strade nuove che si proponeva di far realizzare”3. Georges Eugène Haussmann
inserisce questa descrizione del disegno che è passato alla storia col nome di plan
colorié nel racconto del suo primo tête-à-tête con Napoleone III, avvenuto al castello
di Saint-Cloud il 23 giugno 1853, subito dopo che l’Imperatore lo aveva nominato Prefetto della Senna. Da queste tre righe trae origine il mito del plan d’ensemble de
Paris.4
Come abbiamo già accennato nella premessa di questa tesi, un progetto d’insieme per la trasformazione di Parigi fu inseguito dal Plan des Artistes in poi, da tutti i regimi che si erano susseguiti negli ultimi turbolenti sessant’anni. All’inizio del servizio di Haussmann quel progetto fu sostituito da un mito che, in buona parte, sopravvive ancora oggi. Spenderemo la prima parte di questo paragrafo per descrivere in cosa consiste quel mito, poi cercheremo di individuare le ragioni per le quali fu inventato e alimentato e infine cercheremo di svelare cosa si nascondesse nell’oscurità che lo
1 E. Zola, Il denaro, Sellerio, Palermo 2017, p. 181.
2 D. Burnham citato in C. Moore, Daniel H. Burnham, Architect, Planner of Cities, Houghton Mifflin Company, Boston e New York 1921, vol. 2, p. 147.
3 "[L’Empereur] était pressé de me montrer une carte de Paris, sur laquelle on voyait tracées par Lui-Même, en bleu, en rouge, en jaune et en vert, suivant leur degré d’urgence, les différent voies nuovelles qu’Il se proposait de faire exécuter.” G. E. Haussmann, Mèmoires du Baron
Haussmann. 1853-1870, volume II: Préfecture de la Seine, Victor-Havard, Parigi 1893, p. 53.
Traduzione nostra.
4 In francese, l’espressione plan d’ensemble designa sia una pianta generale, che un piano generale. Quindi il plan d’ensemble de Paris può essere, a seconda dei casi, la pianta (dello stato di fatto) di Parigi o il piano (di progetto) di Parigi.
avvolgeva: vedremo che è qualcosa che ha a che fare con le demolizioni.
Il mito consiste in questo: Parigi fu trasformata secondo un piano; questo piano aveva un nome: plan colorié; Napoleone III lo disegnò; Haussmann lo eseguì.
Iniziamo analizzando la consistenza materiale di questo mito. Come dice Haussmann, il plan colorié era un disegno, una pianta di Parigi sulla quale Napoleone III in persona aveva tracciato, con quattro colori, le nuove strade che intendeva aprire nella capitale. Dalla descrizione, il disegno assomiglia molto al Plan des Artistes: una pianta di Parigi con i tracciamenti, in tre colori, delle nuove strade da aprire nella capitale. Come abbiamo già visto, quei tre colori corrispondevano a tre obiettivi diversi, ma equivalenti per importanza, in vista dei quali le nuove strade dovevano essere aperte:
valoriser, embellir, assainir. Al contrario, nel plan colorié i colori distinguevano le
strade in base alla loro urgenza.5
Il plan colorié non esiste più. Il disegno originale bruciò nel 1871 insieme a innumerevoli preziosi documenti nell’incendio dell’archivio dell’Hôtel de Ville6,
durante la Semaine sanglante: e, secondo un tipico procedimento, il plan colorié diventò mitico scomparendo, anche se non completamente. Infatti, in occasione delle Esposizione Universale di Parigi del 1867 – quando il plan colorié aveva ormai almeno 14 anni di vita – Napoleone III aveva regalato una copia del disegno a Guglielmo I di Prussia. Quella copia fu ritrovata nel 1930 presso la Schlossbibliotek di Berlino da André Morizet, che con grande soddisfazione la pubblicò nel suo Du Vieux
Paris aux Paris Moderne (fig. 42)7. Del resto, Charles Merruau aveva già pubblicato
nel 1875 una ricostruzione del plan colorié fatta sulla base dei ricordi dello stesso Napoleone III, intervistato da Merruau poco prima che l’ex-imperatore morisse (fig. 43)8. Dunque, scomparso il disegno originale, il plan colorié è giunto fino a noi sotto
forma di due ricostruzioni9. Ma, ça va sans dire, il plan colorié di Morizet e quello
5 Di passaggio, dobbiamo notare che in seguito Haussmann dovette lottare contro la gerarchia indicata nel plan coloriè per affermare che, al contrario, tutte le strade tracciate in quel disegno erano parimenti importanti e che quindi, fin dall’inizio, il piano pretendeva di essere realizzato
in toto (G. E. Haussmann, Mèmoires du Baron Haussmann. 1853-1870, volume III: Grands travaux de Paris, Victor-Havard, Parigi 1893, p. 86). Altrove, il barone sostiene che la divisione
dei Grandes Travaux nei tre réseaux (reti), cioè in tre fasi, fu dovuta ai diversi sistemi di finanziamento adottati, cosa che, come vedremo, è vera solo in parte (Ivi, p. 55).
6 P. Casselle, Les publications officielles parisienne: une source pour l’histoire de la capitale
entre 1800 et 1870, in “Recherches contemporaines”, 2, 1994, p. 131.
7 Dato che il libro di Morizet (A. Morizet, Du vieux Paris au Paris moderne, Infolio éditions, Gollion, 2014) fu pubblicato la prima volta nel 1932, la riproduzione della pianta della Schlossbibliotek non poteva che essere in bianco e nero. In ogni caso, anche “l’originale” conservato alla Schlossbibliotek è una stampa in bianco e nero. Al contrario, sulle fotografie della pianta ritrovata da Morizet conservate presso la Biblioteque de l’ Hôtel de Ville de Paris (BHdV, cote Ms.1269) e pubblicate da Pinon (P. Pinon, Atlas du Paris haussmannienne, Parigramme, Paris 2002, pp. 34-35) le strade sono colorate (solo di giallo, non con quattro colori). Esiste una seconda curiosa e apparentemente inspiegabile differenza tra la pianta di Morizet-
Schlossbibliotek e quella di Pinon-BHdV: i cartigli contenenti le legende. Si tratta quindi di due riproduzioni a loro volta diverse del plan colorié di Morizet?
8 C. Merruau, cit..
di Merruau sono diversi10. Le loro differenze hanno innescato una lunga serie di
complesse elucubrazioni11. Anche se non ci soffermeremo sui dettagli, è importante
notare che tutte le elucubrazioni hanno come obiettivo quello di stabilire quali strade facessero parte del plan colorié originale, ovvero quanto la trasformazione di Parigi abbia effettivamente rispettato il piano. Tutto ciò ha principalmente due conseguenze. Innanzitutto la ricerca delle differenze tra Parigi e il progetto di Parigi non fa altro che confermare, implicitamente, l’esistenza del piano. Parigi è continuamente posta a confronto della sua origine mitica. Le ricerche storiche compiute in questa direzione non fanno altro che avvalorare il mito. La seconda conseguenza è che le eventuali differenze tra il progetto e la sua realizzazione pongono un problema: se Napoleone III è l’autore del plan colorié, chi è l’autore del Nouveau Paris? Lungi dal voler rispondere a questa domanda per noi del tutto irrilevante, ci accontentiamo di notare che anch’essa non fa altro che avvalorare l’idea che dietro alla trasformazione di Parigi ci sia un autore e, quindi, un piano. Ma, come vedremo, non è così.
In effetti il mito del plan colorié non fu rivelato da Haussmann nelle tre righe con cui abbiamo aperto questo paragrafo, ma da Merruau, che ne parlò per primo nel 1875: le Mémoires di Haussmann furono pubblicate nel 1890, mentre Morizet pubblicò la sua scoperta solo nel 1932. In ogni caso, il mito del plan colorié nacque dopo la caduta del II Impero: prima del 1875 nessuno ne parlò apertamente. Eppure, già prima di quella data, il mito operava.
A proposito del rilievo di Parigi, Haussmann scrive: “Non esisteva ancora nessun piano di insieme, ma soltanto una serie di parziali allineamenti delle diverse strade
colorié, sebbene lo conoscesse senz’altro bene, essendo stato uno dei protagonisti della
trasformazione di Parigi durante il Secondo Impero, deve essere interpretato come uno sgarro fatto al suo ex-sovrano, oppure come il pentimento di un funzionario assorbito dalla burocrazia repubblicana? Vedi: A. Alphand, Les Travaux de Paris 1789-1889, Imprimerie Nationale, Paris 1889.
10 Ancora di passaggio, notiamo che una caratteristica accomuna le due ricostruzioni del
plan colorié di Morizet e di Merruau: in nessuna delle due c’è traccia dei quattro colori che,
a detta di tutti, rappresentavano una gerarchia. Questa lacuna è grave: è possibile che la gerarchia immaginata da Napoleone III corrispondesse anche ad una divisione in fasi del plan
d’ensemble, cioè che anticipasse i tre réseaux realizzati da Haussmann. Nel paragrafo “questioni
formali” vedremo quanto la sequenza dei tre réseaux sia significativa rispetto all’idea che il plan
d’ensemble non sia stato (eventualmente) altro che un piano di conquista di Parigi. Quei colori
avrebbero potuto aiutarci a capire se quel piano sia veramente mai esistito. Purtroppo, la loro assenza nelle riproduzioni del plan colorié che ci sono pervenute non ci consente di fare questa importante verifica.
11 Ogni ragionamento intorno alle variazioni dei tracciati delle nuove strade di Parigi presuppone l’idea che queste variazioni siano significative, cioè che siano rivelatrici di una pianificazione d’insieme operata dal progettista (sia esso Napoleone II, Haussmann o chiunque altro) sulla città. In altre parole, questi ragionamenti presuppongono l’esistenza di una
pianificazione d’insieme. Al contrario, l’ipotesi di lavoro su cui si svolge questo nostro capitolo è che questa pianificazione d’insieme non sia mai esistita, o almeno che non sia mai esistita al livello del disegno dei tracciati delle nuove strade. Per un confronto con l’ipotesi opposta, oltre a Merruau e Morizet, si vedano: P. Pinon, Atlas, cit. (in particolare pp. 33-36) e anche: B. Rouleau,
Le tracé des rues de Paris: formation, typologie, fonctions, éditions du Centre National de la
pubbliche, senza alcuna concordanza tra di loro. In effetti feci preparare, da M. Deschamps, prima di tutto, un progetto di triangolazione del suolo parigino compreso nella cinta delle mura di Octroi […] Il consiglio comunale non constatò né l'utilità né l'urgenza di questa operazione preliminare proposta in vista dell'esecuzione di un piano d'insieme di Parigi. La trovò molto costosa e non mi concesse il finanziamento di cui avevo bisogno.
La triangolazione dell'antica Parigi durò più di un anno e motivò la costruzione ,su tutti i punti indicati nel progetto di M. Deschamps, di quelle grandi impalcature di cui molti di voi avranno ancora il ricordo. (Una di queste situata all'angolo tra Rue de Drouot e Boulevard Monparnasse afflisse per molto tempo lo sguardo dei passanti.) […] Feci stampare questo piano in scala 1:5000. La telatura e la sistemazione di questi numerosi fogli in una cornice montata su cavalletti a rotelle e piazzata ben in vista nel mio studio, dietro la poltrona della mia scrivania, formava un immenso paravento. [...] Una riduzione della pianta in scala 1: 10.000 la rese meno ingombrante.[...] La versione in scala 1:20.000 era solo per il pubblico. L'originale, di dimensioni ancora più grandi di quelle della prima edizione in scala 1:5.000, permetteva di fornire ai costruttori, senza alcuna difficoltà, l'allineamento delle case lungo le vie pubbliche, anche di quelle che non erano state ancora costruite. Non è mai stato rilevato un errore né una inesattezza nell'importante lavoro dei miei geometri e del loro capo”12.
Abbiamo riportato questo lungo passo perché contiene una deliberata menzogna e al tempo stesso rivela alcune cose importanti. È semplicemente falso che non esistesse una pianta di Parigi: come abbiamo già visto, nel 1793 Edme Verniquet ne aveva disegnata una (fig. 18). Non solo: in un cartiglio collocato nella parte bassa di quel disegno era riportata la triangolazione che era servita per tracciare quella pianta.
12 “Il n’en avait encore aucun, dans son ensemble, et se composait uniquement d’une collection de plans partiels d’alignement des diverses voies publiques, sans lien, sans concordance entre eux. A cet effet, je fis dresser, avant tout, par M. Deschamps, un projet de triangulation du sol parisien, compris dans l’enceinte du mur d’Octroi […]. Le Conseil Municipal, saisi de la question, reconnut la nécessité de l’opération préalable, très coûteuse, proposée en vue de l’exécution du Plan d’ensemble de Paris, dont personne assurément ne pouvait contester l’utilité, l’urgence même, et m’ouvrit les crédits dont j’avais besoin.
La triangulation de l’ancien Paris dura plus d’une année. Elle motiva l’érection, sur tous les points désignés dans le projet de M. Deschamps, de ces grandes bigues de charpente dont beaucoup de personnes doivent encore se souvenir. (L’une d’elles, plantée au coin de la Rue Drouot et du Boulevard Montmartre, affligea longtemps les regards des promeneurs.) […] Je fis graver ce plan au cinq-millième, en grandes feuilles […]. La juxtaposition et l’entoilage d’exemplaires de ces nombreuses feuilles dans un cadre porté par des montants sur pieds à roulettes, et placé bien en vue au milieu de mon cabinet de travail, y constituait derrière le fauteuil de mon bureau un immense paravent […]. Une réduction de notre nouveau plan au dix-millième le rendit moins encombrant […]. L’édition au vingt-millième était seule pratique pour le Public.
L’original, de dimensions supérieurs même à celles de la première édition au cinq-millième, permettait au Service du Plan de donner l’alignement, sans coup férir, aux constructeurs de maisons en bordure des voies publiques, même de celles qui n’étaient pas encore ouvertes. Jamais aucune erreur ne vint relever une inexactitude quelconque des remarquables travaux de mes Géomètres et de leur Chef éminent.” G. E. Haussmann, Mèmoires, III, cit., pp. 13-15. Traduzione nostra.
Quindi non solo esisteva un plan d’ensemble de Paris, ma ne esisteva uno analogo a quello vantato da Haussmann13. Guarda caso, la pianta di Verniquet era servita come
base per il Plan des Artistes: il racconto di Haussmann appare, significativamente, come un ulteriore modo per stabilire un rapporto diretto tra il suo (o meglio di Napoleone III) plan d’ensemble e il piano fondativo della trasformazione di Parigi in senso borghese. Più precisamente, la pianta di Haussmann intendeva prendere il
posto della pianta di Verniquet e, nel far questo, intendeva mettere il plan colorié al
posto del Plan des Artistes14.
Alla luce di questo racconto, il mito del plan colorié assume il significato di un mito di fondazione. David Harvey, pur percorrendo un’altra strada, ha colto perfettamente questo fatto: “[Haussmann] aveva bisogno di costruire intorno a sé e all’Impero il mito di una rottura radicale col passato – un mito che è sopravvissuto sino ad oggi – per poter dimostrare che ciò che era successo prima d’allora era del tutto irrilevante; che né lui né Luigi Napoleone erano in alcun modo legati al pensiero o alle prassi del recente passato. Questo rinnegamento provocò un doppio risultato. Creò un mito di fondazione (necessario ad ogni regime) e consolidò l’idea che non c’era alcuna alternativa all’autoritarismo benevolo dell’Impero”15.
Riprenderemo tra poco il discorso di Harvey, cercando anche di capire cosa fu lasciato al di là del fossato che Haussmann scavò dietro di sé e all’Imperatore. Ma prima, tornando a quanto scritto nelle Mémoires, dobbiamo rilevare un fatto apparentemente singolare: del gigantesco e, a sentire Haussmann, quasi sovrumano rilievo di Deschamps non c’è traccia. Non una copia, né un frammento, né una riproduzione di quel lavoro è giunta fino a noi. Ora, per quanto Haussmann sia un manipolatore, non possiamo o non vogliamo credere che si sia inventato di sana pianta tutta quella storia; dobbiamo dunque dedurre che quel rilievo fu fatto, ma non fu mai pubblicato e che i disegni originali andarono perduti. Allora i casi sono due: o il destino fu davvero crudele nei confronti del plan colorié dell’Imperatore e del rilievo di Haussmann, oppure quei due lavori, su cui – è bene sottolinearlo – fu fondata la trasformazione di Parigi, furono deliberatamente occultati. Siccome, come abbiamo visto, il mito del
13 Il fatto che la pianta di Verniquet risalisse a sessant’anni prima non è rilevate: offrendosi come base geometricamente sicura, Haussmann avrebbe potuto usare quella pianta per aggiornare gli edifici. D’altronde, la pianta di Verniquet non era certo l’unica disponibile. Tra il 1810 e il 1836, per esempio, Vasserot e Bellanger avevano redatto il catasto per isolati di tutta Parigi: un lavoro magnifico, incredibilmente completo e accurato (consultabile sulla piattaforma on-line: http://alpage.huma-num.fr/fr/frdocumentation/plan-alpage-vasserot). Nel 1836 anche Jacoubet pubblicò un bellissimo atlante di tutta la città (Atlas général de la Ville, des faubourgs et des monuments de Paris: 1836 / par Th. Jacoubet. Consultabile on-line: http://bibliotheques- specialisees.paris.fr/ark:/73873/pf0000858369?). Comunque, una raccolta completa e attendibile delle piante di Parigi aspetta ancora di essere pubblicata. Vedi: P. Pinon, B. Le Boudec, D. Carré,
Les plans de Paris: Histoire d’une capitale, Le passage, Parigi-New York 2004, oppure A. Picon,
J. P. Robert, Le dessus des cartes: un atlas parisienne, Picard éditeur, Parigi 1999.
14 Dato che la costruzione del mito è posteriore allo svolgimento dei fatti, il fatto che il rilievo di Deschamps si collochi cronologicamente dopo il plan colorié è irrilevante.
15 D. Harvey, Paris, Capital of Modernity, Routledge, Londra/New York 2003, p. 10. Traduzione nostra.
plan d’ensemble de Paris fu formulato dopo la fine dell’Impero, possiamo immaginare
che l’occultamento non sia avvenuto letteralmente nascondendo i due disegni, ma semplicemente non mostrandoli. Non vogliamo affermare o insinuare che essi non furono mai eseguiti: quel che vogliamo dire è che essi operarono senza mai apparire
pubblicamente. Questo è ciò che li rende mitici16.
In effetti non è del tutto corretto affermare che la triangulation e il plan colorié non apparirono mai. Haussmann stesso racconta (usando parole che suonerebbero stranamente enfatiche, se non fosse che tutte le quasi mille pagine delle sue Mémoires hanno un tono estremamente enfatico) che il gigantesco rilievo stava alle spalle della sua scrivania, “ben in vista” al centro del suo ufficio. Allo stesso modo, come si vede in un acquerello che ritrae lo studio dell’Imperatore (fig. 44)17, il plan colorié era appeso
alla parete accanto alla sua scrivania. I due disegni su cui fu fondata la trasformazione di Parigi erano gli sfondi su cui si stagliavano le figure dei rispettivi autori.
Il lungo racconto di Haussmann che abbiamo riportato contiene un’altra cosa interessante. Per realizzare la triangolazione della città furono costruite delle torri di legno che permisero ai geometri di traguardare al di sopra dei tetti delle case. Una di esse, dice con soddisfazione Haussmann, attirò per molto tempo gli sguardi dei passanti. Nei prossimi capitoli avremo modo di mettere in relazione queste torri con gli apparati scenografici che accompagnarono le demolizioni realizzate da Haussmann e, nelle conclusioni di questa tesi, di metterli meglio in rapporto con altre torri di cui abbiamo già parlato: quelle usate da Domenico Fontana per innalzare gli obelischi di Roma. Per ora ci basta sottolineare che, come nel caso di Roma, attraverso le torri di Deschamps il progetto di trasformazione di Parigi si manifestò
mettendo in scena – per quanto con strumenti rudimentali – il lavoro degli operai
alla macchina della trasformazione della città. Il plan colorié e la triangulation furono sottratti alla vista del pubblico perché il mito del plan d’ensemble de Paris doveva manifestarsi come spettacolo.
16 Con incredibile ingenuità, Pinon scrive: “Assez curieusement, les initiatives de Georges- Eugène Haussmann n’apparaisseint guère dans la cartographie de la «transformation de Paris» sous le second Empire. On pourrait penser qu’une mutation urbaine d’une telle ampleur (70 percements de voies nouvelles décrétés en vingt ans), réalisée aussi rapidement, aurait entraîné une production de plans annonçant les projets ou magnifiant leur réalisation. En fait, les «plans projets» sont rares et n’ont pas été diffusée par la gravure. […] Dans ses Mémoires, Haussmann n’évoque aucun programme cartographique, sinon le levé au 1/500 de quartiers devant être touchés par des expropriations pour ouvrir les nouvelles voies. Peut-être n’a-t-il pas eu le temps de l’entreprendre. On peut en tous les cas constater que ses Mémoires ne sont même pas illustrés