L'evoluzione del ruolo della donna negli ambiti sociali, culturali e sessuali, inizia a delinearsi e ad avere un riscontro nella rappresentazione pittorica in relazione ai cambiamenti socio-economici dell'Età Moderna. Non è un caso che ciò avvenga soprattutto con i pittori famminghi e olandesi, in un contesto sociale dove il traffco di merci e di uomini e i fermenti di riforma (derivati dal protestantesimo), portano a una lenta ma sensibile trasformazione della mentalità, dei ruoli e dei costumi. Il rapporto donna-fnestra diventa emblematico di questi fermenti. La luce entra liberamente dentro le stanze e illumina donne occupate non solo nelle solite faccende casalinghe, ma in attività nuove e rivoluzionarie del vecchio ruolo (Vermeer): la donna legge, conversa liberamente con uomini, suona, ascolta, dipinge, e addirittura si affaccia, esce, si proietta all'esterno, “si mostra” al mondo, dapprima timidamente, poi sempre più sfrontatamente, e non solo da prostituta, ma da donna libera. Le opere scelte intendono mostrare questa evoluzione, dal 1600 a oggi, toccando quindi anche aspetti più sottilmente psicologici della figura femminile, rappresentati dagli artisti che dipingono la donna “che esce” finalmente dagli spazi chiusi, o che in questi spazi vive comunque una sua realtà non più assoggettata ai soli ruoli di madre, moglie, cuoca e casalinga, e dove compie attività prima riservate agli uomini. L'accento, dal '600 in poi, non è posto più tanto o soltanto, come era stato posto per tutto il '500, sulla finestra come metafora spaziale di apertura al mondo, e quindi sul paesaggio ma sulla FIGURA UMANA che ha a che fare con la finestra e SUI SIGNIFICATI SOCIALI, PSICOLOGICI, SESSUALI dell'affacciarsi e del “vivere” l'apertura sul mondo COME APERTURA DELL'IO, dove la figura femminile affacciata allude all'ambiguità del farsi vedere scherzando, in un gioco ammiccante tra donna perbene e prostituta. (Murillo).
A partire dal 1600 entrano in ballo quindi, nelle rappresentazioni pittoriche dove è protagonista la finestra, significati come la curiosità conoscitiva, la socializzazione, l'allegria, la malizia, l'apertura al mondo geograficamente conquistato. Le finestre si aprono, il mondo del privato diventa visibile senza limiti o segreti (J. Steen, l'allegra famiglia). Le tematiche e le espressioni dell'Età Moderna si svolgono attorno alla
conquista di una sia pur limitata libertà, anche per la donna, di guardare e di farsi vedere, collegata alla possibilità di acquisizione di cultura e di svolgimento di altri ruoli prima riservati ai maschi. La donna può conversare, bere vino, maneggiare oro e denaro, anche se questa libertà rimane prerogativa della classe nobile e borghese, e sempre legata al “decoro” del corpo e degli abiti.
Bartolomé Esteban Murillo, Las Gallegas, 1655-60, National Gallery, Washington.
Storia.
L'opera fu realizzata tra il 1655 e il 1660, ma non se ne conosce né il titolo originale né la destinazione. Sappiamo solo che verso la fine del 1700 apparteneva al duca Almodovar del Rio, un diplomatico spagnolo, e poi nel 1823 a Lord Heytesbury, ministro inglese in Spagna e collezionista, che lo vendette a sua volta al collezionista Peter A. B. Widener di Filadelfia, che infine donò tutta la sua collezione alla National Gallery di Washington100.
Descrizione.
Con questo dipinto, Murillo ci porta in una strada di Siviglia del 1600. Due donne stanno
affacciate a una finestra, in atteggiamento sorridente e provocatorio. Poiché all'epoca la Galizia era una regione poverissima dove notoriamente molte ragazze esercitavano la prostituzione, si è voluto attribuire al dipinto, all'inizio del 1800, il titolo: Las Gallegas, ipotizzando che Murillo avesse ritratto due prostitute che in modo malizioso cercano di attirare clienti dalla finestra. Una, la più anziana, spunta dallo scuro semichiuso coprendo una risata dietro lo scialle, mentre l'altra, giovanissima, si espone agli sguardi, sorridendo e ammiccando ai passanti. Una diversa ipotesi esprime Tomaso Montanari, che afferma che la libertà della ragazza affacciata e sorridente abbia fatto pensare “probabilmente a torto che i tratti di una prostituta” e che invece più probabilmente si tratti di ”una giovane benestante, accompagnata da una governante intimidita dal sorriso con cui lo spettatore ricambia le attenzioni della ragazza.”101
Il particolare dello strabismo accentua la sfrontatezza e la malizia dello sguardo. La scena è popolaresca, secondo il gusto del pittore che, oltre alle scene religiose, amava anche dipingere momenti aneddotici di quotidianità spensierata, soprattutto con soggetti infantili.
“Una considerevole percentuale della sua opera è dedicata al trionfo dell'infanzia o, per meglio dire, della ragazzaglia.”102
La luce naturale esterna esalta i colori degli abiti e della pelle delle donne, e il colore contrasta col buio della stanza dietro alla finestra. La grande popolarità del dipinto sembra abbia ispirato Francisco Goya che dopo averlo visto realizzò il quadro Maya y Celestina al balcòn, del 1810-12.103
La finestra.
Qui la finestra assume finalmente la funzione di strumento comunicativo, centrato sulla figura umana che appare reale e non simbolica, che “usa” le aperture per entrare in contatto con la realtà, la società e le persone. Dal punto di vista dell'emancipazione del ruolo femminile certo non rappresenta una conquista in questa specifica scena, perché la donna si mostra sì, ma per offrirsi come oggetto di consumo. Però è comunque una
101 Montanari T., Il Barocco, Giulio Einaudi Editore, Torino, 2012, p. 223. 102 Ivi, p. 10.
conquista riguardo alla libertà di espressione e di scambio col mondo esterno.
Jan Vermeer, Soldato con ragazza sorridente, 1657 ca., Frick Collection, New York.
Storia.
Se non fosse stato per il catalogo dei quadri del ricco collezionista Jacob Dissius, messi all'asta alla sua morte ad Amsterdam nel maggio del 1696, non avremmo avuto modo di tracciare una storia del dipinto, né di altri di Vermeer. Dissius aveva sposato la figlia di Pieter Van Ruijven, ricco mecenate che aveva finanziato e comprato molte opere del pittore olandese, e alla prematura morte della moglie nel 1682, Dessius aveva ereditato dal suocero, oltre ad altri beni, venti dipinti di Vermeer. Il catalogo dell'asta ne conteneva ventuno, e furono tutti venduti con un ricavo di più di 1500 fiorini. Il catalogo dell'asta, ultimo documento descrittivo dei quadri, rappresenta quindi una preziosa e
unica base storica per determinare gli autentici dipinti di Vermeer, almeno sicuramente 16 dei 21 menzionati, e tra questi c'è il Soldato con la ragazza sorridente.104
Vermeer per problemi economici cedette molte delle sue opere a cifre irrisorie, e molte finirono nella collezione di van Ruijven, come il “Soldato”, per pagare al mecenate un prestito di 200 fiorini105 Nei secoli seguenti, l'opera appare in un'asta del 1861 a Londra, e successivamente a Parigi nel 1866 nella collezione Double, erroneamente attribuita a Pieter de Hooch, e messa all'asta nel 1881 viene acquistata dai Demidoff di Firenze. Riconosciuta come opera di Vermeer, compare poi alla fine dell'Ottocento a Londra nella collezione Joseph, e nel 1911 viene acquisita nella collezione Frick a New York, dove si trova tutt'oggi.
Descrizione.
E' uno degli ultimi dipinti del pittore olandese106, dominato dalla maestria dell'uso della luce e del colore: dalla luce che irrompe dalla finestra e illumina rendendola splendente la ragazza che sorride, l'abito e la sedia; dal colore magistralmente “punteggiato” secondo la particolare tecnica di Vermeer, che conferisce maggior spessore e risalto luminoso, formando delle “macchioline di pittura di varie dimensioni e densità”107, che fanno brillare anche la testa di leone della spalliera della sedia e i rombi dello schienale108. La finestra, dai vetri dai contorni piombati, è aperta per metà, vera protagonista, e illumina anche la carta geografica alla parete, che riproduce l'Olanda e la Frisia occidentale. La ragazza è abbigliata elegantemente e tiene una brocca di vino tra le mani, accentuando l'atmosfera di sorridente convivialità e confidenza con la figura di un uomo, un soldato, che le siede davanti e domina prospetticamente la scena pur rimanendo in ombra. Che sia un militare lo si capisce dal cappotto rosso, dalla cinghia trasversale a tracolla e dal cappello a larga tesa, tipico degli ufficiali. Il soldato sta presumibilmente parlando alla giovane, che lo ascolta sorridente e felice, e tiene il braccio destro piegato e leggermente alzato, con la mano appoggiata sul fianco, a
104 Le notizie storiche sul dipinto sono tratte dalla biografia di Jacob Dissius, in Internet http://www.wikiwand.com/it/Jacob_Dissius 105 Bandera S., Liedtke W., Wheelock A. K. Jr., a cura di, Vermeer. Il secolo d'oro dell'arte olandese, Mostra, Scuderie del Quirinale,
Roma, 27 settembre 2012-20 gennaio 2013, Skira Editore, Milano, 2012, p. 60. 106 Ivi, p. 64.
107 Weelock A. K. Jr., Jan Vermeer, Garzanti Editore, Milano, 1996, p. 82. 108 Ivi.
riempire il primo piano della scena.
“Benché Vermeer sembri aver preso questo soggetto da de Hooch” (infatti per un periodo si ritenne che de Hoock fosse l'autore del quadro, anche perché era conosciuto come il pittore dei militari) “il taglio compositivo è del tutto diverso. Vermeer portò le figure molto vicine al piano pittorico. Accentuò la differenza di proporzioni tra le due figure e intensificò i contrasti luministico-cromatici. L'effetto è paragonabile a quello visto in una lente grandangolare o in uno specchio convesso.”109
Un elemento tipico del realismo vermeeriano è la carta geografica sulla parete di fondo. “Le carte geografiche murali, che erano popolari forme di decorazione ai tempi di Vermeer, compaiono spesso nei suoi dipinti”.110
La finestra.
Protagonista, come abbiamo detto, non solo come fonte di luce fisica, ma nei confronti della figura femminile morale e sociale, perché siamo in presenza di una donna comunicante e sorridente, libera nei comportamenti: conversa con un uomo, beve vino, possiede e sicuramente sa leggere e conosce la carta che sta appesa alla parete. Non siamo in presenza di figure religiose, di simboli che possano suggerire una donna devota e schiva, dedita unicamente alla preghiera e chiusa al mondo. Il suo sorriso infatti denota serenità e confidenza e tutto il suo atteggiamento appare lontano dalla sottomissione e dalla passività. Senza tuttavia dimenticare che siamo in un tipo di società storicamente e socialmente ben più avanzata di quella mediterranea della stessa epoca, dove l'emancipazione femminile non era certo ancora riconosciuta allo stesso livello.
109 Ivi. 110 Ivi.
Jan Havicksz Steen, L'allegra Famiglia, 1668, Rijksmuseum, Amsterdam.
Storia.
L'Allegra Famiglia fu dipinto a Haarlem, dove Steen visse nel decennio dal 1660 a 1670, uno dei suoi periodi più produttivi. In quella città ha la possibilità di confrontarsi con le opere di Frans Hals, uno dei maggiori ritrattisti olandesi del '600, assimilandone il senso del colore. Il dipinto, dopo aver fatto parte di una collezione privata, è stato acquisito dal Rijksmuseum di Amsterdam, dove si trova collocato nella Galleria d'Onore, al secondo piano, dove sono esposti i capolavori del “Secolo d'Oro”.111
Descrizione.
Risaltano nel dipinto i tipici tratti dello stile di Steen: il “disordine umano”, espressione di vitalità e umorismo, in una scena di spensierata baldoria dove nessuno dei partecipanti
al banchetto familiare si accorge dei bambini che bevono vino. Musica, canti, risate e cibo, mentre dall'esterno, affacciato alla finestra, un ragazzo musicista con in mano un corno partecipa, come anche il cane, alla generale rumorosa allegria.
“(...)il pasto è al termine e regna la confusione: alcune stoviglie sono in terra e la tovaglia è scomposta, ma, sul desco, un prosciutto conferma l’eccezionalità del convito. Affumicato o sotto sale, questo affettato era infatti uno dei rari cibi connservabili e per questo tenuto in serbo per le occasioni speciali. Protagonista della vivace scena è la stessa famiglia del pittore riconoscibile nel giovane che suona la cornamusa.”112
La scena è costruita, secondo lo stile del pittore, non con la regolarità delle composizioni lineari e orizzontali, ma appare movimentata da vari piani d'azione che con le figure formano un andamento a zig zag dell'insieme. Le tonalità cromatiche sono calde, dal giallo oro al rosso salmone, al rosa, al marrone e al verde. La pittura di Steen viene definita “pittura di genere”, che
“(...)mostra l'aspetto quasi frivolo dello stile barocco. Steen fu anche taverniere e le sue scene di caos domestico ispirarono il modo di dire olandese “casa alla Jan Steen”.113
La sua comicità nel trattare i personaggi e le situazioni nasconde, oltre alla critica ironica della esemplare e rigida famiglia calvinista114, una serietà di fondo, perché mette in mostra
“(...)la follia e la fragilità umana: i suoi soggetti preferiti comprendono varie forme di eccesso, come l'ubriachezza, lo spreco di denaro, la lussuria, la rabbia (in molte opere aggiunge delle scritte che spiegano o sottolineano il significato). Il suo stile lo innalzò al livello di suoi contemporanei come Vermeer, Frans Hals e Rembrandt.”115
Steen è stato accostato a Molière per la capacità di trasmettere significati di alta umanità attraverso una fresca vis comica:
“I personaggi di Steen sono “attori di commedie vivaci e divertenti” -per economia di modelli il pittore molte volte mette in scena se stesso e la propria famiglia- nelle quali anche se una moralità esiste, proprio non se ne avverte il peso.”116
112 Malaguzzi S., Arte e Vino, Giunti Editore, Firenze, 2011, p. 26. 113 Ivi, p. 240.
114 Ivi.
115 MAMe, Dizionario di Estetica Metropolitana, Arte Moda Spettacolo, in Internet https://www.mam-e.it/dizionari/dizionario- arte/dizionario-3470/
La finestra.
E' spalancata e lascia letteralmente entrare cose e persone, così come lascia uscire ciò che avviene dentro la casa, a significare una comunicazione aperta e totale, quasi a sottolineare il divario tra la chiusa morale e la libertà assoluta e irridente. Non c'è qui nessuna differenza di genere: donne e uomini partecipano agli stessi eccessi e mostrano gli stessi comportamenti.
Jean-Honorè Fragonard, La lettera d'amore, 1770, Metropolitan Museum of Art, New York.
Storia.
La “lettera d'amore” è uno dei quattro dipinti commissionati al pittore dall'amante di Luigi XV, Madame du Barry. Quattro scene che dovevano illustrare “l'amore nel cuore di una giovane fanciulla”, e che avrebbero adornato uno dei padiglioni del Castello di Louveciennes. Giudicati troppo “rococò” per un ambiente di stile classicheggiante, furono poi rifiutati117 e Fragonard le sistemò a Grasse nella villa di un cugino, da questo assunsero il nome di “pannelli di Grasse”. Il dipinto La lettera d'amore fu poi acquistato dal Barone Félix Sébastien Feuillet de Conches che ne fu possessore dal 1860 al 1887,
117 AA. VV., La pittura del Settecento in Francia e in Europa, Enciclopedia “I Maestri del Colore”, vol. XIX, Fratelli fabbri Editori, 1966, p. 189.
dopo appartenne alla Jules Bache Collection che nel 1949 lo cedette al Metropolitan Museum di New York.
Descrizione.
Dipinto nel periodo in cui Fragonard si dedicò alla tematica della galanteria e delle scene sentimentali, La lettera d'amore vuole esprimere timidezza unita a un accenno di delicato erotismo, nell'atmosfera di quel “piacere” esaltato nella Corte di Luigi XV.
Nel quadro, una ragazza riccamente vestita e imbellettata secondo la moda del secolo, siede sul bordo di uno sgabello imbottito davanti allo scrittoio ingombro di fogli, protesa verso la luce che entra dalla finestra, con in mano un mazzolino di fiori sormontato da un biglietto (o lettera) evidentemente amoroso, vista l'espressione della fanciulla che tra il timido e il malizioso volge il viso e lo sguardo agli astanti con aria civettuola.
Sullo sgabello è accovacciato un cagnolino maltese, piuttosto imbronciato, quasi geloso e contrariato per non avere tutta l'attenzione della padrona.
Tutto il colore gioca sui toni del verde e dell'oro, intriso dalla luce dorata che entrando dalla finestra invade l'interno. Le forme arrotondate (dello scrittoio e della stessa finestra), unite alle morbide pieghe delle vesti e dei tendaggi contribuiscono a ingentilire e rendere ancor più leziosa l'intera scena.
Lo stile di Fragonard, apprezzato dalla critica, è ben riassunto nella presentazione scritta da Jean Bouchot-Saupique nel Catalogo dell'Exposition Fragonard del 1956 a Besancon:
“(...)Un genio del virtuosismo(...)proprio in questo consiste(...)il fascino di Fragonard, nel fatto cioè che sappia elaborare i suoi quadri conservando l'aspetto e la freschezza di un'improvvisazione. Egli sa godere voluttuosamente della “evaporazione delle forme”, ma non per questo è meno sensibile al ritmo della composizione. Le sue tele, realizzate briosamente con rossi splendenti e con profondi toni ruggine, ci trasmettono, attraverso le notazioni suggestive e il tocco grasso e saporoso, la nozione di tutto ciò che Fragonard ha dato alla sua epoca e, un secolo più tardi, all'impressionismo e a Renoir, che sarà il suo erede spirituale.”118
118 Bouchot-Saupique J., Fragonard, Itinerario di un'avventura critica, in Wildenstein D., a cura di, L'opera completa di Fragonard, Rizzoli Editore, Milano, 1972, p. 11.
La finestra.
Apertura alla luce come decorazione, puro elemento di complemento e “addobbo” della figura umana, e la forma arrotondata ingentilita ancor più dalla tendina trasparente non ha qui nessuna valenza comunicativa o liberatoria, ma solo estetica, dove la luce entra per mescolare i colori, per impastare sensazioni e sentimenti facendo risaltare sguardi e tremori intimi, sorrisi e attese, e proprio grazie alla luce della finestra, la lettera diventa un gioco ambiguo di cose dette e non dette, come l'espressione della giovane dama.